中国书法：观看的困惑
——兼谈书写与观看的关系
文/周勋君
在近代以前，人们通过日常应用与书法建立亲密的联系。今天，除了为数甚微的专业人员（他们主要是临摹、创作，还不是“应用”），绝大部分人仅通过在展厅或相关场所的观赏行为建立与书法之间的关联。后者往往期待通过这种孤立的观赏行为窥测到书法作为一门传统艺术的精髓，至少，经由这种视觉上的观瞻获得某种对中国传统文化及艺术的审美感受。但最终，很可能他们对自己的观看行为表示怀疑：这些黑白的点画线条果真有传说中的那些意蕴吗，我怎么什么也看不出来？即使是声名不菲的“书法家”在追随者的拥簇下于展厅里悬挂的作品前缓缓踱步时，大概多少也会怀有这样的疑惑：我确信我能从这些作品中看到、感到些什么吗？我对它们的优劣高低果真胸有成竹？
一
古人在观看书法时也有他们的困惑。
庾肩吾说“学者鲜能具体,窥者罕得其门”；张怀瓘说“使夫观者玩迹探情，循由察变，运思无已，不知其然。”但他们的困惑与今天我们面临的困惑多少有些不同。就整体来说，他们的观看是有具体内容和标准的，是胸有成竹、清晰可说的。
比如，孙过庭曾在《书谱》里讲到与观看相关的事项。他说“察之者尚精”、“若毫厘不察，则胡越殊风者焉。”包世臣解释这里的“察”是“形质中事”，形质是“当于目有据”的。“察”、“形质”、“目”，这正是与古人的“观看”密切相关的各项事宜。如何实现孙过庭所说的“精察”呢？张怀瓘告诉人们，“必若庖丁解牛，目无全形，析支分理”。从其他地方我们还能了解到，古人所说的“精察”尚有一个标准存在：精微。比如，虞和说“剖判体趣”要“穷微入神”，解缙说观看名帖时“当视其精微得之”，倪后瞻也有过观看书法时要“洞见古人精微奥妙”的表达。秉承这些原则和标准，孙过庭体察到“一画之间，变起伏于锋杪。一点之内，殊衄挫于毫芒”，包世臣把一画分成“两端”与“中截”三部分来加以推敲，甚至其中“一黍米”的位置；侯仁朔会告诉他的读者“观此帖（智永楷书千文）者须笔笔解散，目无全牛乃可，不然无以窥晋法也。”解缙深深意识到“今欲增减其（兰亭序）一分,易置其一笔、一点、一画，一毫发高下之间，阔隘偶殊，妍丑迥异。”
也就是说，在古代，对形质的体察与分析是观赏书法作品的起点。
从历代书法批评中对作品的描述来看，古人对作品形质的熟悉程度是惊人的。从一个点画的“起笔处”、“行笔处”、“收笔处”到笔画之间的“承接处”、“回转处”、“暗过处”、“映带处”、“空白处”，从单字的“字内”、“字外”、“内白”、“外白”到字与字之间的“游丝”、“牵丝”、“钩连”，再到行与行之间的“行气”、“行势”、“章法”，到墨色的新旧浓淡，难以想象还有能逃过他们视线的书写细节。
史书上有蔡邕到鸿都观碣“十旬不返”、欧阳询在出行途中为了观看索靖的作品而“至宿其旁，三日乃得去”的记录，这对今天踟蹰在展厅里的观众来说是难以想象的：有什么能使他们看得如此长久？据上述内容来看，这恐怕不止是传说而已。一点一画之间尚且“殊衄挫于毫芒”、“变起伏于锋杪”，何况一个字、一行字乃至通篇的全貌？更何况它们彼此间的“精神照应”？
明代谢缙从另外一个角度透露过他们对于名书的态度，“察而象之，详视而默记之，如七十子之学孔子也”。不仅是体察与详视而已，期间还伴随“默记”的行为，如同背诵儒家典籍一样。这是何其耗费眼力、心力和时间的事情？由此，对一幅作品观看十天是不足为奇的。就算这样，观看者也还得是个“通灵感物”的人，不然，卫夫人说“不可与谈斯道矣”。同样，历史上种种对书法“执玩反复”、“耽玩不能释手”这类今天人们由于生活方式的改变而将信将疑、难以理解的故事从这一点上也都可以得到某种程度的解释。
