前几次我们谈了“犯题”、“马蹄韵”等一些诗词类写作的禁忌，及对这些禁忌应抱的态度，今天我们再来聊聊“重字”，全方位认识一下什么是“重字”、“重字”有哪些类型、诗词写作中我们应该如何对待“重字”以及当下对“重字”的认识中有哪些误区。
对各种形形色色的“禁忌”，我都有兴趣来思考，也很希望能与大家一起来探讨，你如果知道还有别的什么在今天被人尊捧的禁忌，或者你对某一禁忌有什么疑问，请提供，可能的话，最好同时提供你所知道的被尊捧的理由。先在此谢过。
在谈这个问题之前，我觉得我们首先要有一个这样的认知：不是什么禁忌都是不对的，有的禁忌是必须的，大而言之，格律诗甚至古体诗，都是在由各种各样的禁忌搭成的模式中制作出来的，我们甚至可以这么说，无禁忌，无诗词。
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章一重字的两种类型
这是一个非常重要的问题。也是一个很多人忽略的问题。
诗词中的“重字”，有两种模式的重法，第一种重字往往是出于某种修辞的需要或者文法的需要而形成的“强调式”重字，这种模式的重字，是作者刻意追求的，是作者希冀获得一种特殊的装饰效果的故意，我在这里姑且将其命名为“有规则重字”，第二种则没有这样的故意，姑称之为“无规则重字”。具体地说，前一种重字比如古体诗中有：
行行重行行、唧唧复唧唧。（古诗）
昨夜凤池头，今夜蓝溪口。（白居易）
才从招提游，又宿招提境。（杜甫）
近体诗中也有：
秦時明月漢時闗。萬里長征人未還。（王昌龄）
桃花一簇開無主。可愛深紅間淺紅。（杜甫）
烟籠寒水月籠沙。夜泊秦淮近酒家。（杜牧）
歸來又被岩花笑，笑我登岩何太稀。（王十朋）
卻恐南山盡無石，南山有石合為銘。（方干）
日暮嘉陵江水東，梨花萬片逐江風。江花何處最腸斷，半落江流半在空。（元稹）
这一类“重字”之所以存在，是因为作者需要它们来渲染气氛、加深情感，從而强化表达，显然是属于一种可以为作品加分的手段，从作诗法的角度来说，他们或者有一定的修辞功能，如上面古体中的这三种模式和方干的诗，都是重复式的修辞；王十朋的是顶针式修辞；元稹的诗则是XX体写法（抱歉我怎么也想不起来叫什么体了，有点像一字诗，知道的请留言赐教，谢谢），即每一句都有一个相同的字。这种修辞特色已有学者注意到，但还有一种修辞外的特殊的文法结构特色，也常常利用这种重字的方式来勾兑，如王昌龄、二杜的诗就都是复句式结构的笔法。这两种模式的重字，我们称之为“有规则重字”，他们实际上并不是被人视为“病”的重字，所以，并不在我们今天的讨论内。
为什么我们前面要说这是一个很重要的问题？因为我常常可以看到在讨论“无规则重字”的时候，一定会有人用这一类“有规则重字”的实例来证明“重字”是允许存在的，这就好像有人听到“鸡不会游泳”而拿出“有些禽类是会游泳的，比如鸭子”来反驳一样。这样一种不辨类别的论证方式，貌似振振有词，却实在是在偷换概念，只不过是鸡同鸭讲式的胡扯瞎掰而已。
章二“无规则重字”的概貌
我们要讨论的是那种没有任何修辞关系和文法特征的重字。这一类重字的样貌大致比如：
休梳丛鬓洗红妆，头戴芙蓉出未央。弟子抄将歌遍叠，宫人分散舞衣裳。问师初得经中字，入静犹烧内里香。发愿蓬莱见王母，却归人世施仙方。（王建）
昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（崔颢）
万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。汉女输橦布，巴人讼芋田。文翁翻教授，不敢倚先贤。（王维）
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（王维）
白云关我不关他，此物留君情最多。情著春风生橘树，归心不怕洞庭波。（皎然）
小来同在曲江头，不省春时不共游。今日江风好暄煖，可怜春尽古湘州。（元稹）
君诗昨日到通州，万里知君一梦刘。闲坐思量小来事，秪应元是梦中游。（元稹）
时时闻说故人死，日日自悲随老身。白发不生应不得，青山长在属何人。（灵澈）
南去北来休便休，白蘋吹尽楚江秋。道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。（程颢）
夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。（欧阳修）
