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古典诗歌中“境”的建构
摘 要：
词境、心境、语境和画境都是古典诗歌“境”的构成要素 ,其相互作用形成客观存在的审美境界 ,并与作者的主观情感相融合 ,成为古典诗歌的意境。上述要素之间的灵活组合和彼此影响 ,形成了丰富多彩的审美境界。
意境是指作者的主观情志与客观物象相交融而形成的审美境界，从刘勰的“思理为妙，神与物游”，司空图的“思与境偕”，苏轼的“境与意会”，到王国维的“意境说”，都认为意境是由“意”和“境”两方面的因素组成的。其实，“境”作为独立的审美境界，其形成还包括许多构成要素，如词境、心境、语境、画境等，这些要素之间的相互作用，共同形成了古典诗歌的审美境界。本章节试图分析这些要素在古典诗歌“境”的构成中的作用以及彼此间的关系。
一、词境
词境是词汇本身所形成的境界。由于词汇是作者表达自我情感、抒写心路历程的手段，也是读者感知作品内涵、领悟作者原旨的媒介，因此词境是“境”的表层构造。词境的形成既由于词汇意义本身具有丰富性，可以形成特定的审美意蕴，也在于作者对词语的选择，使这些词汇组成不同的话语群，进一步丰富和发展了词汇的联想义，从而建构起特定话语表达模式，这些话语模式在不同的作家、不同的作品中具有独特性，形成不同的审美情趣。
词汇本身具有本义、引申义和假借义，并在历史发展和文化传承中被赋予了感情色彩、语体色彩，同时具备了象征、双关、暗示等多重文化内涵。词汇本身已经不再是单纯的表述事物或情感的符号，而成为了代表文化教养、管窥文化积淀、具有地域和个性色彩的语码。如“秋”本为四季之一，《尔雅·释天》注释说：“秋为白藏，一曰收成。”本为丰收与收获的季节。而《尸子》则说：“秋为礼，西方为秋，秋，肃也，万物莫不礼肃，敬之至也。”赋予了季节以浓重的文化色彩。从《诗经》开始，秋便成为凄凉和流落的寄托，《小雅·四月》：“秋日凄凄，百草具腓。”《文子》：“日月欲明，浮云盖之，丛兰欲修，秋风败之。”《世说新语·识鉴》记载：张季鹰辟齐王东曹掾，在洛，见秋风起，因思吴莼菜羹鲈鱼鲙，就说：“人生贵適志耳，何能从宦数千里，以要名爵遂命驾便归。”在此背景下，“秋”一词本身所引起的联想和感受就逐渐具有了特定的文化内涵，晋左思、孙绰、江逌，宋孝武帝、谢惠连、汤惠休等皆作吟秋诗，使“秋”成为特定的语码，为凄凉、失败、流落、思乡、无奈、忧伤的代名词，王昌龄《长信秋词》、李白的《秋歌》、杜甫的《秋兴八首》《茅屋为秋风所破歌》、杜牧的《长安秋望》、戴表元的《秋尽》、杨基的《感秋》以及汤显祖的《秋发庾岭》等，都不可避免染上了伤感的色彩。这样的例子还有很多，如“柳”代表着离别、“菊”代表着隐逸、“月”代表着“思念”等。在古典诗歌审美境界的构成中，词语的选择、搭配、组合都是其人文修养的体现，词境的构成首先来自于作者对词语的选择。
词语的选择具有个性特征，不同的创作主体在选择词语时都有自己的喜好，有时甚至偏爱个别词汇，如李白极为欣赏“云”“天”“海”“日”等表现阔大、壮观境界的词汇，甚至对与之有关的“云海”“云霄”“云山”“天地““天山”“天风”“沧海”“江（河）”“波（溟）”“白日”“明月”等有所偏爱，这些具有宏伟感觉的词汇，构成了李白诗歌审美境界的基础，显示出李白对开阔和壮大的向往，从中可以窥见李白的审美情趣，即追求雄伟与傲岸，具有独与天地往来的自由和常与云海为伴的洒脱。
由于词汇是创作主体个人气质、个人情趣在文化掌握中的折射，是长时间积累起来的，是一个潜移默化的过程，所以不同的创作主体常常具有不同的词汇审美倾向。反映在创作中，这些不同的词汇审美倾向就形成了词汇取向，例如李贺在感觉上爱用“寒（冷）”、时间上喜欢“老”（死）、听觉上习惯“啼（泪、咽）”、动态上多用“凝（垂）”等，这些词汇在同时代的诗人中也或多或少的出现过，但如此集中的出现在李贺的诗歌中，就反映了李贺选择词汇的取向，它们营构了李贺诗歌寒冷悲凉、阴暗伤感、凝重深沉的审美境界。同样，特定时代、特定地域、特定群体的作家在词汇选择上也有相通之处，例如晚唐诗人对“夕阳”“晚秋”一类词汇的喜爱，“九僧诗人”对于“霜星”“苔痕”等类词汇的偏好以及花间词人对“红”“香”类词汇的推崇等都显示出词汇本身在审美境界构成上的作用。
