谈诗的意境

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“意境说”是我国最富有民族特色的诗歌理论。它比西方“形象说”的诗歌理论有更深的要求。它不只要求作品形象地反映出一幅具体的、同时也是综合的社会生活画面，使读者有如见其人和如闻其声的感觉；它还要求作品创造出一个完整的艺术境界，使读者有如历其境和如触其身的感觉。读者从诗的意境里，可引发丰富的联想，获得“言外之意”和“弦外之音”的效果。司空图所谓“景外之景’’和“韵外之致”，皎然所谓“诗要有两重意以上”，也都是从意境中得来的。  什么叫意境呢?

我以为诗的意境是作者的思想、感情和作品的形象体系的完美结合，是审美主体和审美客体的辩证统一，但不是“意”和“境”简单相加。

在不同的作品中，有的以意胜，如陆游的《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原曰，家祭无忘告乃翁!"有的以境胜，如王维的《鹿砦》：“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。”但不可能出现纯写意或纯写境的作品。

王国维在《人间词话》中提出过“无我之境”和“有我之境”的区分。但所谓“无我之境"’，只不过隐去了诗人形象的出现而已。事实上，任何文学作品都包含着一个作为抒情(或叙事)主人公形象的我在。如贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出?二月春风似剪刀!”从字面上看，诗人的形象并未出现。而实际上，诗中所展现的一切都是通过诗人的亲身感受描绘出来的。王国维指出：“文学之事，……意与境；者而己。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”“意与境浑’’，方是诗的上乘。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”寥寥二十字，既展现了月夜静寂

的境象，又交融着诗人异地思乡的浓情，千百年来，引发了海内外无数读者的审美共鸣。像这样的诗，方是“意与境浑”的好诗。

要怎样才能够创造出有意境的好诗呢?以下试谈我个人的几点体会。

(一)意境是诗歌至高的艺术追求

王国维《人间词话》说：“词以境界(即意境)为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。"又说：“文学之工与不工，亦视其意境之有无与深浅而己。”明朱承爵《存【】堂诗话》也说：“作诗之妙，全在意境融彻(即莹澈)，出音声之外，乃得真味。

读者不妨寻思古今名篇中最迷人和最动情处，身入其境，细品其味，就能解得什么是诗的意境了。    、

如温庭筠词《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。"此词以清新、流丽见长。它写女主人公一早起来梳洗打扮完毕，便兴冲冲地独自倚着楼栏望着江面，等候她丈夫乘船回家。但她足足望了一整天，直到太阳快落山了，却连丈夫的身影也不曾望见。无怪乎她由喜转悲，终于为之心伤肠断了。开头两句，把场面交代得一清二楚，既无容貌服饰的描绘，也不用景物和风光作渲染，而女主人公的神情、心态被呈露无遗。接下去“过尽千帆皆不是”—句，两把女主人公那种焦急等待的心情和由希望到失望，由失望到再希望，由再希望到再失望直到绝望的复杂过程概括为七个字，既简洁，又细致、传神。真不愧为创造意境的高手!

又如王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳?春风不度玉门关!”一千多年来，此诗为脍炙人口的名篇，王世懋《艺圃撷酴》且推它为唐代七绝压卷之作。诗人初临边塞，行经高处，远眺黄河。但见黄河迢递于白云间。其画面之气势是何等雄伟!从中显示出审美者的襟怀是何等壮阔!次句虽点出荒凉景象，但仍极浑融、劲健。末两句写羌笛吹奏出哀怨的《折杨柳》曲调，作为远征绝域的诗人，怎能不为边塞将士的凄苦而感到忧伤呢?杨慎《升庵诗话》卷二说：“此涛言恩不及于边塞，所谓君门远于万里也。"无论就境界或就涵义方面说，此诗都可谓取得了至高的艺术效果。