这一类重字我们在唐宋诗词中可以找到很多，这一实际，似乎表明至少唐宋人是不忌讳不理会什么“重字”的。当然，不理会应该只是一个大趋势，并不表示每个人都不理会，甚至在唐之前，就有人提出“重字”的问题，比如坚持诗词不应该有重字的人就指出：刘勰早在《文心雕龙·熔裁》中就说过：“同辞重句，文之疣赘也”，这个确实如此。但我认为老刘此处所说的当是另一个概念，是指那些明显重复啰嗦的“同辞”和“重句”，是一个比较宏观的提法，这种重字，实际上不仅诗词当忌，就是散文也一样要避免。正因为如此，所以老刘在后面的《练字》中还说：“重出者，同字相犯者也。《诗》《骚》适会，而近世忌同，若两字俱要，则宁在相犯。”这里讲到的才是我们所讨论的对象。
“近世忌同”四字为我们揭示一个历史事实：“重字”的忌讳问题，是在老刘那个时代开始成为忌讳的。只是这里有一个永远没办法扯得清的问题存在，那就是：“两字俱要”的标准实际上是很难成为一个统一的标准的。撇开误笔不谈，每一个重字在作者的心目中一定都是“两字俱要”的，这就需要有一个求同存异的切磋了，毕竟，高下在大多数情况下总是存在的，而在无高下之分的情况下，我以为尊重原作应该是一个基本原则，亦即，尊重重字的存在，“宁在相犯”。
章三“无规则重字”就是费辞吗？
反对重字的朋友，一个最有力的说法是：重字等于浪费字，尤其是绝句，就那么几个字，选一个别的字岂不是可以表达更多的意思？更有人认为，诗词中一旦重字，则往往就会出现单调雷同的毛病。
我认为这种貌似有理的说法，其实是偷换了概念。因为一个不争的事实是，费辞是一个概念，无规则重字又是别一个概念，两个概念之间的逻辑关系是一种交叉关系，而不是同一关系，也不是属种关系。也就是说，有的无规则重字是费辞的，但不是所有的无规则重字都是费辞的；有的费辞是无规则重字，但有的费辞并不是重字。
我们举一个具体的例子可以将这种关系看得更清晰一些：
湖西十里两峰斜，宝马香车一竞奢。莫道云林是古寺，袈裟岂是旧袈裟。
这是我写的一首七言绝句《灵隐寺》，其中有“是”字两出，属于无规则重字。假设这种重字就是费字，必须修改，那么可以有两种修改方式：一种是简单避免重字，比如改为“莫道云林乃古寺，袈裟岂是旧袈裟”，则不存在重字问题了。另一种则是对整个句子作一个调整，如缥缈鸿影改为“莫道云林千载刹，袈裟岂是旧袈裟”，就修改者来说达到了两个目的：一是避免了重字，二是提升了质量。
就这个实例，我们来做这样一个分析：
首先，前一种改法无疑已经规避了重字问题，但是，除了不重字以外，每个角度都没有任何其他的变化，因此，假定原稿的重字是费辞的，无疑改后依然是费辞的，因为这里“是”全等于“乃”。由此我们得出一个结论，是不是费辞，并不因为它是不是重字。反过来，如果改后并不存在费辞的毛病，则也证明原稿虽然重字，但并不费辞。
其次，第二种改法我们撇开任何主观上的不同感受，假定它在表达上就是绝对优于原稿，那么我们认为：这样的修改之所以出色的原因，也并不是因为改掉了重字的缘故，而是因为构思上有了变动才引起的，换言之，假定原稿费辞，改稿不费辞，是因为在整个句子的文字处理和安排上作出了更为合理的调整的缘故，与是否重字无关。
就这个具体事例来说，我们可以很清楚地看出，重字本身与费辞无关。
对这一问题我的再一个看法是，批评重字的朋友，实际上是在这个问题上过度强化了“诗词不能费辞”的观点。作为一种凝练的文学样式，诗词本身确实讲究用语要越凝练越好，但是这只是一个宏观的讲究，我们知道，很多七言诗往往可以凝练为五言诗，但是不是因此就可以认为七言诗就是不凝练的呢？
章四词，尤其是慢词，就可以重字吗？
在关于“重字”问题的探讨中，我们还经常可以听到有这样的一种观点：重字主要针对近体诗，尤其是绝句，词则要求不那么严格，尤其是慢词，是允许重字的。
这样的观点，是否正确呢？
我们还是拿具体的作品来说话。晏几道有一首《御街行》，词为：
街南绿树春饶絮，雪满游春路。树头花艳杂娇云，树底人家朱户。北楼闲上，疏帘高卷，直见街南树。 阑干倚尽犹慵去，几度黄昏雨。晚春盘马踏青苔，曾傍绿阴深驻。落花犹在，香屏空掩，人面知何处？
对这首词，近代词学家梁启勋是这样说的：“计街字二，绿字二，树字四，春字三，花字二，南字二，犹字二，人字二。以一首七十六字之调，而重出十一字，占七分之一有奇，每不及七个字即重出一字，但读来殊令人不察。此则关乎文章技术矣。”“读之不但不觉其赘，弥觉其美。”
就这个例子可以看出，重字本身与费辞不费辞真的没有半毛钱关系，全在你如何运用，属于“文章技术”问题。针对这类重字，著名词学家顾随也有过一个很深刻的评论，他所评论的是另一个大词人辛弃疾的《临江仙》，辛词是这样的：
手捻黄花无意绪，等闲行尽回廊。卷帘芳桂散余香。枯荷难睡鸭，疏雨暗池塘。忆得旧时携手处，如今水远山长。罗巾浥泪别残妆。旧欢新梦里，闲处却思量。