另外，同一作家的不同作品在词汇选择上也有不同，这一点更能证明创作主体对词汇有意识的把握，以之来实现诗歌审美境界的建构。如果说词汇选择的个性特征是作者个性、气质、审美情趣的隐性体现，那么不同作品中词汇的选择、以及同一词汇在不同作品中的意义取向就显示了创作主体对词汇运用的刻意追求。因为这种刻意追求可以使自己的作品形成足以抒写个人此时的心绪，足以契合此时内心的创作状态，足以表达此时的审美感受。例如陶渊明田园诗多取“田亩”“草屋”“桃李”“停云”等表现日常生活的词汇，表现出悠闲自然的平淡美。而在咏史诗中，多选择“猛志”“慷慨”“广陌”“四海”等显示开阔、豪情的词汇，从而形成了部分“金刚怒目”式的审美情趣。同样，白居易、元稹等人新乐府创作词境通俗洒脱、唱和体词境优雅感伤，苏轼、辛弃疾等豪放词人在创作婉约词时就有意选用表现幽深、缠绵和曲折情感的词汇，用以区分豪放词词汇所形成的广博、雄壮、开阔，这些不同词境显然有助于作者审美情趣的实现、有益于独特艺术风格的形成。
词境的不同还可以区分不同诗歌流派，宫体诗、花间词派、西昆体等诗歌流派的形成很大程度上在于他们用词细腻、艳丽，词境秾软华贵。明清诗人“宗唐”“宗宋”之别，在创作方法上，很大程度在于对建构词境方法的认识不同，宗宋诗人认为诗歌词汇语源在于古代典籍，词境亦雅，宗唐诗人则认为词汇语源在于心灵与外界，词境亦新。韩派诗人搜肠刮肚，词境奇警，江西诗派用典怪僻，词境险瘦，可见词汇选择的不同而形成的不同审美情趣。总之，中国诗史上大的创作流派风格的形成，几乎都有其独到的词汇语言，都有其不同的词境，从而形成与众不同的审美感受。
由此可见，词汇本身足以形成独到的审美情趣，这些情趣可以构成初步的审美境界，这些审美境界是由于词汇的组合、关联、暗示以及呼应所形成的，因此，本文称之为词境。
二、语境
语境是指创作主体在关联词语、组织篇章时所采用的语言所构成的审美境界，在古典诗歌中作者选用的句式、表达时的语体、语气以及采用的体裁所提供的语言表述模式，都可以形成不同的审美情趣，这些审美情趣与词汇的结合就可以构成不同的语境。
虽然古典诗歌有着固定的字数限制，但不同的作者可以在创作时选用不同的句式，从而形成特定的语言表述格式，这些格式的独到创造和灵活运用，形成了古典诗歌不同的语境。例如《古诗十九首》多选用反问句式来突显这种内心深处的波动。如《行行重行行》：“道路阻且长，会面安可知？”《冉冉孤生竹》：“君亮执高节，贱妾亦何为？”《迢迢牵牛星》：“河汉清且浅，相去复几许？”《回车驾言迈》：“人生非金石，岂能长寿考？”《凛凛岁云暮》：“亮无晨风翼，焉能凌风飞？”《客从远方来》：“以胶投漆中，谁能别离此？”这些对人生、外物、时光的深沉思考和反问，在淡然的叙述中突兀出感情的最强音，是作者的质问和反思，也是情感表达中的重笔，把心潮的起伏波动准确地传达出来。这种感慨铿锵有力，道出了压抑不下的悲愤、故作旷达的不平，更增一层抑郁，也使诗篇语势跌宕，文气波澜，真实再现了当时士人不定的心态。《天问》中排比疑问句式的使用，韩愈诗歌中散文句式的运用都赋予了诗歌以独特的审美情韵，从而使这些诗歌语境独到，情趣盎然。
同样，古典诗歌的作者还可以通过语体的选择来构建不同的语境，炽烈的抒情、理性的分析、带有感情倾向的叙述都可以形成独特的趣味，如陈子昂《登幽州台歌》、苏轼的《题西林壁》和苏舜钦的《庆州败》等由于采用的语体色彩不同，其形成的审美境界也大为不同。
雅、俗不同的语言氛围都可形成不同的语境，如苏轼、黄庭坚、杨万里、柳永等人“以俗为雅”的尝试和周邦彦、姜夔、吴文英等人对词的“雅化”，都是对语境的开拓和创造。正因为这些语言的变化形成了不同的语境，而这些语境又进一步和其他因素相互组合，就形成了多种多样的审美风格。
