“若想说出春天的花朵和秋天的果实，若想说出人心的所有爱慕和喜悦，若想说出高天和大地，只用一个词：沙恭达罗啊！只要提你的名字便说尽了一切。”
——歌德
一个并不复杂的故事。
英俊健美善于骑射的国王豆扇陀在净修林狩猎时，邂逅了净修林主人干婆的养女沙恭达罗。清纯美丽温柔娇憨的沙恭达罗仿佛是刚刚开放的莲花，举手投足，一笑一颦都令豆扇陀深深地沉醉。一只蜜蜂的骚扰，使二人在演绎了传统的英雄救美故事后一见钟情。经过沙恭达罗两位好友的撮合，二人终于以干闼婆的方式结为了夫妻，返京前，豆扇陀将一个刻着自己名字的戒指作为信物送给沙恭达罗，答应不久就接她回宫。不料，神思恍惚一心思念豆扇陀的沙恭达罗无意中却得罪了大仙人达罗婆娑，遭到了诅咒，丢失了戒指的她被失忆的豆扇陀拒之门外。悲愤羞辱的沙恭达罗被生母天女弥那迦接进了天国，在金顶仙山上生下了孩子。重新得到戒指大梦初醒的豆扇陀悔恨交加，幸得天神因陀罗的邀请，上天讨伐恶魔，并于归途中拜访了因陀罗之父居住的金顶仙山。于是一个大团圆的结局得以展开，重逢的二人弄清了事情原委，和好如初，全家高高兴兴回到了王宫。而他们的儿子就是婆罗多，即全印度民族的祖先，也是印度传说中最古的一个皇帝（转轮圣王）。
正是这部杰作《沙恭达罗》，不仅首先为迦梨陀娑赢得世界声誉，也被誉为世界文学史上的千古名剧之一。印度流行谚语则这样称颂，“韵文里最优美的就是英雄喜剧，《沙恭达罗》在英雄喜剧里总得属第一，《沙恭达罗》的第4幕又在全剧里好得出奇，第4幕里还有4首诗真算得是鳌里夺尊，天下无敌。” 1789年，英国梵文学者威廉·琼斯率先将它译为英文出版，并称颂迦梨陀娑为“印度的莎士比亚”；随即，英译本于1791年被转译为德文出版。欧洲文学界尤其是德国文学家赫德、歌德、席勒等更是给予极高赞美。据说歌德《浮士德》的舞台序剧即是受《沙恭达罗》序幕的影响而采用的。
诚然，《沙恭达罗》的成功有着多方面的因素。两种原型母题的使用——正义战胜邪恶与令人回肠荡气的坚贞的爱情使这部戏剧首先从主题和氛围上符合了人们的审美心理。迦梨陀娑对传统英雄喜剧模式的运用则进一步体现了印度古典梵剧的艺术特征。英雄喜剧除了要从现成的古籍中择取题材并表现古印度戏剧美学专著《舞论》中所说的八种常情外，在戏剧结构上还要求表现天上人间两种场景。另外，其男女主人公还必须是帝王贵胄或下凡神仙。《沙恭达罗》故事的原型最早见于印度古代史诗《摩诃婆罗多》，而基本情节则构成于《莲花往事书》。迦梨陀娑撷取了这一故事并进行了艺术的加工再创造，使古老的故事注入了鲜活的血液，表现了现世人的感情。豆扇陀作为国王，沙恭达罗作为王族仙人与天女的女儿，在角色设定上也符合英雄喜剧的要求。而《沙恭达罗》剧中场景往返于天上人间，由第一幕至第六幕悲欢离合的纠葛挫折到第七幕团圆于天堂，则完美地实现了英雄喜剧的程式主义倾向。这种程式主义并不等同于僵化、毫无创造性的形式主义，而是对印度民族精神和文学艺术传统的最大程度的凝聚、包容和表现。《沙恭达罗》中表现的场景变化转换也正是印度人关于宇宙的联系性，统一性和循环性思想及事物在矛盾中必归于和谐的哲学观点的形象诠释。