这首临江仙六十个字，与七言律诗相比，仅仅多了四个字，但是其中的重字多得不得了，顾随曾经这样评说：“一首《临江仙》六十个字，而前片‘手捻’，后片‘携手’，复‘手’字；前片‘等闲’，后片‘闲处’，复‘闲’字；后片‘旧时’‘旧欢’，复‘旧’字；‘携手处’‘闲处’，复‘处’字。稼轩才大如海，其为长调，推波助澜，担山赶日，不曾有竭蹶之象，何独至此小令，遂无腾挪？岂能挟山超海而不能折枝乎？此正是辛老子豁达处，细谨不拘，大行无亏也。”
至于长调，我曾举过苏东坡的《水调歌头》为例：
明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这个慢词里，“月”字二，“有”字四，“天”字二，“圆”字二，“不”字三，“何”字三，“人”字三。总计九十五字，重出十二字，即不到八字即重出一个。
从这一个问题上我们得出这样的结论：
首先，是不是重字、重字多不多，本身与费辞没有太多关系，而跟作者的行文态度有很大的关系，今人行文豁达的罕见，拘谨的常有，尤其斤斤计较于一平一仄的人更是触目皆是，更有人误将这种斤斤计较完全等同于“严谨”，窃以为并不见得。严谨的诗风固然也涉及到斟词酌句，但对主旨更好地表达的考量，无疑更是一种很重要的严谨。
其次，重字是不是多，也不应该以字数的多少作为一个考量的标准，词中重字之所以要比诗多，不是因为词的字数比诗多的缘故，而是和文体的差异有关，词的笔法比诗更多用赋体、词的语言比诗更口语话、词的风格比诗更轻灵，这些都是词更容易重字或者说更不讲究重不重字的天然原因。
第三，重字如果是一种病，比如是费辞的，那么也不应该用作品的字数多少来进行考量，因为绝对没有这样一个理由，说你慢词字数多就可以费辞啰嗦，如果重字确实是一种毛病，那么即使是在几千字的散文中也同样是应该予以纠正的。
章五涉及韵脚的重字问题
重字问题我相信是有很多朋友不介意的，但是，下面要说到的一种重字，恐怕是这些朋友也不会觉得可以容忍的，那就是韵脚的重字。
应该说在古体诗中，韵脚的重字是允许的，如杜甫的《饮中八仙歌》：
一首诗中用了三个前、三个天、两个眠、两个船。但是，在近体诗词中，这样的重韵字则是不允许的，这应该是一个原则。
但是，为什么我们还是可以在古诗词中找到重复用韵字的情况呢？这个问题有必要做一个调查，然后分析之。
在近体诗词中韵脚的重字，据我观察，应该有这样几种情况：
一、古今字造成的重韵字。古代为不同的字，经简化后成了一个字。例如：
宋·马之纯《不受暑亭》：
驱车曾向暑中来，望见尘襟已豁开。袅袅羊肠知几折，亭亭凤翅与俱回。渭川沮洳何如此，佛国清凉亦快哉。久坐不禁清雾湿，却须酒力唤春回。
二、同形字造成的重韵字。原本就是两个不同读音字，只是因为他们字形相同而已，如孟浩然的《适越留别谯县张主簿申屠少府》：
朝乘汴河流，夕次谯县界。幸值西风吹，得与故人会。君学梅福隐，余从伯鸾迈。别后能相思，浮云在吴会。
這個當然不可能是老孟搞錯的，因為實際上這兩個“會”不是一個字，前一個是“相會”的“huì”，後一個是“會稽”的“kuài”，兩個字都在泰部。
三、韵类不同造成的重韵字，如李清照的《凤凰台上忆吹箫》：
香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。
休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。
这首词中出现了两个“休”字韵脚，但这两个韵脚属于完全不同的类别，前一个是正式的韵脚，是作为一个韵文必须要有的元素，但后一个则仅仅是装饰性的韵脚，它所起的作用仅仅是修辞性的，而不是必要的韵律元素。
四、这一类别則是真正的重字押韻了，詩如宋代周必大的《邦衡侍郎用洪范五行推薄命而成傑句》：
五行陈范推箕子，三寿为朋及鲁申。二纪环周元附骥，四辰鳞次岂因人。交承紫掖追随旧，递宿金銮契分申。人事天时已如此，更看坯甈累陶钧。
周必大自己說這首詩是重韻的，因為原作（就是那個“傑句”）用了蘇東坡的一個典故而“押兩申字”（周原話）。從周必大的話來看，其實古人雖然寫詩不重韻，但是真的有了重韻也并不是什麼了不得的事，不但照樣有人欣賞，照樣有人步韻，而且詩還可以被視為寫得很不錯，這種重內容輕形式的態度，實在有點歎服。不容易的。今天你敢試試？
根据这四种不同形式的重韵字的讨论，我们最后再得出这样一个结论：
诗词中的韵脚是不能重字的，前人诗词中的各种重韵字，除了极个别的误笔之外，很多我们所见的重韵字其实都有这样那样的客观原因，究其实，并不是重字的情况。
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