并且，语吻的不同也可以建构起不同的语境，谐谑、幽默、讽刺、感叹等可以形成不同的语境。例如苏轼的《山村五绝》其三：“老翁七十自腰镰，惭愧春山笋蕨甜。岂是闻韶解忘味，迩来三月食无盐。”诙谐中透着无奈的辛酸。《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其五：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。我本无家更安住，故乡无此好湖山。”幽默中饱含旷达。《行琼、儋间，肩舆坐睡，梦中得句云：“千山动鳞甲，万谷酣笙钟。”觉而遇清风急雨，戏作此数句》：“应怪东坡老，颜衰语徒工，久矣此妙声，不闻蓬莱宫。”谐谑中显出倔强，可与《纵笔》的“报道先生春睡美，道人轻打五更钟”自嘲相对读。苏轼心胸的旷达和诗歌的快意正是通过这些洒脱的语境来实现的。
中国古典诗歌都有着固定内在的节奏、韵味和声情，作者在创作时通过对这些形式因素的灵活运用，融进自己对于这些规律的理解和突破，从而在体式的共性中表现自己的创作个性。例如韩派诗人的特点之一就是用散文句法入诗，打破原有诗歌的节奏，从而使其诗歌避免了熟滑。黄庭坚诗歌的峭刻很大程度上在于好用拗律，押险韵，黄诗七律三百一十一首，拗体就有一百五十多首，大拗大救自然形成峭拔新鲜之感，与其词境奇僻相融合，形成了黄诗格韵高绝、意趣新奇的语境。
总之，语境不同于词境，就在于语境体现在字里行间，比词境更难把握，词境是可以看出来的，而语境只能读出来甚至是吟出来，草灰蛇线，虽难寻觅，却有踪迹。
三、心境
心境是指创作主体构建作品时心情状态本身所构成的审美境界。不同的创作主体由于个人的气质不同、对社会和人生的理解有别，在作品中所表现出来的心境也不一样，从而形成了中国古典诗歌丰富多彩的“心境”。
心境是个人心态在文学作品中的流露，由于个人的气质、所受的教育、所处的环境和成长的经历不同，每个人的心境也不一样。心境成为个人诗歌创作的一个隐性因素，甚至有些诗歌的独到之处就是作者心境的独特体现，如陶渊明的平淡、屈原的激切、韩愈的求奇、苏轼的洒脱等。从文学史和诗歌审美的角度无法判断这些心境的高下，因为任何一种心境都是多种因素综合作用的结果，假如没有魏晋文化的滋润，没有晋宋之际的历史变迁，没有家世的因素，陶渊明的心境不可能如此的平和。同样，激切、怪异、洒脱也都有其审美价值，正是这些不同的心境才形成了古典诗歌丰富多彩的审美情趣。
陶渊明诗歌的平淡很大程度上来自于心境的平和，由于他以“养真”为目标，以顺化为方式，以自然为状态，所以能够从内心摆脱尘世的繁杂，只有真正摆脱了功名、贫富、荣达的干扰，才能从更高的境界来审视社会和人生，才能平静的面对生活，才能对一草一木充满真情地刻画。正是由于这种洞穿时空的睿智和圣化般的平淡，才能够使陶渊明在日常生活中找到足以表现真情、至理的素材，在不经意间流露出对社会和人生的彻悟。陶渊明的平淡心境是天然的，不是失意后的无奈，也不是刻意的追寻，因此，尽管后人可以拟得陶渊明的意趣，但无法达到陶渊明诗歌的意境，就在于他们缺乏陶渊明那种自然而然的平和心态。
同样，心境也因时而异、因事而异、因个人的阅历而异，所以同一作家在不同作品中的心境也有不同，而这些不同时期的心境又对不同时期的作品产生了极大的影响。例如白居易“蒙英主特别顾遇，颇欲奋力效报，苟致身于讦谟之地，则兼济生灵，蓄意未果，望风为当路者所挤，流徙江湖。四五年间，及沦蛮瘴。自是宦意衰落，无意于出处，唯以逍遥自得，吟咏性情为事。……凡所居官，未尝终秩，率以病免，固求分务，识者多之。”所以他一生的心境变化很大，早年的果敢使他的诗充满了激切的力量，如“伤农夫之困”的《杜陵叟》：“剥我身上帛，夺我口中粟。虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉。”“哀冤民”的《秦吉了》：“吾闻凤凰百鸟主，尔竟不为凤凰之前致一言，安用噪噪闲言语。”指责时政，果敢坚决。