日本书道史---书法，是东方艺术最美丽的瑰宝之一。中国不断给日本书法以全面影响！
书法，是东方艺术最美丽的瑰宝之一。它源于中国，又逐渐流传到汉字文化圈的各个国家。回顾日本的书法史可以看到，中国各个朝代书法的变革，不断给日本书法以全面而深刻的影响。只是在平安时代后期，日本特有的假名书法兴起，形成了与中国书法不同的“和样”系统。因此，要谈日本的书法，可以从“和样”与中国书法、即后来称作“唐样”的两大系统加以考察。
一、大和时代的百济书法
中国的书法已有三千年的历史。而日本的书法大约是从大和时代、即公元5世纪初百济的阿直岐和王仁来日，传来该国的文物、制度时才开始的。在历史悠久这一点上，和中国没法相比。
根据中国的历史记录，六朝的东晋、宋、齐、梁时期，即5世纪前半至6世纪初，“倭”（指日本）国多向南朝进贡。所谓“倭之五王”，即5世纪的赞、珍、济、兴、武五王，相继向南朝刘宋进献方物，并获封将军爵位。当时被称作倭夷或倭王。
现存飞鸟时代的书法作品，有碑铭、墓志、造像铭等金石之作，也有写经、诗集等真迹，数量很多。其中以法隆寺的“药师造像铭”（推古十五年，607前后）、“金堂释迦造像铭”（推古三十一年，623）、“小释迦造像铭”（推古三十六年，628）最具代表性。
这三个造像铭都是錾刻在金铜像的光背上，可以清楚看出原作的书风。其中尤以释迦如来造像铭的字为佳，楷法秀美端正，与奈良正仓院所藏隋大业六年（610）书写的“圣劫经”极为相似，可见其法自隋经。
此外“宇治桥断碑”（大化二年，646）虽然是只有二十几字的断石，但碑志书法属北魏系统，风格遒劲。“金刚场陀罗尼经”（天武十四年，685）和“长谷寺铜版铭”（朱鸟元年，686），则酷似初唐楷书名家欧阳询之子欧阳通的字，无疑受到唐楷的影响。由此可见，初唐流行的欧书，已经传到了日本。
金石类的还有“船主后墓志”（天智七年，668）、“那须国造碑”（文武四年，700）、“威奈大村墓志”（庆云四年，707）等，也均得隋唐书法之妙。
现存真迹本有圣德太子的“法华义疏”（推古二十三年，615）、“净名玄论”（庆云三年，706）、“王勃诗序”（庆云四年，707）等，其中“王勃诗序”属严守东晋王羲之典范的传统派书法，格调最高，堪称这一时代的第一名作。
和当时佛教的兴隆一样，熟练掌握隋唐书风的书法作品，也在日本大量涌现。但日本独创的书法尚未问世，所以这一时代应该说还处于模仿阶段。
到了奈良时代（710-794），遣唐使的派遣更加频繁，唐朝的文化也更加广泛地被移植到日本的政治、社会、文艺等各个方面。作为唐玄宗开元、天宝年间（713-755）所谓“盛唐”文化的反响，日本圣武天皇时期兴盛的天平文化，适与其桴鼓相应。
这一时代的书法遗存首先必须举出的，是“正仓院宝物”中的许多珍贵真迹。前面提到的“王勃诗序”，是其中年代最早的，随后有圣武天皇手写隋唐诗文140余篇的“宸翰杂集”（天平三年，731），光明皇后临写的晋代王羲之“乐毅论”（天平十六年，744），以及该皇后书写的隋杜正藏书简范文“杜家立成杂书要略”，都是得晋唐书法神髓的名作，蔚为大观。
从“东大寺献物帐”可知，当时还曾入藏其他多种名作。如“拓王羲之书法”20卷、“临王羲之诸张书屏风”等今已不传，但可以想见其当日风采。著名的御藏王羲之“丧乱帖”，以及前田育德会所藏“九月十七日帖”，也都可以推定为正仓院原藏，拿中国现存所有王书与二帖比较，可谓无有过之者。