也正因为如此，《沙恭达罗》被视为古典梵剧的高度成熟，它同时集中体现了古典梵剧艺术的一般特征：即基本是贵族宫廷戏剧，风格华丽铺张，具有不同程度的脂粉气；科白与戏文杂糅，诗歌占全戏一半，与诗歌关系密切；剧本结构上有开场献诗，然后是序幕，由舞台监督介绍剧本作者和主要剧情，引出剧中人物，幕与幕间设置插画，向观众介绍幕后正在发生或已经发生的剧情；剧情一般以大团圆收场，较少真正的悲剧色彩。
序幕中舞台监督的一番话“你的迷人的歌声牢牢地吸住了我，正像飞奔的鹿吸住了国王豆扇陀”既是对序幕的总结，同时也自然地引出了戏剧的第一幕“狩猎”。这种手法在迦梨陀娑的另一部杰作《优哩婆湿》中也有运用，在舞台监督和助理监督简单的对白后，幕后的哀鸣引起了舞台监督的沉思，原来是“天女从那罗延的腿中生出，她去朝拜了盖拉莎山之主；回家的路上给神仙的仇敌捉住，天女们正为了求救而惊呼。”《沙恭达罗》中的夫妻重逢，全家团聚模式在《优哩婆湿》同样呈现，优哩婆湿与国王补卢罗婆娑的美满结局和幕后赞歌则反映了古典梵剧的大团圆结局的理想追求：
“让所有的人承担痛苦，
让所有的人看到幸福，
让所有的人得到爱情，
让所有的人得到满足。”
基于这样的追求，剧中人物才在经历种种磨难误会冲突后，得到喜剧效果的结局。
从另一方面看，《沙恭达罗》的成功，更在于男女主人公角色塑造的成功。席勒即说“在古代希腊竟没有一部诗能够在美妙的女性的温柔方面，或者在美妙的爱情方面与‘沙恭达罗’相比于万一。”沙恭达罗是作者精心设计的理想女性形象，温柔善良是她最突出的性格特征。从她一出场，观众就可以强烈感受到在净修林幽寂的气氛中，她所焕发出的柔美清纯。她不事装扮，穿着最简单的树皮做成的衣服，唯一的首饰是荷花须编成的腕镯，却有着自然所赋予的超凡脱俗的天然神韵。在豆扇陀的眼中，她好比是给水草缠住却依然可爱的莲花，月亮的黑影虽然暗，却能增加月亮的光彩，“这个妙人儿即使穿的是树皮衣裳仍然动人”，因为“什么东西不能装饰娇美的身裁？” 她质朴天然，天真无邪，对养父母非常孝敬，对女友则相亲相爱。她爱净修林的花木像爱自己的姊妹一样，她把失掉母亲的小鹿当做自己的义子，无微不至地照料它。那棵“季节还没有到”“就从头到底都结满了花骨朵”的春藤“林中之光”其实正是她自己的象征。正因为如此，在她将要离开净修林时，亲人、女友和草木生灵才会各以不同的方式表示眷恋：
（干婆）“沙恭达罗今天就要走了，一想到这个我就忧心忡忡。
我含泪咽声，说不出话来，愁思迷糊了我的眼睛。
我虽然是出家人，但舍不得她，心情竟这样不安。
（二女）“父亲呀，没有沙恭达罗，我们走进净修林感到非常空虚。”
“小鹿吐出了满嘴的达梨薄草，孔雀不再舞蹈，
蔓藤甩掉褪了色的叶子，仿佛把自己的肢体甩掉。
那野鸭不理藏在荷花丛里叫唤的母鸭，
它只注视着你，藕从它嘴里掉在地上。”
整个净修林都因她的离去而黯然失色，清幽静谧的净修林笼罩在淡淡的哀愁和浓郁的诗情画意中。沙恭达罗与自然环境完全融为了一体，达到物我两忘的境界。泰戈尔即认为“人与树林的别离竟是这样的伤感动人，在世界文学中也只有在《沙恭达罗》第4幕里才能够找得出。”
