粤剧粤曲事业的发展离不开粤剧粤曲的创作，粤剧粤曲的创作有不少问题需要我们去解决，而以近年的情况看来，如何保持本体的艺术特征是个十分突出的问题，值得引起认真的重视。
（一）
什么是粤剧粤曲本体的艺术特征呢？我以为，从创作上来说，最主要体现在两个方面：
一是运用粤语。粤剧粤曲是用粤语演唱的（曾有用官话和“官话、白话并存”的时期，但那已成为过去的历史），粤语有九个声调（这在全国各地的方言中颇为罕有）分作不同的平仄，有自己独特的韵部；粤剧粤曲唱词属韵文体，自有一种调声和押韵的方法、平仄声、上下句、长短句，甚至唱词各顿等的运用、铺排、相间、连接都形成了基本的格律。
二是运用富有“粤味”的音乐唱腔。
这里有两层意思。其一，粤语的九个声调各个都有不同的音高，这些字音比较接近，声调之间的高低距离较小，每句话（包括唱词）将其每个字声串起来，自然而然就形成一种接近于音节各音组成的腔调，也即是构成唱腔旋律的基本音，如“落花满天蔽月光”，形成的腔调就是“3656536”，如果你硬要调过来，唱为“6323563”之类，则有的音变成另一个字，多处更变成有音无字，全句就会不知所云。因而，在编写粤剧粤曲唱词时，需要按字求音，力求准确顺畅。
其二，粤剧粤曲的音乐是板腔体与曲牌体的结合，它十分丰富多彩，有梆、黄板式及独特的专腔，有南音，木鱼等民间说唱，有小曲，牌子，大调，小调，以及广东音乐等等，它们有各自的性能，还有不同的调式，多样的变化。进行粤剧粤曲创作时，需要掌握一定的技巧，按照一定的布局对这些板腔、曲牌准确地、灵活地选用，铺排、转接并编写填词，以便更好地表现剧曲的内容和各种人物不同的思想感情，而且加强唱腔音乐独特的表现力。
正是由于具有这两个方面的本体的艺术特征，所以粤剧粤曲始终姓“粤”，成为岭南文化的瑰宝，成为区别于全国其他地方戏曲、曲种的主要标志。
正是由于具有这些艺术特征，所以长久以来，粤剧粤曲十分符合粤语地区广大群众的情感表达方式，使他们易听易懂，感到更为亲切，更易产生共鸣，而且唱起来琅琅上口，抑扬有致，听起来韵味浓郁，动听悦耳，令人陶醉，产生了强烈的艺术效果，使粤剧粤曲成为广大人民群众喜闻乐见的地方艺术。
也正是由于我们的粤剧粤曲作者、编剧撰曲家长期以来尊重、珍惜和坚持这些艺术特征，他们既懂文学，也懂音乐，“文学、音乐一肩挑”，恪守着一定的格律进行铺排、编写、填词，创作出了许多名剧名曲，广为传唱，深入人心。像陈冠卿、杨子静、唐涤生等分别创作的《梦断香销四十年》、《帝女花》、《荔枝颂》、《打神》、《山伯临终》等，就是如此。
（二）
遗憾的是，近年来，我们看到了某些粤剧粤曲的创作实践无视和丢掉了粤剧粤曲本体的艺术特征，有人还提出了一些怪论，抹杀了这些艺术特征，造成了一定的影响。
比如，在去年由广东省繁荣粤剧基金会组织的粤剧剧本征集评奖活动中，我作为评委，就看到了好些粤剧剧本，作者仅写上不按粤语韵部押韵，不分上下句的几行新诗作为唱词，便随意套上了[中板]、[二黄]等板腔，更有甚者写上是“XX”小曲，其实完全离格，十分拗口，甚至不能唱出。他们以为这样就算是粤剧剧本的创作。
又比如，有的演出团体将外省兄弟戏曲的短剧移植到粤剧舞台，竟将人家剧本的“介口”和唱词念白照搬，不按粤语声韵句格照唱成“梆黄”；又不用粤剧小曲、牌子，而只是直接将人家的唱词谱成“生圣人”；有个短剧，仅突出运用电影的合成手法，竟完全舍弃粤剧的音乐和唱腔，又没有粤剧传统的身段表演，而标榜为“打破传统的新型粤剧”。
再比如，有剧团编演的一个大型剧目，戏中女主角在全剧仅有一段[反线二黄]，几句唱词都完全不押粤语的韵，又重复连用两个下句，并以仄声字连下句的腔。据说这段唱词是剧作者—外省的一位编剧所写的，他要求“一字不改”，剧团便依此度唱。
不仅如此，有位来自北京的专家就公开批评粤剧粤曲作者“保守”，说应该破除关于粤语声韵，句格，板腔，曲牌等的限制，粤剧创作才有可为。我们广东更有同行写出文章发表，认为现在粤剧粤曲的写作方法成为“重负”，粤剧粤曲填词实在“太难”，已不适应新的需要，所以他主张“打破常规，大胆革命”，来个“改填词为作曲”，其意思即是再不要去选什么粤剧的“梆黄”板腔和小曲、牌子去编写填词设腔，再不要分什么上句下句，而全用创作新曲代替。他认为这样才能使粤剧粤曲作者“解脱出来”，也“可为其他方言语系的剧作家打开进行粤剧编剧领地的大门”，从而解决粤剧编剧乏人的难题。