仅从这一点也可以知道，正仓院的书迹是何等贵重。此外唐代欧阳询的真迹屏风在帐上也有记载，正仓院的文书还说明，当时学王书以及学欧阳询、褚遂良等初唐书风的人很多。
这一时代的真迹中还有写经。和铜元年（712）以及神龟五年（728）的“长屋王愿经”、天平年间的“圣武天皇愿经”（天平六年，734）、“光明皇后五月一日愿经”（天平十二年，740）、“玄昉愿经”（天平十三年，741）、“传圣武天皇笔贤愚经”（大圣武）等，多为秀逸之作，使人觉得仿佛隋唐写经的精品原样传来了日本。也正在这时，唐朝盛行对二王书迹的收集和鉴赏，据张彦远《法书要录》记载，玄宗开元年间，宫中秘阁就曾制作二王及其他书家名作的拓摹本。这股风潮的余波也渐及日本。或许是唐人为了弘扬本国最优秀的书法艺术，特意选取杰作赠予来使，又或许是遣唐使们眼光卓绝，尽力采择佳构携回故国，总之承当时种种有利条件之惠，奈良时代以最高的识见和最大的努力，使晋唐书法的传入获得了巨大的成功。
然而，这一时代的书法又始终未能跳出晋唐的窠臼，日本独自的创造仍难寻觅。唯一可以举出的，是正仓院的“万叶假名文书”以及“韩蓝歌”一首等用万叶假名写的草书体。这种草书体大约出自王书的“独草”（字间分离、不作连笔的草书），但毕竟透出别样的风调，可视为日本独有的书法的滥觞。
四、平安前期的唐代书法
平安朝前期（794-897）与唐朝继续交往，遣唐使的派遣一直到宇多天皇宽平六年（894）才告结束。这一时期渡唐人数甚众，其中以宗教人士最为活跃。延喜二十三年（804），空海乘遣唐使藤原葛野麻吕的船入唐。空海年轻时就酷爱书法，入唐后又亲炙名家，广求名作，并呼吸到当时中国书界的新鲜空气。
而唐代则天武后“升仙太子碑”（699）的草书与之颇为相类，或许这正是空海书风之所由来。
与此相关，空海还学习了“杂体书”。所谓“杂体书”，是指六朝齐梁以来的一种装饰文字，把日月星辰云露山川草木鸟兽等自然形象融入字体，有时还敷彩着色，用来书写屏风等物，极尽华美之能事。
空海七祖像赞的“飞白”，即杂体书之一，“行状文”的草书中也杂有这种书体。今传空海“益田池碑铭”（天长二年，825）当为后人临摹，其中也多有杂体书。这种装饰性的书体和笔法，后来经历代书法大师们继承发展，在题写匾额时尤能呈奇斗异，开辟了书体的独特境界。
杂体书本来是空海从中国学来的，但后来因写入日本传统书法入木道的传授书，用以书写带有宗教色彩的匾额，终于成为日本特有的书法艺术。
从这里我们不难想象，当时日本的书法水平已达到怎样的高度。在这之外，如藤原敏行的“神护寺钟铭”（贞观十七年，875）等佳作，也都历历可数。由此可知，这一时代对唐代书法的吸收、消化，已相当充分。应该特别指出的是，日本现在仍珍藏着许多唐代的书法真迹，学习唐代书风的遗迹也随处可见。
相传为醍醐天皇御笔的“白乐天诗句”，也是一件稀世珍品。其书法特异，狂草有如醉书，显然是沾溉了唐代狂草名手张旭的余泽。由空海肇其端，唐代革新派的狂逸草书传来日本，这在书法史上是值得大书特书的一笔，应该注意。
醍醐天皇延喜年间（901-922），假名书法终于在日本展开。现在被叫做“绫地切”、“绢地切”的，据说是小野道风、藤原佐理的笔迹，其产生背景仍是唐代的草书。