沙恭达罗的温柔娇憨，自然还体现在与男主人公豆扇陀相识相恋相知相许的过程中。和优哩婆湿的泼辣大胆相比，迦梨陀娑笔下的这个女主人公，始终如一潭澄净的秋水，她对豆扇陀的爱炽热却含蓄温润，虽然对他一见钟情，但羞涩腼腆，只是发出“为什么我看到这个人以后，就对他怀着一种好感，这是净修林里的清规所不允许的”和“假如我神志清明的话，我不应该躲开他吗？”的独白。爱情已经轻叩她的心扉，净修林淡泊的苦行者生活禁锢不住她对欢乐青春和甜蜜爱情的渴望。事实上，早在看到她引为姊妹的蔓藤时，她的女友就做出了预兆“你的婚期快到了”。临去的“秋波一转”也同《西厢记》中佛殿上莺莺初逢张生临去时的“回顾—觑末—下”，给了爱情中的男主人公无限遐想和勇气。但是跟小鹿一起长大几乎没有见过生人的她，尽管因相思郁郁寡欢却难以启齿，在朋友的追问下才说出了心中的秘密。当朗诵的情诗被躲藏的豆扇陀听见，从丛林后走出时，沙恭达罗又羞又窘，不愿豆扇陀离去，又娇嗔女友不要在拖住离开后宫许久的国王仙人。当豆扇陀在二女友离去后向她一述衷情并抓住她时，沙恭达罗敏感地避开离去，但听了豆扇陀的独白后，又“脚想走也走不动了”，借着找回丢失的荷花须镯回转，并在和豆扇陀的进一步对话中默认了他的郎君身份，和他相许。二人结为夫妻，豆扇陀因公务回京后，痴情的沙恭达罗心里只惦着他，甚至因此忽视了大仙人达罗婆娑而遭到了诅咒，埋下了后面悲剧冲突的祸根。在王宫被拒后，即使因为被弃而生气，却也没有横蛮无理大闹王宫，在依理指责了豆扇陀的负心后痛哭失声。而她被母亲接到仙山之后，虽然身处“苦行者的至高无上的幸福乐园”，却始终因和豆扇陀的别离而神采黯淡。最后与丈夫得以重逢在金顶仙山，沙恭达罗喃喃自语“我的心哪，你要安静，你要安静呀！我现在苦尽甘来，转了运了。这真是我的丈夫。”并且完全相信豆扇陀当初不认她只是出于仙人的诅咒。自始至终，沙恭达罗仿佛都处于一种被动接受的位置，保持着善良多情，温柔娴静的本性，这也正是全剧塑造这样一位女主人公的出发点，沙恭达罗从此也成为具有东方古典阴柔美的经典女性形象之一。
当然，除了静和柔的一面，沙恭达罗的性格中也有奔放执着和刚直不阿的一面。有着“沙恭达罗式的主动”。尽管她深知净修林的清规不允许苦行者的爱情，也意识到自己做不了自己命运的主人，身不由主，却在女友的鼓励下勇敢表白了自己对豆扇陀的爱情，并说“假如你们不责备我的话，就请你们给我策划，让我取得国王仙人的同情。否则就请你们回忆我吧”这已是打算爱情不能实现即以身殉情的预言。她为豆扇陀写作的情诗“你的心我猜不透，但是狠心的人呀！日里夜里，爱情在剧烈地燃烧着我的四肢，我心里只有你。”则表现了她对豆扇陀纯真炽热的爱情。在秋水一般的明净纯粹中也有火焰的奔腾。但是，尽管她和豆扇陀一样为爱情的火焰炙烤折磨，却比豆扇陀更有分寸，在豆扇陀甜言蜜语的攻击下，她仍维持着一个女子最基本的自尊。对豆扇陀“为什么我不让自己快活一下呢？”的举动，她做出的反应是“补卢的后裔！请你规矩一点！到处都有仙人在走动。”不过这一点也有些像《西厢记》中莺莺在张生第一次跳墙赴约后正儿八经把张生数落了一番，同样表现了女主人公对爱情的追求时的忐忑不安。尽管如此，沙恭达罗仍在还不知道养父干婆对自己的安排，“没有问过她的长辈”的情况下，勇敢地和豆扇陀以干闼婆的方式结为了夫妻。由于仙人的诅咒，她被失去记忆的豆扇陀拒绝，不明就理的沙恭达罗以为是豆扇陀负心有意抛弃了她，于是在宫廷之上悲愤交加地斥责国王“以前在净修林里，你引诱我这个天真无邪的人，一切都讲好了，现在却用这些话来拒绝，这难道合理吗？”然而豆扇陀对此的反应是误以为她是处心积虑来污蔑他的家声和名誉，这时沙恭达罗愤怒地喊道“卑鄙无耻的人！你以小人之心度君子之腹。谁还能像你这样披上一件道德的外衣实在是一口盖着草的井？”