观看从形质展开，接着势必进入到对动作、笔毫的运动方式、速度、节奏和流淌出的空间关系的感受与分析，以及由此而产生的生命律动、情调的体验中。正因为如此，古人还能从作品中感受到自然界的种种物象。他们说“皇象书如歌声绕梁”、“韦诞书如龙威虎振”、“倪瓒如金钱野菊，略存别韵”；能从作品中看出作者的性格气质、伦理道德，甚至生死命运。他们说羲之“灵和”、子敬“神骏”，说赵孟頫的字“意度清和，可以观公之心也”，说某后生的字有杀气，此人后来果真起义阵亡。
这种由对形质的详察过渡到对生命情调的体验是如何发生的？
我们可以试着推理一下。书法在过去不是一门单纯的、仅供观赏的艺术，它是读书人日常生活的一部分，是关乎形象、声誉乃至前途的事。有志者自幼便沉溺于笔墨纸砚的浸染中。书写，观摩，对照，再书写。日复一日，年复一年。无论从身体还是心理上都形成了一套一触即发的感觉经验。这套感觉经验经由他自身的肢体动作出发，到点画、结构的形成，其间伴随对笔锋运动的速度、力量、空间和节奏的控制，通往一种内在的生命之流。人们只要一进入对点画的观察就能产生“无不点画振动，如见其挥运之时”的体验。当观看作品时，对象既是现成的，也是随着视线的触及即时流淌出来的；既是静止的，也是活泼灿烂的。这套关乎运动、空间、节奏、生命律动的感觉经验与音乐、舞蹈、绘画所能唤起的感觉经验类似，对敏感的人来说，与自然界所有具有内在律动或生命情调的物象唤起的感觉经验亦能相互呼应。所以张旭见担夫争道、观公孙大娘舞剑器悟笔法，怀素观夏云而书法大进。所以，当面对一幅作品时他们能产生无尽的、彼此会心的联想。
尽管依靠现代心理学、临床医学、笔迹学以及艺术形态学的研究成果也能对观看时人们引起的联想和价值判断给予一定的（不可能完全的）科学解释，我们在这里想强调的却只是古人在观看时真实地获得了这些体验、感受，并且他们的体验和感受在群体内部得到了共鸣。换言之，他们的观看是自足的、有效的。
今天，我们在展厅的观看是否具有相同层面的有效性？我们是否熟悉那套包含众多要领的技术要素，能否经由一点一画进入那套一触即发的审美感觉经验，既对作品的优劣高低胸有成竹，又能自然的经由它们进入到对有关生命情调和自然万物的体验？
恐怕很困难。
什么地方出了问题？
诗经 硕人 24cm×24cm 2014
二
大概已经有人察觉到，古人的观看与一件事有着致命的关联，这为他们有效的观看提供了基石，那就是终生亲自参与书写。
由于终身亲自参与书写，有不断提高书写技能的要求作为推动力，他们在观看作品时必须“精察”，必须“视其精微”。事实上，当说出应该这样去观看时，作者背后不是表明了“学者”的身份，就是表明了“临池”、“心慕手追”（学习和借鉴）的意图。同时，向后辈传授书法的职责也要求他们对书写技巧做出尽可能详尽的归纳和总结，而这类陈述往往必须借助于对形质的分析、描述来完成，这也迫使他们对形质采取高度关注的态度。总之，人们对形质的敏感建立在要提高自身及后代书写水平这一具有现实关系的基础上。
既然它关乎实际利益，人们就要不断锤炼、调整自己在这方面的能力。观看—书写；书写—观看。二者相互促进、密不容分。正如包世臣在《艺舟双楫》中所说，“然拟进一分，则察亦进一分，先能察而后能拟，拟既精而察益精，终身由之，殆未有止境矣。”——动作、笔锋的运动形式与点画形态之间的关系，运笔速度、力度与线条质感间的关联，空间、节奏、气息，通篇内在的韵律与情调，人们不断投入到这场身体、心灵、点画线条相互交融的练习中。穷年累月。然后，有种东西会滋生，前面已经有所提及，这里我们把它称作“一整套一触即发的感觉—经验系统”。