这些都是用流丽自由的草体书写的白居易的诗以及《新乐府》，与唐代中期以后流行的怀素草书似乎声息相通，尤得怀素“食鱼帖”风韵。虽然现在还不能断言他们就是学的怀素，但传自空海的这种唐人草书的原动力，催生了日本的草书以及草体假名，应该也是不争的事
平安后期“和样”的兴盛
平安后期（897-1185）由于唐王朝的衰微和日唐交通的中断，唐代书法逐渐如隔云天。其间中国历经唐朝覆亡（907）、五代乱离、宋朝建立（960），在日本则为“和样”、即日本独创的书法得以形成，平安前期盛行的唐代书法的影响力日见衰减。这样直至平安末期，日本迎来了和样书法的全盛时代。
和样包括汉字和假名。汉字除了少数日本自造的“国字”以外，都来自中国。假名则有“草”、“平假名”和“片假名”之别。草借用了汉字的草书体，平假名是把汉字草体再加以简化、美化的产物，片假名则主要用于汉文训点，一般不做书法的对象。
平安贵族女性在宫廷生活中，为了表现优雅的心情，创造了柔婉袅娜、清和洗练的平假名。这种字体技法极其巧妙，连绵的细线，构成疏朗自由的字形，余白部分也饶有意趣，加上施墨浓淡的微妙变化，使用纸笺的华贵高雅，使假名书法个性独具，形成中国未见、日本特有的无可比类的书法艺术。
如果将中国书法和日本书法做比较，最具日本特色的无疑应该是这一时代的假名。假名切合日本的风土和国民性，与中国的汉字形成鲜明的对照。
就是和样的汉字，也不是中国书法的原样照搬，用笔和婉圆润，字体丰满安稳，其笔法当出自王书的藏锋（笔锋控制于笔画的中心部位），但已完全日本化了，小野道风的“屏风土代”和“智证大师谥号敕书”（延长五年，927）等均为好例。日本书法艺术的特色，从汉字的行书、假名的“草”和“平假名”可以看出，那就是柔和、优美。
六、镰仓前期的宋代书法
这一时代文化的总体特点，是从所谓公家文化向武家文化的转换，即由公家文化的优雅文弱，变为武家文化的刚健有力。从平安末期开始，积久不振的日中交流再度恢复，与宋朝的往来日趋活跃，渡宋人士络绎不绝。
京都建仁寺的开山明庵荣西，于平安末期仁安三年（1168）和镰仓初期文治三年（1187）两度入宋。泉涌寺的开山、名僧俊芿于正治元年（1199）入宋，归国时带回“法帖碑文”七十六卷。
永平寺的开山、曹洞禅始祖希元道元，也于贞应二年（1223）入宋。这三位高僧都留有珍贵的遗墨，所承均为宋代黄山谷书风。镰仓前期相当于中国的南宋，其时其地流行的山谷书风，大都是通过缁流人士传来日本的。
嘉祯元年（1235）圆仁辩圆入宋，受径山无准师范印可后归国，移临济禅于日本，成为东福寺开山第一世。据说他曾随宋末好禅的张即之学书，今存其遗墨颇含禅机，大多逸出技法之外。
后来又有不少宋朝临济宗高僧，如兰溪道隆、无学祖元、一山一宁等，也相继来日承其衣钵。
中国时值宋元易代之际，日中国交孕育着危机，禅僧中虽然也有人负带着政治使命，但目的都是为了禅宗的兴隆。他们也都善书，风被禅林，使日本禅僧书法一变而为中国样式，其中不乏杰出之士。
如天龙寺开山梦窗疏石、东福寺学僧虎关师炼、大德寺开山宗峰妙超（大灯国师）等，都没有去过中国，但他们的书法完全可与宋代禅僧相媲美。
梦窗长于草书，有宁一山之风，虎关效法黄山谷，大灯国师气宇雄壮，均在禅僧中出类拔萃。禅家的宋代书风还上及庙堂，花园天皇、后醒醐天皇在皈依禅宗、学习宋学的同时，书法上也师从宋风，追求劲爽豪快，而原有的承世尊寺流韵的公家和样的优柔书风，则被全部抛弃。