静寂的秋水此时也泛起了波澜，虽然她如女友所说“柔弱得像新开的茉莉花”，不过在柔弱中却隐藏着刚直不阿。她得出的结论是“好了。我受了补卢子孙口蜜腹剑的话的诱骗，相信了他，以身相许。现在我反而变成了一个荡妇了。”在戏剧设置的激烈矛盾冲突中，沙恭达罗处于有理然而弱势的一边，但却不是完全被动，在“对妻子来说，丈夫的威权是无限地大”的古印度社会，她已做出了最大限度的反抗。因此，无怪乎歌德对沙恭达罗由衷的赞美，在苏曼殊的译诗中，他这样写到：
“春华瑰丽，亦扬其芬
秋实盈衍，亦蕴其珍
悠悠天隅，恢恢地轮
彼美一人，沙恭达纶”
现在再来看一下男主人公豆扇陀。就英雄喜剧的要求来说，他的确是一个经典形象的白马王子型人物。英俊勇武，温柔多情，既是一个关心百姓的“国王中的明灯”，也是满怀“窈窕淑女，君子好逑”精神的痴情男儿，许多时候还有些纨绔子弟，风流浪子的味道。在与沙恭达罗的初次相逢中，他就为她的美丽温柔所震惊，因为她的秋波一转，甚至拖延了回宫过节的归期。他对沙恭达罗的追求，没有身份上的优越，也没有以地位权势相逼，而是以自己本身的魅力和痴情深深打动了情窦初开的沙恭达罗。他说“这爱情是双方的，我是非常幸福的”。他在热恋中的表白“一个新仆人决不会违背女主人的命令”虽然有甜言蜜语之嫌，但也确实是他当时心情的写照。在宫廷之上，由于大仙人的诅咒，他忘记了与沙恭达罗的爱情，尊称她为好太太，却决不愿做出“抚摩别人的妻子而陷于不义”的事。但在重新得到戒指恢复记忆后，他“心里悔恨得像火烧一般”，对着沙恭达罗的画像以泪洗面，如痴如狂，甚至因悔恨痛苦之深而昏迷了过去。这样的痴情令沙恭达罗天上的朋友弥室罗计尸都为之深深感动。在金顶仙山与沙恭达罗重逢后，他谴责自己的一时迷糊并跪倒在沙恭达罗的脚下，将与妻、子的团聚视为神所赐予的最大的恩惠。他对沙恭达罗的爱情贯穿了全剧始终，无论经历了怎样的波折和误会，他对她的爱始终如一。
当然，我并不否定在这场爱情故事中，豆扇陀有着纨绔子弟习气的一面，甚至也有印度传统社会对女子一些不平等观念在作祟。为了防止随从将他在净修林拈花惹草而有违母命迟迟不归的事情告诉后宫，他掩饰说“为了尊敬仙人我才到净修林里去。我实在并不想追求什么净修者的女孩子。你看——我们是什么样？那个跟小鹿一块长大情窦未开的女孩子是什么情形？朋友！不要把一句随便开玩笑说出来的话就当做真心实情。”（这是全剧中我最反感的一段话）他对沙恭达罗的的追求，很大程度也是由于她的美色，她的鹿眼、柳腰、圆腿、“荷花一般红色的双足”让他惊叹“在我眼中她是所有美女中最美的魁首，只要我想到造物主的全能和她的如花美貌。”无怪他的随从不无讽刺地嘲弄说“正如一个厌恶了枣子的人想得到罗望子一般，万岁爷享受过了后宫的美女，现在又来打她的主意。”其中豆扇陀关于享受的一番话则更让他在一些学者的研究著作中背上了“荒淫君主”的名声。
“（她）是一朵没人嗅过的鲜花，是一个没被指甲掐过的嫩芽，
是一颗没有被戴过的宝石，是没有被尝过香味的鲜蜜，
是修福得到的结果，这个完美无缺的天生的丽质，
我不知道，什么样的人才能够有享受她的运气。”
