作者：冯宝哲
关于近体诗押韵禁忌的探讨
关于近体诗押韵的要求或者说规定，通常讲有四条：一是押 平声韵，不能平仄通押。二是一韵到底，不能换韵。三是两句一押韵，韵脚在双句，单句不押韵。四是首句可押韵，也可以不押韵。除此而外，近体诗的押韵有无其它禁忌？这些禁忌是什么？从网上搜索，可以说众说纷纭，莫衷一是。有说是八戒，有说是十戒，还有的说是十二戒或十三戒的，有的甚至将其拔高为用韵不能触犯的高压线。笔者学习近体诗是从王力所著《诗词格律》入门的，查遍全书，并未发现在近体诗押韵方面有何禁忌。既是大家公认的高压线，为什么诗词大家王力先生在讲诗词格律时挂口不提这些禁忌呢？难道是他老人家的无意疏忽？以愚的笨想这绝对是不可能的。王力先生在《诗词格律》“引言”中说：“这一本小书有一个总的目的，就是试图简单扼要地叙述诗词的格律，作为一种基本知识来告诉读者。”既是“基本知识”，自应不会疏漏，可见，网络上所传的“押韵禁忌”与大家公认的诗词格律无关。这些所谓的“禁忌”，并没有违反诗词押韵的普遍规则，不是诗词创作的硬性规定。它实际上是历代诗词家根据自身的体会不断总结提出的押韵注意事项，说法并不一样，有好多版本。其中有的确有道理，可能会对诗词优美和谐的韵律造成一定的伤害，有时甚至是很严重的“硬伤”，可以视为押韵禁忌，有的则属一己之见，是后人强加给近体诗的繁文缛节，这是需要区别对待的。笔者试图就此谈些一管之见，愿与大家共同探讨。
愚以为写近体诗应当力戒出韵、凑韵、重韵、复韵、连韵、倒韵、僻韵和哑韵，现分述如下：
一、出韵。也叫落韵、脱韵、串韵或跑韵。就是用别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵。出韵读起来显然不够流畅，这是不能允许的。
二、凑韵。也称挂韵脚。就是为了押韵，勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联、不协调的字，凑成韵脚。这就像给诗中加进的楔子，显得别扭和不适。
三、重韵。就是重复押一个字做韵脚，缺少变化，读起来也单调乏味，缺乏美感。
四、复韵。就是用意思一样或意思相近的字，反复地押。比如押了“忧”字，再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字，再押“芳”字。这样的押韵是要尽力避免的。它与重韵是一个道理。
五、连韵。也叫合音。就是押韵句连续而无间隔地使用同音字，它的弊病与重韵、复韵相同。但有间隔的使用是允许的。如，李白《客中行》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”这首诗中“香，光，乡”其中“香”和“乡”间隔使用是可以的。
六、倒韵。就是为了押韵，把正常的词颠倒过来。比如“新鲜、玲珑、参商、琴瑟”等等，把它们颠倒过来写，就会觉得语意全非，不伦不类。应该是平时习惯怎么用就怎么用，不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。如果颠倒过来意思也讲得通，对诗的表情达意没有妨碍，如“明月、归鸟、尧舜、秦汉”等，是不能算倒韵的。
七、僻韵。也称险韵。就是用不常见的生僻的字押韵。这种僻韵，有意显摆，故作高深，一般人难予辨解，实不可取。
八、哑韵。指的是声调不响亮，或意义不明显的韵字。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。凡音涉哑滞者都应弃用，否则会使整个诗句都感觉萎靡不振。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。要根据内容尽可能地选用声音宏亮的字，使作品能充分的表达出思想感情。尽量少用或不用轻声字和虚字押韵。轻声字如萝卜的“卜”、头发的“发”等。这些字发音短，没分量。虚字如：“吗、呀、呢、啦”等，是表示语气的，一般不应当做韵脚。即使使用了，也读不出劲来。
另外，网上所传的近体诗应禁忌挤韵、撞韵以及由此产生的死韵、活韵的说法值得探讨，现分述如下：
先说挤韵。又叫犯韵、冒韵。就是诗句中使用了与韵脚同韵母的字。有人认为它“句读拗口”。如，王之涣《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”其中“远，片，万，怨”四个字的韵母即与韵脚韵母相同。又如王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”其中“汉、万、但”三个字的韵母即与韵脚韵母相同。按照网上的说法即属此病。其实我反复诵读这两首诗，只觉得前诗神思飞跃，气象开阔，情调悲壮，意境苍凉，后诗气势雄浑，豪迈激越，昂扬奋发，无畏无敌，是两首通篇流畅的千古奇句，不知“拗口”之责，从何而来？另外在挤韵的禁忌中，句中第六字韵母如与韵脚相同，则构成叠韵，如声母相同则构成双声，这种情况如何处理？网上说法不一，存在着截然不同的两种意见，一种是认为更需避讳。一种是认为叠韵是一种修辞手法，不算挤韵。这种认识上的混乱，也会使初学者无所适从，造成判断上的障碍。