其实，禅家之书本来大多不讲究师法，即使有所师承，也完全是凭依禅机率意为之，重精神而不重技巧，禅僧书法也因此而达到独特的境地。在日本，这种禅僧的书法被特地专称为“墨迹”，室町时代以后因受到茶道家的欣赏，身价益增。这也是中国书法中看不到的现象。
七、镰仓后期、南北朝的元代书法
从镰仓时代后期，到南北朝中叶、即元王朝（1279-1368）灭亡时，入元的禅僧很多，元代流行的赵子昂书风，又成为他们学习的楷模。永源寺开山寂室元光就是其中一员。
他元应二年（1320）入元，参谒中峰明本，中峰与赵子昂有深交，因而寂室也可能直接或间接与赵子昂有所来往，现存寂室作品中，赵氏流风隐然可见。
雪村友梅滞元前后共22年，曾访赵子昂于翰苑，当场挥毫献艺，有唐代李邕笔势，令赵子昂感叹无已。此外入元禅僧还有月林道皎、石室善玖、中岩圆月、铁舟德济等，均为书道中人。
而他们所参谒的当时元朝禅师，如古林清茂、月江正印、了庵清欲、楚石梵琦等，又都是以学赵名家，日本禅僧们被赵氏书风感化，本为当然之事。
这样禅家的墨迹在镰仓时代培养的精神贯注、以意为之的风格基础上，又有了技法的提高，终于形成日本禅家墨迹的独特境界，成为日本书法史上继奈良、平安前期晋唐书法之后的又一座高峰。
八、南北朝、室町时代的明代书法
从南北朝中期、即元朝灭亡到室町时代（1368－1573），总体上属于书道衰微时期，可观者甚少，但因前代以来的和中国的交往仍在继续，明代书法也传到了日本。应安元年、即正平二十三年（1368），绝海中津入明，从季潭宗泐问学，从清远怀渭学书。这两位高僧都是书法名家，绝海也不负师望，留下不少气格高古的佳作。其后出自绝海门下的鄂隐慧奯于应水三年（1396）、仲芳中正于应永八年（1401）又先后入明，仲芳擅长楷书，以受明成祖之命书写“永乐通宝”文字而闻名遐迩。
当时还有日本禅僧因善书而被明王朝起用。明初陶宗仪的《书史会要》曾举出日僧斗南永杰和权中中巽二家，称他们宗法唐代虞世南。明初以宫廷为中心，流行虞世南的楷书，这种风气也波及日本。
室町时代禅院的匾额往往以唐楷品位为高，大概就是这个缘故。在这以后，永正八年（1511）了庵桂梧入明，接着天文八年（1539）和天文十七年（1548）策彦周良两度入明。
策彦在留学中曾与以书名世的丰坊交游，他的书法有明人笔墨趣味，可见受明代书风影响在所难免。
要之，这一时代的书法已看不到前代宋元书法的堂堂威风，大体上或学唐楷，或师明代轻快书风，没有什么特别的进展。唯一的例外是一休宗纯，其书笔锋尖锐，气势逼人，于书坛无愧中外，卓然自成一家
另一方面，这一时代的和样以“世尊寺流”为主潮，由此派生的青莲院流又出了尊圆亲王，他坚守和样壁垒，并力创新格，构筑了后来“御家流”的基础，但毕竟不及禅宗墨迹的势力强大。世尊寺流后来也绝嗣断脉，只有持明院基春承其余响，以“持明院流”行世。
九、江户初期书法艺术的开花
从安土桃山时代（1574-1602）到江户时代初期（1603－1651），一扫室町时代以来的萎靡空气，美术工艺获得重大发展，书法方面也诞生了所谓“江户三笔”：本阿弥光悦、近卫信尹、松花堂昭乘。
光悦是一位罕见的艺术天才，他充分掌握了平安时代以来假名书法的特点，在描绘日本自然景色的宗达风金银泥底画上，才气横溢地以散笔书写和歌，这些书卷，显示了日本书法美的极致。
从这里我们可以再一次清楚地看到，平安时代发展起来的假名的书法美，真正是日本书法艺术最优秀的代表。日本书法与中国书法的不同，在这里才判然可别。