确实，这段表白不但煽情，而且是古印度对女子贞洁要求的体现——那被人嗅过，掐过，戴过，尝过，享受过（无论是表面上还是实际的）的女子，身价和名声都会一落千丈，当年美丽的悉多被罗摩忍痛抛弃的强大社会压力即来自此。而沙恭达罗作为净修士的女儿，丽质天成，不染纤尘，宛如天边皎洁的明月，可望而不可及——“爱情的发展受了礼法的束缚”，“那小姐不能独立自主的，而她的父母又没有在跟前”。在这样的情况下，虽然豆扇陀被誉为“能克制自己，神圣的称号仙人前加上国王”，却按捺不住对沙恭达罗的渴慕和追逐。净修林绿色的背景符合了《舞论》中对于八味之一“艳情”的规定：“艳情是绿色”。戏剧中舞台监督点出的一番话“夏天来到才不久，正是行乐的好时候”也暗合了《舞论》中的设想：男女爱情的“欢乐产生于季节、花环……到花园行乐”。所有这一切都预示了二人爱情不可抑制，必然如这个季节中的树木一样抽芽生长的结局。他对沙恭达罗的爱情表白“你无论走得多么远也不会走出了我的心，/黄昏时刻的树影拖得再长也离不开树根。”则突出了他们的恋情与自然间的相通与协调。
很显然，在迦梨陀娑塑造豆扇陀这个角色时，从一开始就并没有把他设定成一个忠实履行一夫一妻制，对沙恭达罗忠贞不二的形象，因为这样的角色事实上也不符合实际。像安徒生童话《灰姑娘》中那样没有娶妻，只等着一个美丽善良的姑娘成为王后的白马王子也许只是中世纪的爱情幻想。其实比较东西方传统的婚姻观念，就不难看出，东西方在此问题上存在很大差异，一般东方盛行一夫多妻制，而西方是一夫一妻制。当年的亨利八世的六位妻子就已令欧洲震惊，虽然那六位妻子根本就不是同一时间段的合法王后。比之东方的后宫三千粉黛，亨利八世的那六位娇妻简直是小巫见大巫。这种社会观念反映到文学作品中，就不难理解迦梨陀娑笔下的男主人公在爱情身份上的多重性。与优哩婆湿相恋的补卢罗婆娑、与摩罗维迦相恋的火友王同豆扇陀一样，在认识心仪的女主人公前都已有了妻室，有了王后和嫔妃。他们在剧中的爱情，说得好听点，是他们痴情不移，终于抱得美人归；难听点，就是喜新厌旧，尽管这个“新”是作者着力表现的完美女性形象，而“旧”一般是忽略不计的。所以王寿亨先生这样说“诗人在作品中，一方面热烈地颂扬爱情，颂扬‘干闼婆’式自由婚，但是诗人又承认‘一夫多妻’制，认为这是一种合理的婚姻制度。摩罗维迦和火天友王，武尔娃希和波卢拉伐王，豆扇陀王和沙恭达罗等，他们都是自由恋爱，但是这些帝王原来都有皇后、爱妃，为了能使这些帝王和摩罗维迦、武尔娃希及沙恭达罗等的爱情得到完满结束，诗人又不能不将这些皇后、爱妃，有的写成是自愿‘从今天起我将和任何一个女子一起平安的生活’，有的写成早被遗弃，只能哀怨的歌唱。而摩罗维迦、武尔希娃和沙恭达罗等，也安心的被立为第二皇后。这一个现象，是和当时社会历史条件、社会风俗不可分的。”所以，迦梨陀娑笔下的男主人公除了对他们的爱人有着温柔多情的一面外，也有着对往日妻子的无情和虚伪。花言巧语也许形容他们的有些表现并不过分。
这一点，迦梨陀娑不掩饰，当补卢罗婆娑的皇后拿到优哩婆湿给他的情书后，他低声呵斥丑角的玩笑“赃证拿在人家手里，小偷还有什么话好说呢？”，高声对皇后撒谎道“皇后呀！我找的不是这个，我是寻找别的东西。”于是皇后也不无酸苦地讽刺道“把自己的好事儿掩盖起来，是应该的嘛”。当她举行所谓“夫君欢”的宗教仪式，表示从此以往和任何一个愿意同夫君共居的女人和睦相处时，早就希望她做出如此承诺的补卢罗婆娑巧言说道“你为什么还要取得那个奴隶的欢心？他正在想尽种种方法来安慰你哩。”