随后的谪居生活彻底改变了他，这时的心境既有感慨，又有愤懑，还有反思，如《浔阳岁晚，寄元八郎中、庾三十二员外》的叹息：“虚怀事僚友，平步取公卿。漏尽鸡人报，朝回幼女迎。可怜白司马，老大在湓城。”《元九以绿丝布白轻褣见寄，制成衣服，以诗报知》的自嘲：“欲著却休知不称，折腰无复旧形容。”《钱侍郎使君以题庐山草堂诗见寄，因酬之》的无奈：“事随心未得，名与道相妨。若不休官去，人间到老忙。”晚年的白居易深知世事冷暖，常以缄默淡然自保，心态保持平和，如《读道德经》说：“世间尽不关吾事，天下无亲于我身。只有一身宜爱护，少教冰炭逼心神。”完全没了青年时期的激情。《自问此心呈诸老伴》干脆说：“心未曾求过分事，身常少有不安时。此心除自谋身外，更问其余尽不知。”早年诗歌的激切、中年的深沉、晚年的淡漠，三种审美趣味的不同，很大程度上取决于白居易心境的改变，可见心境可以影响甚至决定诗歌的审美境界。
心境在作品中是驱动词汇流动的力量，是词汇运转和关联的内在脉络。情感仅仅是作者竭力展示的个人世界，但在这种显形的表露之中，常常蕴含着这样或那样的隐性的东西，这些隐性的心绪和感受常常更能给作品带来独特的审美情趣，所以同时抒发一种情感，不同心绪下的作品境界有所不同。
四、画境
画境是指通过错位、衔接、对比、铺设、衬托等多种手段所构造的审美境界，任何艺术品都是作者匠心独运的结果，中国古典诗歌讲究意与境会，心与物融，其实意境本身就是作者通过剪裁物象、错综时空、巧用语汇表述的结果。画境是作者如何利用描写的客体本性，巧妙地构思成独特而鲜明的图景、物象，从而表现出生动的客体环境。
色彩是古典诗歌常常选用的画境方法，由于艺术的同源性和传统文化的交叉发展，中国古典诗歌讲究“诗中有画、画中有诗”的艺术境界，因此，古典诗人喜欢用色彩构造绚丽多姿的诗歌境界。王维是运用色彩对比的高手，如《鹿柴》：“返景入深林，复照青苔上”，阴暗幽深的森林深处，一簇光亮产生了暖暖的感觉，暖色调的夕阳与冷色调的青苔形成了鲜明的对照，在森林深处的灰褐色中获得了过渡，从而实现了物象间的和谐。另外，如《白石滩》《山中》《送邢桂州》皆色调鲜艳，境界明丽，美若画卷。由于色彩在表现诗歌境界中的鲜明作用，有些诗歌似乎可以在强调色彩的对比，如白居易《忆江南》：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，李白《赠孟浩然》:“红颜弃轩冕，白首卧松云。” 杜甫《丽人行》：“杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。”李益《诣红楼院寻广宣不遇留题》：“柿叶翻红霜秋景，碧天如水倚红楼。”古典诗歌既对色彩对比极其强调，也十分重视色调，不同时代不同作者在色相上区别不大，色调的趋向却有着极大的区别。例如南朝民歌的色调清丽，画面朦胧，有一丝稚嫩的淡雅；初唐诗歌的色调绚丽多姿，色调斑斓，充满乐观的氛围；盛唐诗歌色调明丽，着色明快，洋溢着饱满的激情；中唐诗歌的色调普遍暗淡，冷色调诗人较多，多为清幽冷寂；晚唐诗歌色调惨淡，画面凝重，在大色块的对比中含有深沉的灰暗。另外，诗人也有自己独到的色彩境界，例如韦应物诗歌多用冷色调，诗中总有一种冷寂的感觉；李贺多选用偏暗而且斑斓的色调，在怪异的色彩中透出凄厉的美；李商隐诗歌色调清幽而迷蒙。由于色彩的对比可以形成不同的艺术境界，古典诗人在构思时常常有意识选择自己钟爱的色彩，营造出属于自己理想的艺术境界。
动静一般用来表现客观物象间的平衡、对照、呼应关系，动静的搭配可以使画面中多种物象之间有机统一起来，形成一种均衡而和谐的感觉。中国古典诗歌常常借用绘画中的动静表现经验，从而实现诗歌物象间的有机组合。例如孟浩然的《夏日南亭怀辛大》中的“荷风送香气，竹露滴清响”，动静结合，清幽中不乏闲适，寂静中却有天籁鸣动，故沈德潜“一时叹为清绝”，王维《鸟鸣涧》、钱起《裴迪书斋玩月之作》、刘方平《夜月》等都是典型的以动衬静之作。中国古典诗歌既重视物象和物境本身的构成，还强调物象的生命活力和物境的动态变化，“荒荒坤轴，悠悠天枢，载要其端，载闻其符。”体现“飞动”之美和“呼应”之势。