王国维在《人间词话》中说“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则，谓之无境界。’’可见，意境是指某些优秀作品中出现的具有感人魅力和弓队深思的艺术世界。它绝不是教条，绝不是公式化和概念化的议论。在诗的意境中，既有“较大的思想深度和意识到的历史内容"(恩格斯语)，又有形象的生动性和丰富性。它除了具有西方文论通常说的“形象性”和“典型性”的要求之外，还强调着“意”的主导地位，突出“境”的感染力和启迪作用。所以说：意境是诗歌的至高艺术追求。

(二)学诗者通常经历的三个阶段

一般学写诗词的人，通常要经历三个阶段。以我自己为例。当我读初中一、二年级的时候，我已从父、师辈处学会了近体诗的格律，也能做到文从字顺，用诗表情达意了。如我在十二岁时写了一首古绝句《赠某某同学》：“同窗未及半年久，各吐真情做学友。兄道于今返乡去，欷欺赋别暂分手。”这当然不能算诗，因为它缺乏形象和意境，只能算是合律、押韵的顺口溜罢了。这便是我学诗过程的第一阶段。

后来我多读了一些前人的优秀诗词，初步悟得诗要用形象，要用比兴。在十七、八岁时，我模仿李白的《清平调》三首写了三首绝句送给我喜欢的一位女同学，第一首是：“遥想当年识玉容，轻颦浅笑意偏浓。前身恐是司花女，曾在蓬莱几度逢。”这首诗也有形容，也有比喻，算是比第一阶段的顺口溜要像样一些。但它浅白、直露、庸俗、了无酴味。这便是我学诗的第二阶段，离创造诗的意境还远着哩!

1945年秋，我进入厦门大学中文系学习。我有幸先后得到余謇(字仲詹)、林庚(字静希)、虞愚(字竹园，又字北山)、黄典诚(字伯虔)等名师的多方点拨，初步理解好的诗词必须创造艺术意境。1947年春，在词曲习作课中我填了一阕《清平乐·鼓浪屿》：“碧峰如染。渺渺波光远。几处渔歌依柳岸，四十四桥春满。崇楼杰阁纷纭。干红万紫腾芬。偏忆水操台畔，将军大树常新。”作业发回后，我见余仲詹师在该词上、下阕的结句下各画了双圈，意思是夸我这几旬好。我仔细琢磨这几句，悟得上阕结句勾画出了鼓浪屿的美妙境界，下阕结句抒写出了对郑成功将军  的无限追思。算是初步触摸到诗词意境的创造了。

今天有许多老同志初学创作诗词，也难免要经历这三个阶段。但只要持之以恒，不断向前贤的优秀作品学习，不断改进，我相信终归是能创造出诗的意境来的。

(三)熔铸意境的几种手法

熔铸诗词意境的手法多种多样。这里我只谈四种，归为“十六字诀”：情景交融，时空流转，声色兼备，虚实相生。

先说情景交融。

王国维在《人间词话删稿》中说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语。”诗人必须学会融情于景，以景托情，做到情景交融，方能创作出好诗。如张志和的《渔歌子》词：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这首词把春天的江南水乡描绘得既色彩斑斓，又生机勃勃。开头两句写景，景中见情。末三句写渔翁，实即写词人自己。词人旷达乐观的襟怀和悠然自得的情趣跃然纸上，对封建政治生涯的厌恶和对世俗的鄙视依稀见于言外。在一首总共才二十七字的词中，竟勾勒出如此引人入胜的风景，并把抒情主人公的性格和情思活生生地显示在画面里，其艺术功力之高，确不由人不叹服。此词之所以传诵千古，其重要原因就在于它融情入景、以景托情，在情和景的结合方面有着独特的创造。

次说时空流转。

中国古典诗词十分强调时间感和空间感。陆机《文赋》说：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”文心雕龙·神思篇》中也指出：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”譬如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗人登上幽州台高处，眼前展现一片广阔的空间；联想起在这片土地上过往今来所发生的一切，由寥廓的空间感转而为悠久的时间感，不禁发出“前不见古人，后不见来者”的浩叹。时、空互转，自觉出“天地之悠悠”，念往追来，更不免“怆然而涕下”了。正由于此诗时、空感极强，形成了一个阔大、悠远的艺术境界，因此能引发广大读者的审美共鸣。孙洙推尊它为唐古诗压卷之作，不为无见。