请注意，“奴隶”一词在补卢罗婆娑对优哩婆湿发誓时，曾经明确限定“补卢罗婆娑是你的奴隶，他对待别的女子不是这样。”而豆扇陀在对沙恭达罗的表白时，也曾用过类似的话——他说，“不用怕！因为一个新仆人决不会违背女主人的命令。”可见，这样的话，国王们是很容易使用的，而沙恭达罗也一语中的地说道“过分的殷勤也另人怀疑”。当补卢罗婆娑的皇后不无酸楚地说道“你没有罪，我有罪，因为我这样一个你看着不顺眼的人竟站在你眼前。我还是离开这里吧。”时，国王作老实状跟着她，陪着小心道“主人如果生了气，奴才怎能没有罪过？”甚至跪倒在她面前——而这一招，在豆扇陀与沙恭达罗仙山重逢时，也曾经有效地使用过，结果当然是沙恭达罗泪如泉涌，一切委屈尽释。于是，当补卢罗婆娑的皇后忍着痛苦，做出让步，却仍强颜欢笑，说“傻子呀！我牺牲了自己的幸福，让我的丈夫高兴”时，当豆扇陀的皇后哀怨地吟唱着“蜜蜂呀！你贪吃新蜜曾吻过芒果的花苞，你愉快地呆在荷花心里，为什么把它忘掉？”时，“由来只闻新人笑，有谁听到旧人哭”的东方主题在这一群可怜的爱情牺牲品身上得到的体现。而国王们的反映则是坦然视之，豆扇陀就微笑地说“这个人以前被我爱过。我受到皇后恒娑婆抵的谴责。”但他只要求随从将他的这份歉意向皇后表达，却连亲自见一见这个可怜的女人的机会都不给。一个“以前”就足以说明一切。有时候我甚至情不自禁地设想，如果沙恭达罗不是作者精心刻画的宠儿，不是由于英雄喜剧传统结局的完满性，那么若干年后，当国王遇见另一个心仪女子时，今日豆扇陀对沙恭达罗朋友做出的承诺“尽管我后宫佳丽很多，我家里只有两宝可守，一个是四周环海的大地，一个是你们的朋友。”会不会换了新角？而今日沙恭达罗的喜极而泣会不会就是明日皇后的哀歌？
也许剧中丑角倒更是一个“举世皆醉，唯我独醒”的角色，在男女主人公爱得如痴如狂，所有的人都失去理性时，他们话语往往一针见血，“那些狡猾的家伙，如果爱上了别的女人，对自己的老婆更会加倍和蔼。”季羡林即指出，迦梨陀娑笔下的几个男主人公都属于印度传统艺术理论中Daksina的类型，即“善于向女子献殷勤，一个人同时爱几个女子，而以其中的一个为主”。所以，迦梨陀娑设计的男主人公形象，在一开始就有着纨绔子弟的观念、习气和行为方式。但也许正是因为这点，才使得他们对女主人公比较忠贞的爱情显得格外可贵。所以，对有的学者完全否定豆扇陀对沙恭达罗的爱情，认为这只是“情欲所驱使”“是个荒淫、虚伪、骄横的统治者”，我不敢苟同。因为，豆扇陀虽然有着如上所述的毛病，但总体看来，他对沙恭达罗的爱不仅是肉体上的一时占有，而是爱上她的整个人，希望和她长想厮守，否则他不会也没必要在恢复记忆后追悔莫及。
有的学者指出的宫廷上豆扇陀拒认沙恭达罗时说的一番话，足以表现他的荒淫无耻，如“她是林子里草野之人，不懂得调情卖俏，才这样生气”，“就算我承认，我是这样的人。但是我欺骗她，又会怎样呢？”我的看法是，这其实正是豆扇陀性格另一方面的表现。前文已经指出，他不仅是一个满怀“窈窕淑女，君子好逑”精神的痴情男儿，同时也是一国之君，“补卢的子孙”，有着血统上的优越感，亦是在男尊女卑、一夫多妻制的印度传统社会风气下长大的有着纨绔子弟，风流浪子性格的青年。因此，一定程度的放荡不羁或者任性妄为是他本来就具有，也是应该具有的——无法想象一个十全十美的男主人公与沙恭达罗一起上演这一幕爱情故事，因为那样的话，除了人物性格严重失真外，戏剧冲突也会显得苍白无力。