论辛弃疾词的艺术特色
内容提要：辛词一方面以其英雄豪杰的志意与理念突破了词之内容意境的传统；另一方面更以其英雄豪杰式的艺术手段突破了词之写作艺术的传统。但是，这两个突破并未使辛词流于浅率质直，而是在雄奇豪放的同时，仍保有曲折含蕴之特美。辛词之艺术手段可分为语言与形象两个主要方面：在语言方面，辛词特善用古，亦善用俗，语汇最为丰富，而且句式骈散顿挫，语法变化多姿；在形象方面，辛词最大的特点是能在形象中随处引起感发，表现作者的志意与理念，使形象与情感完美地结合起来。
本文将对辛弃疾的词在词史中之地位，以及其在艺术方面的特色，略做简单之论述。
以前我们在论述五代及北宋诸家之词时，对于词之发展已曾有过相当之论述。大体说来，自五代之温、韦、冯、李，以迄北宋初年之晏、欧，曾被我们目为词之发展的第一阶段。在此一阶段中，其发展情况乃是歌筵酒席之艳曲因经过文士之插手写作，而逐渐转为具有鲜明个性之新体歌诗的过程，形式上虽然一直承袭着唐五代以来短小之令词的体式，然而在内容方面却已经有了作者之性情襟抱的隐然的流露。其后则柳永与苏轼之相继出现，可以目之为词之发展的第二阶段。在此一阶段中，其发展之情况表现为两方面的开拓：一则是柳永在形式方面的开拓，将俗曲慢词的音调带入了文士手中，使得词在篇幅、声律及叙写之层次手法各方面，都得到了很大的拓展；另一方面则是苏轼在内容方面的开拓，一洗五代以来之艳词的绮罗香泽之态，而表现为一片天风海雨之才人旷士的浩气逸怀。这两方面的开拓当然都是极为可贵的，也都是极有发展余地的。至于以后秦观与周邦彦的相继出现，则可以目之为词之发展的第三阶级。秦观词之成就，主要在其精微柔婉之特质，故能使抽象之情思与具象之景物做出一种更为敏锐也更为深切的结合；至于周邦彦，则早已被历代词评家目之为北宋集大成的作者，而其词之成就最可注意的则是周之以赋笔为词，一变五代以来诸作者之但重直感之叙写，而将着重勾勒的思索安排的手法带入了词的写作之中，于是遂为南宋后来之姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸作者开启了无数法门。
在以上我们所叙及的几个发展阶段中，自晏、欧、柳、苏以迄秦、周诸家的相继出现，北宋之词坛真可谓高峰迭起，各有其特色与过人之成就。不过值得注意的则是，柳、苏二家在第二阶段所造成的不同方面之拓展，到了第三阶段却只剩下了以柳词之影响为主流的秦、周等作者，而苏词之突破绮罗香泽的在意境与风格方面的拓展，则并未曾得到应有的反响和继承。这其间实在牵涉到了一个极值得重视的问题，那就是直到今天也仍然时常引起争议的，词之为体是否应以婉约方为正宗的问题。
关于这个问题，可以说自从苏词一出现便已经引起了争议。即如我们在论说苏词时，便曾经引过苏氏致鲜于子骏（＠⑴）的一封信中所说的“自是一家”的话，也曾引过陈师道《后山诗话》谓苏词“虽极天下之工，要非本色”的话，还曾引过俞文豹《吹剑续录》中所载苏轼之幕僚将苏词与柳词做比较，谓苏词“须关西大汉执铁板唱‘大江东去’”的话，凡此种种说法，都足可说明苏词之开拓在当日之不被目为正流。这种观念之形成，自然由于词在初起之时原只是当筵侑酒之妙龄少女所唱之艳歌，为了适合这种演唱的场合及人物，所以才形成了词要以婉约为正宗的传统之观念。不过艳歌之内容既不免淫靡浅俗之病，所以自士大夫染指写作以来，此种艳歌乃逐渐转化为可以供士大夫抒写个人情意的一种新的韵文形式。这在词之发展中，自然是一种进步的现象。如此，则因作者个性之不同与环境之不同，于是在非绮席歌筵的背景中，或在个人特殊之遭遇下，自然便也可能会写出一些并非属于婉约的作品。所以，即使在五代及北宋之初，也早就有一些雄健激昂的作品出现了。即如后蜀鹿虔ｙǐ＠⑵为悼念前蜀灭亡所写的《临江仙》（金锁重门荒苑静），南唐后主李煜在亡国后所写的《浪淘沙》（帘外雨潺潺），宋初范仲淹在边防戍守时所写的《渔家傲》（塞下秋来风景异），这些词就都并不是全属于婉约的作品。所以《谭评词辨》卷二即曾称鹿词《临江仙》为“哀悼感愤”，称李词《浪淘沙》为“雄奇幽怨”，称范词《渔家傲》为“沉雄似张巡五言”。是则就词之发展而言，固早具有拓出雄健悲慨之词风的可能性，只不过鹿虔ｙǐ＠⑵、李煜诸人之写出此类作品，却并非有意要写为变调来对词之意境加以拓展，他们的这些词都只不过是在某种特殊情况中自己感情的一种自然流露而已。至于真正有心要开拓词境，对此一意念带有明白之自觉的，自然要以北宋之伟大天才苏轼为最重要的一位作者。所以就词之演进而言，苏词之开拓原为一可供发展的大有可为之途径。