信尹则将其豪放的性格与皈依禅宗的心境打并一片，在金银泥的华丽料纸上，用禅家的粗犷笔触书写假名，其凌厉之气，与镰仓时代的墨迹一脉相承。
松花堂是空海的传人，他把空海笔法的巧妙和气象的浑厚融入笔底，尽情表现当时豪迈的时代精神。
这三家的共通之处，是破除和样流仪书的弊端，在充分借鉴旧有技法优雅风味的同时，进一步发挥精神创造的活力。在其背后，我们仍能看到中国书法遥为鼓应的身影。
十、江户时代的“唐样”
在江户时代（1603－1867），和样除持明院流和青莲院流之外，还有藤木敦直创始的贺茂流（大师流）等，这些流派大体类似，一般教养取青莲院流，世俗则多取被称做“御家流”的实用性和样。
一些国学者和歌人有时也染指书法，其中并非没有佳作，但大多为恪守宗派门户，罕有格调高雅之作。与此相反，中国书法、即所谓“唐样”却风靡一时，从学者文人到普通庶民，莫不影至风从。
这一时代的唐样可大致分为四个流派。
其一为“黄檗派”。承应三年（1654），中土禅僧隐元来日归化，宽文元年（1661）经幕府认可，于宇治建立黄檗山万福寺，任开山第一世。
这一派最杰出的代表是独立。他精通文字学，临摹法帖碑版功力甚深，草书也颇擅长。门生中有高玄岱，其子颐斋也善书，颐斋门下又出泽田东江，他们在唐样的发展史上都占有重要地位。
其二为创立贺茂流的藤木敦直及其门人。敦直以入木道空海的执笔法和使笔法为基础，广泛传授十二点笔画的书法。
在他门下产生了多种唐样书法样式，如鸟山巽甫、佐佐木志头磨、北向云竹、寺井养拙等，以明代黄氏编集的通俗书法教材《内阁秘传字府》为范本，讲究学习永字八法、七十二笔势，使这种书风不胫而走。
元禄、宝永、正德年间翻刻本、增注改编本以及和文注解本大量问世，促进了市井间唐样书法的普及。
其三为北岛雪山及其流亚细井广泽一派。江户时代适值明王朝灭亡（1644），受亡命日本的明遗民以及后来流寓日本的清人的影响，瓣香明清书风的人逐渐增多。
雪山随来长崎的俞立德学明代文征明书法，又传之于广泽。广泽作“拨灯真诠”，明示了先师相传的执笔法。
广泽门下则以其子九皋为首，平林淳信、关思恭、三井亲和等唐样书家辈出，以江户为中心地，唐样书风如江海波涛，广泛涌入文人学者的书斋案头。
到宝历、明和年间（1751－1771），以长崎为门户，输入的中国的法帖碑版日见增多。晋唐元明的名家书法，特别是元代赵子昂、明代祝允明、文征明、董其昌这四家居压倒优势，随着四家的风行，唐样迎来了全盛期。
其间自然产生了两种倾向。一是以王羲之为宗，踵武欧阳询、赵子昂、文征明的传统派，松下乌石、泽田东江等属之。
幕末江户的市河米庵本来崇奉宋代米芾，后来倾心于明清书法，自树一帜，成为江户唐样革新派的殿军。
另一方面，京都的贯名海屋专力临摹晋唐碑帖，注目于平安前期传来的唐人真迹和日本古笔，其晚年所作唐样浑成高雅，已达于化境。相对于市河米庵的革新派，他可以说是传统派的结晶。
在江户对抗米庵革新派的，还有力倡学习晋唐、对文字溯流讨源而自成一家的卷菱湖。幕末诞生的这三位唐样大家，为江户书法史写下了最后璀璨的一笔。
江户时代在上述三派之外，还有应该称为逸脱派的一群书家。他们是文人或者僧侣，对唐样的流行持超然态度，于书法唯求表现自己的个性。池人雅是文人的代表，寂严、慈云、良宽则应称缁流三绝，对他们的书法艺术，现在评价最高。