同时要指出的是，豆扇陀在失忆后对沙恭达罗的拒绝和有些过分的反驳，事实上也是建立在他“能抑制情欲的人不搂抱别人的老婆”这一理念上的，守门人就不禁赞道“啊哈！主子真是守法啊！看了这样一个带来幸福的美丽的女人除了他外谁还会犹豫呢？”此时的沙恭达罗经过精心打扮，穿着洁白如月光的幸福象征的麻衣，戴着林中女神赠予的珠宝，发黑如漆，千娇百媚。但是豆扇陀拒绝了她，尽管他“既丢不开她，又不能吸吮她的芬芳”，因为“日莲只开在太阳里，明月下只开放夜荷”。他不能“抚摩别人的妻子而陷于不义”。而日后豆扇陀在仙山上见到的沙恭达罗又是什么样子呢？
“她穿着深灰色的衣服，头上一条辫子，
由于忏悔，脸上神采黯淡。
她的举动纯贞，我却是无情无义，使
得她守者长期别离的誓愿。”
很显然，长期的思念和惆怅已使沙恭达罗形容憔悴，与当初清纯美丽的少女比，今日的她已是历经世间炎凉变故的少妇。可是在豆扇陀的眼中，她仍是他爱慕渴恋的对象，她的纯贞足以使他为自己的无情无义惭愧。他跪在她的脚前恳求原谅。可见，豆扇陀对沙恭达罗的爱慕不仅在于她的美色，当初他在宫廷之上对她的拒绝也决非是因为有了新欢或是逢场作戏，而正是他在爱情问题上有分寸节制的表现。细细看来，豆扇陀的有些话其实也有些孩子似的负气，是在沙恭达罗的指责和护送沙恭达罗的修士步步紧逼下，作出的回应。如：
舍楞伽罗婆“大王呀！做过了事又反悔，因而违背道义，这对一个国王来说是妥当的吗？”
国王“你怎么竟这样颠倒是非？
舍楞伽罗婆“醉心于权力的人们就是这样好恶无常。”
国王“骂的就正是我。”
国王“哎呀呀！为什么你们只听那位小姐的话就责备起我来了？”
舍楞伽罗婆“您已经听到答复了。
从降生起就不知道什么是虚伪。
这样人说的话竟没有任何权威。
那些拿骗人当作学问去研究的人，
他们的话反而成了玉律金规。”
国王“啊哈！说真话的人哪！就算我承认，我是这样的人。但是我欺骗她，又会怎样呢？”
舍楞伽罗婆“灭亡”
可见，豆扇陀的回话带有很大的负气成分，是属于一种以退为守的“承认”。而不完全是经过理性思考后的真实回答。对于一个并非完人的国王来说，我们不可能也不应该对他作出圣人的要求，而应该将他的一言一行放在具体情境中看待。
其实，《沙恭达罗》一剧人物塑造的成功不仅仅在于男女主人公，也在于迦梨陀娑笔下的各具特色和风采的其他人物。如前所述，皇后和丑角随从的角色都有其独有的性格特征和戏剧意义，往往对戏剧起着推波助澜或一语中的的作用。女主人公的女友形象在《优哩婆湿》和《沙恭达罗》中亦不可忽视，她们是女主人公行为的鼓励者和坚决的支持者，对男女主人公的爱情起着穿针引线的结构作用。还有一个值得重视的问题就是仙人的诅咒问题，这一点，我觉得可以从古印度的宗教谈起。
谈到宗教问题，我只是一点个人见解。在我看来，古印度的婆罗门教、耆那教、佛教和印度教这些教义森严的宗教在组织和规范的严格层面上更与基督教、伊斯兰教接近。这些宗教的神往往威严，通过先知传话，突出的是神性和与普通人的不同、隔阂；或者根本就是泛神色彩，讲求梵我合一的境界，求得摆脱肉身色欲的彻底解脱。而印度民间的宗教，则属于神人同形同性的类型，与古希腊罗马所信奉的神倒更为相似。三大主神湿婆、大梵天、毗湿奴都是有情有欲，有着鲜明人格化特征的神，不过是具有了神的法力而已。