我曾在拙著《新中国美术史》中，把李贵君参加“前进中的青年国际美术作品展”的作品《104画室》解读为荒诞。然而有论者并不同意我的判断，因为他们认为在现实生活中，互不联系的三个人在画室中各干各的事情而互不关联的场景，肯定是真实可信的，毫无荒诞可言。我并不反对这种解读李贵君艺术意义的方法，但是论者忽略了另一个在我看来更加重要的认识和理解艺术作品意义的立场，即作品的互文性。这一立场的特点不是把艺术家创作的艺术作品简单地看成是对现实生活的反映，而是把它看成是对过去所有艺术作品的反应，并通过这种反应表达艺术家的思想和态度。从这一角度看李贵君的《104画室》，我们就会发现它之所以引起当时美术界的关注，并不是因为他真实描绘了画室中三个互不关联的人，而是在李贵君之前已有的美术作品，特别是那些流行已久，占据主流的社会主义现实主义的艺术，往往是在一个情节中，使所有的人都集中在某一事件的逻辑中，相互关联，共同为艺术家要表达的政治主题服务。正是中国视觉艺术的这一上下文，也即互文性，使李贵君表现生活中互不关联的人物关系和场景具有了某种荒诞的意味。
我之所以在此为我对李贵君的艺术特征的判断予以辩护，是因为在我看来，尽管他自创作《104画室》之后逐渐淡出艺术中心，远离艺术潮流，而转向对写实油画自身的研究和实践，但这并不意味着他完全放弃了从荒诞的角度理解、认识、体验和表达人生经验的艺术思路。比如说作品中那些在房中反复出现的鱼和飞鸟（《我的小鱼儿》、《迷香》），突然刮起的强风（《轻舞》、《飘动的红丝巾》），当然也包括互不关联的女孩处在同一空间中的场景等（《青春无悔》、《静谧》）。不过必须看到的是，1990年代以来的艺术语境，已与1980年代中期完全不同，所以，李贵君艺术中荒诞的意义开始转向表现女性的生命意味，特别是对处在青春期或后青春期女性生命的表现。这一点正如李贵君自已所说的那样：“所有这些东西，人也好，物也好，都不会离开一个中心主题：生命。实际上我是围绕对生命的认识和体会来创作。”不过，我想特别指出的是，李贵君其实也像杨飞云、王沂东等写实油画家那样，喜欢用极写实的语言，细腻入微的笔法描绘青年女性的美丽与活力，但李贵君与他们的不同之处则体现在他对青年女性生命的独特认识和表达，对特定诗意境界的建构上。
首先，在人物形象和表情上，李贵君善于描绘那些能触动女性身体和灵魂深处的动作、姿势和情态，用他的话说就是用画笔“能触碰到人内心最纤细的地方”。正是这种对女性生命的深刻认识，使李贵君作品中那些处在青春期或后青春期女孩都散发着感人的魅力。
其次，李贵君艺术的感染力来自他对诗意的追求和表达。在此方面，充分体现了李贵君从现代的立场出发，对中国和西方古典文化的重构与融合。所谓从现代出发，不仅是指他画的是现代女性，而且还因为他把一些不符合生活逻辑的事物，如鸟和鱼，以及自我漂浮的红布引入画中，从而用一丝的荒诞打破了古典式的宁静和单纯，从而使其具有了现代艺术的意味。所谓重构和融合中西古典文化，则是指他把西方古典艺术崇尚的理性和秩序，与中国传统绘画中反复描绘的鸟、鱼、花等形象相结合，创造了一个灵动而又平和，且极具东方意韵的诗意空间。当然，在我看来，李贵君作品中最具中国传统文化诗意的，还是来自作品中那些女性对自身生命的体验和呈现，至少在观看李贵君的作品时，总是让我想起五代南唐的著名词人冯延巳词中的一些名句：“谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧”；“风乍起，吹绉一池春水”。
最后我想说的是，在中国当今的所谓油画写实画派中，李贵君无疑是其中最受关注的重要艺术家之一，不过从我的立场看，李贵君艺术的重要性，或者说超越其他同样具有很好的写实能力的艺术家的地方，不仅在于他有高超的油画写实能力，而且还在于他能以灵敏的笔法，诗意的境界，触及女性身体和心灵最纤细的地方，以表达生命的奇妙和伟大！
2010-7-13
于北京望京花园
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