江户时代的书法从整体上看，是以儒者的唐样为中心展开的，他们对长崎输入的唐样，总有些盲目陶醉的倾向，很多人沉迷于文人趣味，而缺乏禅僧墨迹里的那种精神力量。逸脱派的出现，正是对这种弊病的救正和反拨。
十一、明治、大正时代的北碑派书法
塌鼻子先生(115487784) 20:56:51
日本的书法，可以分为和样与唐样两大类。若要问明治书法于两者偏重哪一边，因为当时政界的风云人物几乎都具有汉学素养，所以总体上还是唐样为盛。以往用和样书写官府文书的习惯被废止，而改用唐样；规定唐样的汉字和片假名组合为通用书写形式等等，即为其表现。
其实，如果说“王政复古”，就应该舍弃唐样，用和样统一文字，或限制汉字的使用，让日语文章平易好懂，总之应转换为纯粹的日本风调才对，可是当时的执政者大都对汉学情有独钟，没能下这个决心。明治维新在很多方面都推行了大刀阔斧的改革，唯书法未受其惠。
汉学是以江户幕府倡导的朱子学为基础的官学，但幕府虽已倒亡，汉学素养却依然受到重视，从这个新时代的出发点来看，似乎是很矛盾的现象。明治二年（1869）京都第一所小学的开学典礼上，孔子像和菅原道真像仍被祭奉，说明朱子学的伦理道德在一般民众中，仍保持着坚实的基盘。这一时代的前半期，即到明治二十七八年日清战争之前，汉学承前代余波，可谓方兴未艾。年轻的高中生、大学生们热衷于写作汉诗，即使是较之江户时代已面目一新的政治体制中，青年人也和前代的文人墨客同样，毋宁说更盛大地演出着汉诗隆兴的新场面。
这种现象，与其说是公卿贵族的优雅遗风，不如说是好古的汉学者们要在政界展示他们明快高扬的意气，汉诗才得以在已有的基盘上再度流行。书法也是一样，和样纤细柔弱的书风，已不适合动乱岁月中奋争的人们的口味，而刚健的唐样，才足以表现他们的心境。从幕末到明初，倪元璐、黄道周等明末烈士的书法广受欢迎，即为明证。
江户时代的唐样可大致分为两派，一是学晋唐，一是学明清。
松下乌石对晋代王羲之、唐代欧阳询顶礼膜拜，泽田东江也被晋唐勾魂摄魄。他们都是各体皆通又古风盎然，最终自成一家。其后贯名海屋、卷菱湖、小岛成斋等又为晋唐派添砖加瓦，使之得以大成。
明清派则始自明遗民的来日，江户中期以后因法书法帖大量输入，从而在追求新书风的学者文人中，学习明清蔚然成风。幕末市河米庵等为其代表。到了明治时代，在关东仍是市河米庵、卷菱湖、小岛成斋，关西则是贯名海屋的门人等各领风骚，唐样书风依然呈晋唐和明清两派色彩。
然而，就在他们谨守师风之时，书坛平地卷起一股旋风。这就是杨守敬的来日，并带来了中国本土对碑版法帖的研究业绩以及实物。杨守敬明治十三年（1880）随清朝驻日公使何如璋来日，在留历时四年。他既是外交官，又是著名的地理学者，于《水经注》研究卓有建树，同时对碑版法帖的收藏和鉴识也眼光精到，著有《激素飞青阁平碑记》及《平帖记》，以及《学书迩言》、《望堂金石文字》、《楷法溯源》等书，在书学上也是一流学者。在他带来的众多碑版法帖中，包括了当时日本罕见的北碑。对关于北碑几乎一无所知的日本书法界来说，杨的介绍，无疑是一大冲击。亲眼见到杨守敬收藏品的，有日下部鸣鹤、岩谷一六、松田雪柯等，日本的书家们直到这时，才第一次得知北碑的存在。
在这以后，日本人相继渡清，直接随当地北碑派书家，如吴熙载、赵之谦、徐三庚等学书的也大有人在。如中林梧竹早在明治十五年就渡清，于北京访潘存学书，明治十七年带回了大量六朝碑帖。日下部鸣鹤也于明治二十四年渡清，游历江浙，结识俞樾、吴大征、杨岘等名流，获益甚多。
