书学连载
图说《画禅室随笔·论用笔》（一）
作者：葛世权
米海岳书（云），无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。比其晚年，始自出新意耳。学米书者，惟吴琚绝肖，黄华、樗寮，一支半节，虽虎儿亦不似也。
意译：
米（芾）海岳的书法，用笔有起有收，回环往复，连绵不断。这是用笔的真谛，是用笔千古不变的法则。但结字还须有势，不要呆板，米海岳说他自己的字是集古人字而自成一家的，就是在字的取势上面最留意。等他到了晚年，才自出新意，形成了自己独特的风格。
学米芾书法的，只有吴琚非常像，黄华（王庭筠）、樗寮（张即之）都学得一知半节，即使是虎儿（米友仁）也学得不像。
释说：
此中有两个重点，一是“无垂不缩，无往不收。”；二是“结字得势”。所谓的“无垂不缩，无往不收。”就是“藏头护尾”的用笔方法，抑是赵孟頫说的“用笔千古不易”的笔法。一是每个笔画有起有收，笔不离纸，每个笔画的收笔都与下个笔画的起笔相接，笔笔相连，回环往复，勿使断绝。即使笔画没有牵丝和引带的明显连接，也要有笔断意连的意思。起收笔与连笔处都是藏锋。具体图示可见（图一）。二是指笔画要有去有回，也就是起笔的藏锋和收笔的回锋。从藏锋起笔开始就要力贯笔尖一注到笔画之中，直到笔画末端，都不可泄劲儿，笔尖和力度必送至笔画末端，然后“力收之”。只有笔尖和笔力都达到笔画的末端了，这个笔画才能有力，如果笔没有送到笔画的末端，或到末端没有回锋收笔，而是一去不回，这个笔画就飘浮不定了。所以必须做到“无垂不缩，无往不收。”此乃所有笔画力量和字势气韵生动之源。
“结字得势”，就是结构的变化。古人说写字不能“状如算子”，是说写出的字不能像算盘一样方方正正毫无变化，字若无势便成算子。势，就是在字的结体中，笔画之间距离的远近（疏密）不能相等；笔画的走向不能太过于平直和平行（敧侧）；笔画之间的相对与相背（阴阳）；笔画、部首之间和字与字之间的长短、大小、揖让等变化。字的取势应不奇不怪，因字赋形，具匠心而不露痕迹。最忌不谙因字赋形之妙，故意将疏密关系夸张扩大，故作取势，如新妇子梳妆，扭捏作态，看似新鲜实则烂俗。见（图二）。
附录
悬针者，笔欲极正自上而下端若引绳。若垂而复缩谓之垂露。故翟伯寿问于老米曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不缩。无往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。
——姜夔《续书谱·真书》
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
——蔡邕《笔论》
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
——蔡邕《九势》
米海岳：（1051—1107年），初名黻，后改芾，字元章，湖北襄阳人，有“米襄阳”之称，号襄阳漫仕、海岳外史、鹿门居士，又号鬻熊后人、火正后人。北宋书法家、画家、书画理论家、鉴定家、收藏家，善行书，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。祖籍山西，迁居湖北襄阳，后曾定居润州（今江苏镇江）。（佚事见《宋人轶事汇编》卷四，上海古籍出版社）
吴 琚：（约公元1189年前后在世）南宋书法家，字居父，号云壑，汴京（今河南开封）人。宋高宗吴皇后之侄，母为秦桧长孙女，太宁郡王益之字，世称吴七郡王、汴王。卒謚忠惠，著有《雲壑集》。书法以米芾为宗，颇似。
黄 华：王庭筠（1151—1202）金代文学家、书画家。字子端，号黄华山主、黄华老人、黄华老子，别号雪溪。自幼聪颖，7岁学诗。金世宗大定十六年（1176）进士，官至翰林修撰。金章宗承安元年（1196）因赵秉文上书事被削职，降为郑州防御判官。乃卜居彰德，买田隆虑，读书黄华山寺，因以自号。
樗 寮：张即之（1186——1263年）南宋书法家，字温夫，号樗寮，历阳（今安徽和县）人。生于名门显宦家庭，为参知政事张孝伯之子，爱国词人张孝祥之侄，系中唐著名诗人张籍的八世孙。
虎 儿：米友仁（（1074—1153）一名尹仁，字元晖，小名寅哥、鳌儿，黄庭坚戏称他为“虎儿”，并赠古印和诗：“我有元晖古印章，印刓不忍与诸郎，虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。”，晚号懒拙老人，山西太原人，定居润州（今江苏镇江）。南宋画家，米芾长子，世称“小米”。书法绘画皆承家学，故与父米芾并称“大小米”。
图解
“其”（米芾《彦和帖》）字，笔画连绵不断，见绿色线和红色箭头的指示方向。一笔写成，笔画的起笔收笔回环往复，起收相连，勿使断绝。
米芾《彦和帖》的“候”、 王羲之《兰亭序》的“畅”（不同颜色的线表示笔的走势），都是回环往复的“无垂不缩，无往不收”。
仔细观察《彦和帖》中“明月”的飞白处，笔锋在笔画中的行笔路线清晰可见，笔画的连接转折处，极力中锋的笔迹历历在目。
米芾《彦和帖》，纸本，台北故宫博物院藏。
吴琚《蔡襄七言绝句一首》绢本98.6x55.3cm，台北故宫博物院藏。
王庭筠《题幽竹枯槎图卷》，绢本行书，38.1×117.7cm(全幅），日本京都藤井齐成会藏。
张即之《致殿元学士尺牍》册 纸本（牙色印花粉笺）行书，30.7×53.6cm，台北故宫博物院藏。
米友仁《动止持福帖》，纸本 ，33.1×59.6cm，北京故宫博物院藏。
吴琚、张即之、王庭筠、米友仁等与米芾相比，尤嫌逸气性情不足。吴琚势不足；张即之巧有余；王庭筠温而正；米友仁笨而呆。
米芾《褚临黄绢本兰亭序跋赞》阳
米芾《蜀素帖》阳
王羲之楷书《黄庭经》阳
米芾的两个行书“阳”与王羲之的楷书“阳”非常相似，取势几乎无不同，都是左小右大，左面的“阝”短，竖画略倾，右部“昜”上面的“日”中间的点不居中，下面的横倾斜角度很大，下部“勿”的三个撇画不平行而有远近变化，这就是取势，整体平正，但笔画和部首之间又相互变化制衡，这也就是古人说的“因字赋形”，取势如不能“因字赋形”，便流于怪。楷书给我们的感觉就是要平正的，看看王羲之楷书的“阳”，除了左部比右部短以外，右面“昜”的上下两部已经错位，上部向右取势，下部向左取势，但整体又不见倾斜，还是“平正”的楷书，这就是为什么魏晋人的楷书不做“正局”而又“平正”的原由，也是其难学之处，魏晋风韵于此可见一斑。此外，还须观察起、收笔及转折和笔画连接处的用笔，不可轻过。
钟繇《贺捷表》拜
米芾《衰老帖》拜
钟繇与米芾的“拜”字也是“因字赋形”的取势，尤其左右两部长短尤为明显，众多的横画无一雷同、平行。
葛世权｜
中国书法家协会会员，《青少年书法报》副总编，九三中央书画院院务委员，黑龙江省书协理事，佳木斯市书协副主席，佳木斯大学美术学院客座教授。
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