又譬如辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》词下阕：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”词人边走边看。就空间间言，先看天，后看地(山前)；就时间言，先写晴，后写雨。时、空不断流转，词的意境也随之不断更换。

这正是中华诗词的审美特征之一。

诗人要站得高，望得远。胸襟要宽，思想要细。艺术上要力求多样化。千变万化才能写出好作品来。

再说声色兼备。

好诗要写得有声有色。诗人所创造的艺术境界，要能使读者如见、如闻。它不仅要作用于读者的视觉，还要作用于读者的听觉，甚至要作用于读者的嗅觉、味觉、触觉以至心灵的感觉。钱钟书先生所谓的“通感"，即指这全部艺术感觉而言。如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”在短短的二十八个字中，就把一幅美好的春天风光写得有声有色、可见可闻。而且通过其艺术境界，你能感受到一位在窗内、门内观赏景色的诗人正流露出他漂泊西南欲归不能的失落心情。

先说前两句。统共才十四个字，就写了鹂、鹭、柳、天四样景物，而且点明鹂是黄的，鹭是白的，柳是绿的，天是青的。黄、白、绿、青交互映衬，色彩是多么绚丽!还点明黄鹂成双，白鹭成行。并点明黄鹂在翠柳丛中呜叫，白鹭朝蓝天之上飞翔。声色兼备，生意盎然。这当然比一般靠堆砌形容词的概念化描写富有韵味得多。

1997年10月，我写了一首绝句《井冈山作》：“一路秋声上井冈，丹枫金菊喜初霜。五龙潭底波光碧，欲挽清流洗浊肠。，’这是首即景口占的诗，却不意受到许多诗友的夸赞。究其实，也是用声色兼备的艺术手法去创造诗的意境，因而取得了较好的效果。

最后谈一谈虚实相生。

写诗必须有真情。但真情不一定用大实话予以表达。凡成功的艺术作品都必须通过艺术虚构，做到有虚有实，虚实相生。句句都要求大实话，那是写不出富有意境的好诗的。

下面以拙诗为例。

一次，内子自福州归长沙。别后次日，我写了一首绝句：“长是车声转辘轳，居家终日性成迂。梦中犹逐潇湘雁，得饮长沙沙水无?”头两句所说确是实话。后两句也表达了真心思念之情，但用的却是虚构意象。“潇湘雁”借代去长沙之内子，已非实写；用“喝到长沙白沙井井水么”来问她是否已平安到家，更属虚拟。因白沙井固然位于我们长沙住家附近，但我们家用的是自来水，从不曾饮用过白沙井水。可是如果用大实话改写后两句为：“梦中犹念刘芸子(她的小名)，到得长沙家里无?”就将使本不很精彩的诗作变得全不像诗了。

又如2002年4月，我到了西子湖畔的杭州。正值先室75冥诞，，我写了一首悼亡绝句：“七五年华竞不存，心头丽影语仍温。何当共泛清波水，一叶兰舟过鹭门。”开头两句说的也是实话。后两句的意思是说：何时我们能够同乘一只兰木小船，泛着清波门外的西湖水共赴东海之滨的厦门(一名鹭门)昵?这自然是不合“理”的胡话，乘船自西湖哪能航往几千里以外的大海昵?正是这表面看似胡话的奇想，多少流露出一些思念亡妻的真情。如果用大实话改写后两句：“何时买得卧铺票，一夜飞车到厦门?”那就根本不成诗了。

王骥德《曲律·杂论》说：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”实际上何止戏剧如此!举凡诗、词、文……，莫不如此!诗中意境之佳，正以其能实以化虚，而虚以概实，做到虚中有实，虚实互用。张炎在《词源》中论词也说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。’’诗人若一味用大实话写作，而不懂得运用艺术虚构去表达更真实的思想感情，那是不足以言诗的。

编辑：李瀛慧