金泽的北方心泉，是真宗大谷派僧侣，他为布教于明治十年渡清，而后又多次往返。他与俞樾结交，俞樾编日本汉诗集《东瀛诗选》，也采录了他的数首诗。北方书法最尚徐三庚，得北碑派真髓，书艺曾令清人叹为观止。在当时的日本，北方心泉堪称北碑书风第一人。
碑学派学习的主要是周秦的金文刻石和汉碑，以及后来的北朝石碑、摩崖、造像铭等豪放雄大、荒野朴素的书风，字体多取古文篆隶和北碑。日本的书法原以出自草书的假名为主体，对古文篆隶那样富于造型美的书体，向来缺少缘分。而明治以来通过清人碑学派的传播，古文篆隶以及北碑的书体终于在日本生根开花。这一点，应该说是这一时代最大的特色。
面对北碑派咄咄逼人的气势，旧体制中也颇有人不以为然。成濑大域、吉田晚稼、长三洲即如此，金井金洞、日高秩父亦为其伍。大域、晚稼、三洲所青睐的，是唐代颜真卿的书法。颜书如果从中国书法发展史的角度来看，似乎是革新派，但实际上自古以来的中国书论，都把他归入正统派的系谱，颜真卿曾经师事的张旭，也被认为是正统派的一员。把颜真卿划归革新派的看法，是书法文化史新观点出来以后的事。颜真卿的名字在日本，过去一般只提到平安初期传教大师带来的碑文里有他的名字，对其他几乎未加注意。也有人说弘法大师学的是颜字，这种说法其实大有疑问。其实弘法大师学的是更为正统的书法，而没有学颜。
后来镰仓室町时期流行的入木道传授书中，曾讲到颜真卿“岩窟点”的点法，可见对颜书也不是全无所知。但这只是点法的一部分，并非主要。
总之，颜真卿的书法在日本很长一段时期内没有得到承传。直到江户末期，佐久间象山才提到“颜家田舍翁”，对他开始注意。
前云大域等三家学颜，接受的是传统派面目的颜真卿，目的是为了戒除当时碑学派盲目趋新，想通过颜真卿给传统派注入新的活力。
守卫传统的古体派和力倡碑学的革新派的对立，是这一时期书坛的新动向。古体派相当于所谓帖学系，革新派相当于与之对立的碑学系，日本的这一现象，恰与清朝书坛两派分庭抗礼的形势相同。而当时日本书坛扬旗树帜的各种流派，都一边背负着前代的遗产，一边面迎着新时代的飓风，从而孕育着更为复杂多样的分野。这也可说是这一时代的一个特色。
在日本专学汉字书法的，向来是汉学者，明治时期也是一样。对儿童的教育科目，主要是读、写、打算盘，书法和汉籍的“素读”（只照字面读，不做讲解）一起训练。在学校教育中，明治初年的小学教师，分为句读教师、笔道教师、算术教师三种。而开私塾的市井先生们，一般教的仍是四书、十八史略之类古典汉学，书法也随之一起训练，没有单学书法的课程。
当然，书艺精湛而学问平平的人不是没有，但他们的内心，仍然视修习学问、磨炼人格为第一要务，书法不过是一门技艺而已。像今天这样把书法当作专业，当时的人是不可想象的。被称为“幕末三笔”的米庵、菱湖、海屋，也都既是书中圣手，又是道德文章俱佳的汉学名家。这种风习到明治时代仍然持续。如崇拜海屋的日下部鸣鹤，就始终固守汉学，养心励志，于书业又不断精进，终得大成。受其影响，很多人也习字更兼问学，时时注重人格的砥砺。
明治时代仍普遍使用毛笔，人们一般都把练字作为基本功，社会各个方面都不乏书法人材。维新的元勋们大多能书，如伊藤春亩（博文）、西园寺陶庵（公望）、胜海舟、副岛苍海（种臣）、杉听雨等，都自成一家，其他许多政治家的书法也都各有特色。]