而季羡林则指出“印度的天老爷名字叫做因陀罗……他有点像希腊神话里的大神宙斯，与中国姓张的玉皇大帝很不一样。因陀罗有几个老婆，有时还不免有些‘轨外行动’，沾染些闲花野草。此外，他还有一大群歌女舞伎，优哩婆湿就是其中之一。”这样一位天老爷，害怕凡人苦行得道夺走他的宝座，因此使出的杀手锏往往就是他手下的天女。所以，“当伟大因陀罗为某人的苦行所震惊的时候，我们亲爱的朋友优哩婆湿就是他的得心应手的武器”，而当年沙恭达罗的母亲弥诺迦所完成的也正是这样一件任务。于是在因陀罗和众神的统治下，一方面天神与凡人有着明显的分野，有着三界之分，即使是王仙也不应该苦行而至成仙。豆扇陀就惊叹“天神们竟是这样害怕别人的道行啊！”另一方面，天神与凡人又在实质上更紧密地融合，天神常常请人间的英雄（如豆扇陀、补卢罗婆娑）去天上与他们协同作战，或是化身为人帮助人类度过灾难战胜邪恶（如毗湿奴化身黑天帮助坚战五子对抗难敌百子）；同时，天神与人爱情的结果即半人半神的后裔也占有一定比例，且为天上人间共同认可（如沙恭达罗及她与豆扇陀的儿子，优哩婆湿与补卢罗婆娑的儿子，坚战五子），而这些后裔往往都是未来的英雄或是民族的祖先（如沙恭达罗与豆扇陀之子，就被认为是印度传说中最古的皇帝转轮圣王；坚战五子被视为般度族祖先）。这与古希腊罗马神话中的天神较为相似。所以，古印度的民间宗教与其说是宗教，倒不如说是古印度人为苍白的现实生活涂抹上的点点斑斓色彩，有着浓厚的浪漫主义、幻想色彩甚至是人道精神。
所以，当这样的神被人类的不恭所触怒时，往往也是同孩子一样发出看似恶毒，实际却有着转旋余地的诅咒。童话中，巫婆因未被邀请参加小公主的生日庆典发出诅咒，让被纺锤刺到的公主沉睡百年，直到一个王子将她从玫瑰花丛中轻轻吻醒。没有人会觉得这个诅咒的残忍血腥，相反，是诗一般的美丽和神圣。迦梨陀娑笔下的天神所发出的诅咒亦是如此。因沙恭达罗的漫不经心而恼怒的大仙人达罗婆娑发出的诅咒是，沙恭达罗的情人将忘记她，除非他看到他给她的作为纪念的饰品，这时“我对她的诅咒才失掉力量。”而当年薄迦梵鸠摩罗发下的诅咒——进入无垢林的女子将化为蔓藤——在遇上乔利女神脚底下的红颜色形成的宝石时，将被消除。这样的结果是，戏剧冲突有了必然形成的理由，同时也顺理成章有了必将解决的理由，同时使男主人公们有了表现自己对心上人热烈持久的爱的机会。补卢罗婆娑在失去优哩婆湿后在森林里痴情寻找她，向每一个动物、每一株花草倾诉对她的相思之情，成为印度古典文学中因动人心弦而极其著名的一幕。而豆扇陀在恢复记忆，面对失去沙恭达罗的现实所表现出的痴狂也足以令世人动情。所以柳无忌先生指出“这些超自然的成分可以使剧中情节更为光怪陆离，变幻莫测，并可以增添浪漫的气氛，让读者的想象遨游在超现实的幻境”。也许诗情画意，与自然水乳交融的结合才是作者的又一追求。宗教色彩本身倒退居了其次。与阴森拘谨的世界三大宗教基督教、伊斯兰教和佛教相比，迦梨陀娑在戏剧中塑造的神和神的性格、境界更让人觉得亲切。
千年后的今天，重读《沙恭达罗》——在这个浮躁而喧嚣的的现代，在这个爱情几乎成了速食快餐的世纪，回到沙恭达罗和豆扇陀的神话，我知道，回忆只是像像老祖母壁炉边的瞌睡，醒了，又睡了，睡了，又醒了。
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