即经由自身的书写开始，通过肢体有关部位、神经对笔墨的控制，对点画、结构的书写，通过对其中力与速、虚与实、空间与节奏的体验而获得的对某种内在律动和生命情调的认识、感觉。当观看发生时，这套感觉—经验系统的出发点由亲自执笔书写出点画置换为视线触及到所观作品中的点画。由于这套系统的建立，人们对书法的审美感受与对音乐、舞蹈，乃至对自然界所有相关物象的审美获得通感。书法在这个意义上被称为“道”和“艺术”，不再仅仅是日常生活中的实用工具而已。向我们输灌书法是艺术、是道，在我们头脑中建立起“书法”这一概念的人想必无不对此深有体验。
整个技术锤炼的过程其实就是与书法这门艺术的语言建立起身心交融、呼吸与共的关系的过程。
可是，今天，我们中的绝大多数基本不再使用毛笔写字。或者没有这样去深度书写。由于境遇不同我们也没有必要这样去做。事实是，我们无需使用毛笔书写，不必对范本做如灯取影式的摹写、记忆，没有对作品进行“精察”的动力。我们对以笔墨为中介的、身心与点画线条之间呼吸与共的关系知之甚少，对动作、力、速、形状、空间以及其中顺流而下的生命气息与情调没有体验，对细微的形态差异导致的心理变化无从察觉，对书法与其他艺术以及自然界有关现象之间的内在关联亦缺乏通感。总之，由于不从事相关的探索、劳动，我们对构成书法的艺术语言尚为陌生，没有与它们建立起有如肌肤、生命般的感受。所以，实际上面对这一纯粹由抽象点画构成的黑白世界，我们无从进入。于是，有关史书上记载某某观看书法“三日乃得去”、“十旬不返”，谁谁对书法“反复执玩”、“耽玩不能释手”，从书法中看出生命物象（或迹象）等都成为遥远的故事和传说。
问题大概就出在这里，“观看—书写；书写—观看”的机制被打破，那套一触即发的感觉—经验系统无从建立，我们无法从被孤立出来的“观看”行为中获得同古人相同意义上的审美经验。
当不再使用毛笔进行深度书写，原来那重意义上的观看被釜底抽薪。如今，我们在展厅中的“观看”不得不成为一具瘫倒在地的空皮囊。
诗经 谷风 33.5cm×33.5cm 2015
三
“一个内行一字一行地追随毛笔的运动，由此再现那种发生在过去的毛笔运动。他可以感觉出书者手部的运动，它的技巧和微妙所在。他还能觉得他似乎就站在书者身后亲见书写的实际场面。观者由此和书者建立起亲密而特别的关系。
在这种准字迹的追溯中，他（观者）通过探寻书法作品的外表特质而窥测到了书者的个性。这种美学态度的一个主要结果便是使书写本身替代了书写内容而成为判断书法作品的主要标准。”
这是德国海德堡大学东亚艺术史系主任兼艺术史研究所所长、哲学历史学院院长雷德侯教授早在1975年就已完稿的著作《米芾与中国书法的古典传统》中的一段话。至今它仍然可以被视为揭示书法观看之道的经典表述。它比中国传统书论中的“书如其人”来得更为具体，也比姜夔“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”的名句更易于为今人所理解。但是，如何成为一个这样的“内行”，雷德侯教授的表述中留下了些许空隙。比如，如何从“书法作品的外表特质”过渡到“书者的个性”？我想，这与以上所论人们自身建立起那套切入肌肤的书写体验密切相关（或者说，至少与人们知晓这重关系有关）。
据悉，雷德侯教授本人的第一位书法老师是台湾的庄尚严教授。他年轻时还曾远赴日本与西川宁教授、中田勇次郎教授多次切磋书艺。
（原文刊于《美术观察》2014年第2期）
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