更有甚者竟然还提到，用粤语唱粤剧粤曲是“排外”。去年4月“岭南粤曲私伙局大赛”启动开锣，我作为策划人和评委之一，在新闻发布会上用粤语作介绍，有外省记者表示不满意，有位外省人说“一味用粤语，使粤剧显得排外”。第二天，记者就以《粤剧是否应固守粤语惹争议》为题发出报道，并在头版刊出，引起了不少争议。
（三）
以上这些丢掉粤剧粤曲本体艺术特征的创作实践和论调，牵涉到两个问题还值得再作认真评议。
一个问题是关于粤剧粤曲作者队伍的建设。近年，出于某些需要（如参加评奖），确有些剧团的领导不去调动通晓粤剧本体艺术特征的本地编剧的积极性，而热衷于寻找外援，请不懂粤语和粤剧的外地的作家创作编写粤剧剧本；有人还主张让“其他方言语系的剧作家进入粤剧编剧领地”。但其实，不论请谁来编写粤剧，都决不能丢掉粤剧本体的艺术特征。外地作家写的本子不管怎么好，到头来还得找本地编剧进行合作（或者进行改编，或者一起创作）。我们不要苛求外地作家通晓粤语和粤剧，而他们也应充分尊重粤剧艺术，尊重本地的粤剧编剧者，大家都要明理实在，乐于切磋，才可奏效。如果外地作家坚持“一字不改”，就难以合作，很难取得成功了。要真正解决粤剧粤曲创作队伍乏人的问题，我以为决不能寄望于用完全丢掉粤剧本体的艺术特征去吸引其他方言语系的剧作家。人才还是得从熟悉粤语，对粤剧音乐唱腔有一定认识的新人中培养。我们广东办了三年的“粤剧编剧研究生班”，红线女老师一再叮嘱学员们,要不畏困难，刻苦钻研粤剧的知识和规律，才能学有所成，不断给他们以鼓励。我在为学员讲课和交谈时，也要求他们踏踏实实、认认真真地从基础知识学起，深入了解粤剧本体的艺术特征，努力掌握粤语声韵和粤剧音乐唱腔等多方面的格律和运用的技巧，要下苦功夫，不能因为“难”，便放弃学习，或图走什么捷径。其实，这些格律和技巧也并非高深莫测，并非不可驾驭.功夫不负有心人，好些学员三年毕业后的创作实践就证明了这一点。
第二个问题是关于所谓“保守”、“排外”、“改革”、“革命”的说法。说实在话，“保守”、“排外”、“反对改革”等的帽子是扣不到我们头上来的，不要忘记粤剧粤曲与所有岭南文化一样，包容性、可塑性、开放性都很强，我们历来就没有停止过艺术上的改革和创新。出于粤剧粤曲的内容、形式的某些需要，在创作上适当的“破格”是无可厚非的，运用一些新的编写手法，创造一些新的板腔、句格、谱制一些新曲，也是完全可以，甚至是必要的，我们也曾这样做。问题的关键在于总要有个“度”，总要有条底线，应该是在吸收粤剧粤曲传统精华、保持粤剧粤曲本体的艺术特征的基础上大胆改革、创新，也只有这样，才是真正意义上的改革、创新。
比如，马师曾在《苦凤莺怜》中“余侠魂诉情”的那段著名的［中板］，增加了活动“顿”，句格显得更灵活，但一样押了韵，一样分了上下句，一样具有［中板］旋律的特点。
又比如陈冠卿在名剧《梦断香销四十年》的几场中，多个重点大唱段的编写手法和音乐唱腔都既有创新，又富有粤剧的韵味，其名曲《再进沈园》，对［长句二黄］的句格作了变动，在第三句以下加了顿，写为“红酥手，黄藤酒，泪湿鲛销人何在？桃花落，闲池阁，依然春去又春来”，这一来，既方便将主人公陆游的原词融入，又丰富了［二黄］板腔，陈冠卿自己称这一新手法为“簪花式造句法”，但从全曲看来，无论是板腔到小曲的编写填词，他都是十分严格地按照有关的格律进行的。
至于他的名曲《荔枝颂》，有人误以为这是全首新制谱的曲，其实它用的还是听众熟知的［七字清中板］与《四不正》、《步步娇》、《耍孩儿》等板腔和曲调，以此基础进行一些改造，又以小段新制曲谱穿插其间，再有机地联缀一起，从而显得分外活泼生动。
总之，粤剧粤曲的创作就是要“固守粤语”，就是要坚持粤剧粤曲本体的艺术特征；如果粤剧粤曲不用粤语唱，写戏撰曲完全丢掉抛开与粤语、粤乐有关的规律和特色，那写出来的还会是真正的粤剧粤曲吗？我们要改革，要“破”、要“出新”，必须掌握住上面说到的那个“度”，必须保证有个基础。如果不适度，如果连基础都推翻，那么，这样的“改革”、“革命”，就会陷入盲目性、随意性和片面性。“新型”算“新型”了，“大胆”够“大胆”了，“解脱”也“解脱”了，但在实际上却丢掉和破坏了极富特色的，为人们喜闻乐见的粤剧粤曲艺术，广大粤剧同行和观众是决不会接受的。万变不离其宗，粤剧粤曲就要姓“粤”，我们务必切切记住！
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