另外，在以汉学、汉诗文为业的文人学者中，书法上更是好手如林，古风、近体皆挥洒自如。山中信天翁、谷如意、江马天江、赖支峰、神山凤阳等，都颇值得一观，小野湖山、森春涛等汉诗人，于书法也不让前贤，凡此种种，不胜枚举。他们都是因嗜好汉诗文而操觚染翰，故不能仅以书艺巧拙论其高下。他们借书载文、载德、载道，笔墨中潜藏人格，也映现时代。如果和江户时代的唐样相比，这一时期的书法更富于意趣，承袭明清今体而又具自家体段者，不在少数。如山中信天翁、江马天江等的作品，就充分显示出明治文人的特色。
与唐样相对的和样，在这种时代风潮的席卷下，几近无声无息，但江户时代以来的御家流、持明院流以及大师流等，仍悄然流入明治时代。大师流的传人西尾鹿峰、山田永年均闻名于世。与唐样相对的和样，在这种时代风潮的席卷下，几近无声无息，但江户时代以来的御家流、持明院流以及大师流等，仍悄然流入明治时代。大师流的传人西尾鹿峰、山田永年均闻名于世。然而，时代毕竟已到明治，峻烈的维新气概最能紧扣人心，感应时代精神的唐样，终占压倒优势。
但是，支撑明治书法的汉学，以日清战争为契机，逐渐为新兴的西学所取代。而传统的汉学则变为“支那学”，建立起包括中国的经学、史学、诸子学、文学等各种学问在内的自由广泛的新体制，新开设的大学的文学部，即以此为教学内容。迄今为止的传统汉学，骨子里充溢着文人的风雅情趣，诗、书、画向为赏心乐事，而新的支那学以钻研学问为己任，查找文献，撰写论著为其要务，这样，书法也就不得不和学问分道扬镳了。
江户时代以来的汉学者，首先要求精通五经，熟读左国史汉等文史典籍，同时诗文书画篆刻也是必备的素养。明治以后这样的汉学者虽然尚存，但随着支那学体制的变化，风雅文人们也渐渐消声匿迹。日本书法由此迎来一大转机：学者不一定必擅书法，书家也不一定必通学问，书艺精进，照样可以立身。学者和书家，学问和书法，开始走向各自的辉煌天地。
十三、书法研究的确立
在急剧变动的明治末年，中国发生了辛亥革命，历时268年的清王朝灭亡了。在这前后，亡命日本者接踵而至，罗振玉就是其中一人。
与此同时，中国的古书画法书法帖也大量流入日本，书画爱好者们竞相搜求。正好这时日本有很多书画研究鉴赏专家，罗振玉不用说，日本方面则有内藤湖南、长尾雨山等，他们对流入的作品精审细察，并加上题跋，以向日本人介绍。
这样从明治末年到大正年间，书法研究的学术基础得以建立。在和样方面，古笔研究也同时取得进展。从此以后，书法研究开始真正成为一门独立的学问。综上所述，在明治书坛上，有固守传统的一派，有新求碑学的一派，也有在传统基础上吸取碑学之长的一派，还有喜好明清近体、自创新格的一派，林林总总，不一而足。
但让书法摆脱文人的翰墨游戏，把书法作为纯粹的艺术来创作的专门书家，从总体上看，要到大正以后才真正出现。然而，让大树成长的土壤，毕竟是这个时代造成的。因此，如果要问明治时代在书法史上的意义，首先是明治末年书法研究作为学问的体制的确立，以及专门的、正确的书法鉴赏基础的确立，其次是造成了产生把书法作为艺术来创作的专门书家的土壤。
在此之后书法的发展，便是这两者良性互动的产物。而这一时代书法最基本的特质，应该是北碑派的革新精神，没有它，明治书法就不可能有最后的大成。
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