再说撞韵。就是按律不该押韵的句子仄声收尾（也叫“白脚”），尾音的韵母与韵脚的韵母相同。据说这样的字读来粘滞、涩口，影响声律之美，还有人说这样把诗就变成了“顺口溜”。究竟是涩口还是顺口？这一对矛盾，让初学者该信哪个啊！撞韵的情况本来就包括在“挤韵“之内，由于网上单列，故而笔者也另作讨论。如，韩愈《初春小雨》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”第三句仄声收尾的“处”字的韵母与韵脚相同，即属犯忌。又如，王安石《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”此诗第二句“钟山只隔数重山”，由于在韵脚“山”字之前还用了一个“山”字，而又不属于修辞意义上的反复，这两个“山”字，据说较之使用一个与韵脚同韵的字危害更甚，所以是比一般的挤韵现象更为有害的挤韵。再看第三句末尾的“南岸”二字，其韵母与韵脚韵母也都相同，一个是挤韵，一个是撞韵，那就更是雪上加霜了。如上所述，两首大家公认的唐宋名作就这样被后人杜撰的禁忌躺枪了。毕竟这两首佳作名气太大，要说其犯忌令人难以信服，为了自圆其说有人又“创造”了“死韵”与“活韵”的说法，据他们说如果整句诗的句读重心，落在了最后一个字上，这样的诗句称之为“死韵”。如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，这样的诗句称之为“活韵”。按照他们的解释，《初春小雨》中，“处”字虽然撞韵了，可是第二句的“近却无”的句读重心落在了第五个字“近”字上，而结句的重心落在“满”字上，这样这两句诗的韵就成了“活韵”，所以我们感觉不到撞韵的伤害，仍然觉得全诗流畅上口。《泊船瓜洲》中，虽然“山”字严重挤韵，可是因为它用“数重山”将韵字做成了活韵，于是挤韵造成的伤害就不明显了。“南岸”两字虽然是挤韵、撞韵，但是因为它们是个开口音字。又因诗人不但将上句韵脚的“山”做成了活韵，还在紧接着的第四句用“照我还”，把结句的句读重心从韵脚的“还”字上转移开了，韵脚也变成了活韵。这样，就把挤韵、撞韵的伤害消于无形。什么“句读中心”，什么“开口音字”，弄不通了，就用什么死韵、活韵来忽弄人，就这样颠来倒去，把人搞得稀里糊涂，不知所云。真是天晓得！
我孤陋寡闻，对声韵学没有研究，是个外行，不知这挤韵、撞韵、死韵、活韵是哪朝哪代哪个名家的研究成果？仔细分析，由“避忌韵脚韵母”一说，我们即可发现这是近代人所强加给格律诗的一条羁绊。这种要求已经超出了“平水韵”的范围，大家知道，平水韵是以韵部分韵的，而且是平上去入截然分开，古代的注音方法是采用“反切”的，“韵母”的提法是近代才有的。由于年代久远，今人谁也弄不清古时声韵高低升降的具体情况，只要看看《平水韵》中“上平十三元”的文字组合，就会知道要区分古韵的韵母究竟是什么是何等的艰难。在这个韵目中，单凭今韵的语感，“魂浑温孙门尊樽存蹲敦墩暾屯豚村盆奔论坤昏婚阍痕根恩吞炖囤荪扪昆鲲坤仑婚阍髡馄喷狲饨臀跟瘟飧垠抡蕴溷炖纯溷”诸音很容易和上平声的“十一真”、“十二文”和下平声的“十二侵”混淆；而“元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖反鸳宛犍怨蜿”诸音很容易和上平声的“十四寒”、“十五删”，下平声的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”混淆。请问它们的韵母如何确定谁能说得清楚？又以今韵“八寒”平声来说，平水韵即分为上平声的“十三元”、“十四寒”、“十五删”，下平声的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”等七个韵部；仄声又分为上声十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、二十七感、二十八俭、二十九豏、去声十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、二十八勘、二十九艳、三十陷等十四个韵部。今人谁能弄得清古韵这么多同韵母的平仄关系，显然他们是把今古韵混淆了。拿今韵的标准来衡量古人的诗词那岂不是时间的穿越吗？
格律诗本来就有镣铐枷锁的诟病，但是有些人却喜欢越搞越烦琐，把少数人制造出来的繁文缛节也当作金科玉律，似乎不把诗词打造成超凡脱俗的人间极品那是绝不甘心的。这对诗词的传承与发展难道会有利吗？答案显然是否定的。南朝的沈约是齐、梁文坛的领袖，学问渊博，精通音律，曾创“四声八病”之说，其“四声”为大家所公认，贡献流传至今，但其所提的“八病”当时就受到钟嵘等人的批评，宋严羽《沧浪诗话诗体》也说“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”这就足以说明合理的规范核心是宜于操作，并非越多越好。既然连沈约所提的“八病”都“不必拘此”，那么无名氏提出的“挤韵、撞韵”之说以及“死韵、活韵”之分也就“不足据”了。
以上个见，欢迎行家批评指正。
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