构图方面，古典诗歌构境常采用平远法、深远法、高远法来实现，这与中国传统绘画的技法不谋而合，显示出中国传统文化之间的相互影响。《林泉高致·山水训》言：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”古典诗歌亦颇合画理，常常运用三远法来构境成象，从而形成完整的艺术境界。
平远法多用平视法，极目千里，一般色泽浑融，境界开阔，从容之意洋溢其中，读之如展巨幅，如行千里。如王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”杜甫《旅夜抒怀》的“星垂平野阔，月涌大江流。”李白《送友人》的“青山横北郭，白水绕东城。”元代诗人萨都剌的《过嘉兴》：“三山云海几千里，十幅蒲帆挂烟水。”都是展现宏阔的艺术境界，尺幅千里。平远法多展现广漠境界，画境辽阔，作者多用以表现开阔、闲适、冲淡的心绪。一般而言，田园诗多用此法，如陶渊明、孟浩然、韦应物、范成大等人的诗作，画面舒展，境界平和，给人以自然而然的舒适，没有高远法的峭拔和深远法的曲折，显示出宁静澹泊之美，而无努力营构之气。
深远法多层层建构，步步深入，叠境架象，用透视和曲笔不断营建琳琅饱满的艺术世界，读之如行山壑，奇象环生。如王维《终南山》的“分野中峰变，阴晴众壑殊。”明人刘球《山居》：“水抱孤村远，山通一径斜。不知深树里，还住几人家。”杜甫《白帝城最高楼》：“城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。”郎士元《柏林寺南望》：“溪上遥闻精舍钟，泊舟微径度深松，青山霁后云犹在，画出西南四五峰。”深远法多用以展现画面的深邃，其间蕴涵着作者精妙的构思，或映衬，或烘托，或对应，或比照，可以体现作者构思与才力，如谢灵运、韩愈、苏轼、黄庭坚等才学派诗人常用深远法构境，在匠心独具中发挥精妙的构思，王夫之言：“谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁之意消。”便是对其构思和表现的深入曲折的概括。
高远法造境精警，常有峭拔独立之感。如祖咏《终南望馀雪》的“终南阴岭秀，积雪浮云端。”杜牧《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。”元代诗人陈孚的《居庸叠翠》：“断崖万仞如削铁，鸟飞不度苔石裂。嵯岈老树无碧柯，六月太阴飞急雪。”李东阳《游岳麓寺》：“微峰高瞰楚江干，路在羊肠第几盘？万树松杉双径合，四山风雨一僧寒。”宗臣《登云门诸山》：“山头月白云英英，千峰倒插千江明。”高远者多为仰视可见，似乎不羁之才者多用之，如李白、杜牧之诗，多画境高拔，气势不凡，有独立、飘逸之感。高远之境，见之于感世，易为高古之品；见之于吟史，多有劲健之气；托之于游仙，常有飘逸之风。
由于古典诗歌构境手法的多样，所形成的画境斑斓多采，构境除了上述列举诸法，还有用笔、错位、飞白等多种手法，限于篇幅，不作赘述。这些手法的运用，形成了古典诗歌诗画交融的艺术品格，进而形成了中国美学的独特风貌。
正是由于上述手法的灵活组合和不断发展，才促进了古典诗歌审美境界的日益丰富，形成了多彩多姿的艺术品格。这些要素因为个体作者的兴趣、时代审美的特点、文化传承的变异和接受美学的趋向等因素的影响而不断重新组合，每一次组合都产生独特的美学趣味，它们之间的组合可以形成不同的审美境界，这些审美境界虽然有作者主观的因素在里边，但与作者着力表现的主观情感的相比较，仍然是客观物象、客观境界，是意境理论中的“境”。
初刊于《河南科技大学学报》,2003年第1期
收入《读懂古典诗词》，世界图书出版公司
2019年8月出版
艮山杂志
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