然而苏词之拓展却并未能引起同时代作者普遍的共鸣，私意以为其主要之原因盖有以下数端：其一是由于词要以婉约为主的传统观念之拘限；其二是由于北宋直到末期仍充满了歌舞淫靡的社会风气；其三则是由于词在苏轼手中虽表现了诗化以后的很高成就，但同时却也显示了词在诗化以后的一些缺点，即有时不免失之粗豪浅率。
总之，正是由于以上的一些因素，遂使得苏轼对词之拓展在当时并未被北宋之词人所普遍接受。其后经过了靖康之难北宋沦亡的世变，于是早自五代以来便已经隐伏在鹿虔ｙǐ＠⑵与李煜诸作者之词中的由世变之刺激而形成的雄健悲慨之词风，便也在南宋之词坛上再度出现。只不过五代之时所流行的只是短小的令词，所以鹿虔ｙǐ＠⑵、李煜诸人的雄健悲慨之词风，便也只是表现于小令之中而已；及至南宋之时，则长调之慢词既已经流行甚久，因此南宋词人之雄健悲慨的词风，便也在长调之中开始了大量的出现。即如以前缪钺教授所曾论说过的张元ｇａｎ＠⑶、张孝祥，以及我所论说过的陆游，还有我们现在所要论说的辛弃疾，以及稍晚于辛氏的刘过、刘克庄诸人，便都是属于表现有这一类词风的重要作者。但词体自有其特美，王国维在其《人间词话》中便早曾说过“词之为体，要眇宜修”以及“诗之境阔，词之言长”的话。缪钺教授在其《论词》一文中，也曾说过“诗显而词隐，诗直而词婉”及“诗尚能敷畅，而词尤贵蕴藉”的话（见于上海古籍出版社刊行之《诗词散论》）。所以词中虽然也可以写雄健悲慨的内容，但其叙写之笔法却一定要有曲折含蓄之美。此在小令之体式言之，则其篇幅既短，故写之者乃必须将其雄健悲慨之情意尽力压缩于此短小之形式中，如此则自然容易产生一种含蕴曲折之深致。而且小令之句式节奏往往与五言、七言诗之形式相近，因此以诗笔为词者，在写作小令方面也就比较易于得到成功。至于慢词之长调，则篇幅既然增大，因此就不得不在叙写时多所铺陈，而且长调中又往往杂有四言、六言等近于散文之句式，所以用此一形式来写雄健悲慨之情意，稍一不慎，乃往往不免有一泻无余缺乏曲折含蕴之美的遗憾。陆游和南宋其他一些以长调来写豪放之壮词的作者，如张元ｇａｎ＠⑶、张孝祥、刘过、刘克庄诸人，便都或多或少表现有此种缺乏曲折含蕴之美的遗憾。而其中唯一的一位写豪放之壮词但却并没有质直浅率之弊的作者，则自当推我们现在所要讨论的辛弃疾。
辛氏乃是一个能以英雄豪杰之手段写词而却表现了词之曲折含蕴之特美的一位杰出的词人。他在词中所做出的开拓和成就，不仅超越了北宋的苏轼，而且也是使得千百年以下的作者一直感到难以为继的。世之论词者每以苏、辛并称，此就其开拓词境、突破传统而言，两家固有相近之处，而且辛词之有此开拓突破之勇气与眼光，也可能是因为受了苏词的启发和影响。不过，苏、辛二家对传统之都能有所开拓突破之一点虽同，但其开拓突破以后所表现的风格特色，以及其所以能达成此种开拓突破的因素，则并不尽同。苏轼对词境之开拓突破，主要盖由于其才气与胸襟之超迈过人，本非“绮罗香泽”之所能拘限，而且苏轼对于写作，又一向有“行乎其所当行，止乎其所不得不止”的一种独立开创之精神，这正是苏词之所以能对词境做出了极大之开拓的主要原因，故苏词风格之特色乃在其时时有超旷飞扬之致。至于辛弃疾对词境之开拓突破，则主要盖由于其志意与理念的深挚过人，也原非“剪红刻翠”之所能拘限，更加之其平生的不凡及不幸之遭遇的相互冲击，则更是造成其词之意境得以突破传统的另一重要原因。所以辛词对传统之突破，可以说乃是斯人与斯世相结合而造成的必然结果，正如前人评阮籍诗所说的“遭阮公之时，固应有阮公之诗也”，故辛词风格之特色乃在其处处有盘旋郁结之姿。这与苏词之但凭天赋之才气胸襟而突破传统，其本质上原是有相当不同的。
而且，辛弃疾原来还并不仅是一个有性情有理想的诗人而已，他同时还是一位在实践方面果然可以建立事功的，有谋略、有度量、有识见、有手段，而且有权变的英雄豪杰式的人物。只是他在建立事功方面的理想既然全部落空，遂在ｃｈａ＠⑷傺失志之余，乃不仅将其平生之志意与理念一皆寄托于词之写作，而且还将其平生之英雄豪杰的胆识与手段也都用在了词的写作之中。而值得注意的则是，辛词虽然一方面以其英雄豪杰的志意与理念突破了词之内容意境的传统，另一方面更以其英雄豪杰的胆识与手段突破了词之写作艺术的传统，可是就其词之本质言之，却仍能保有词之曲折含蕴的一种特美。这两种相反而又相成的现象，既是辛词最值得注意的特色，也是辛词在词之发展中所完成的最为不可及的过人的成就。
对于辛词之英雄豪杰的志意与理念，我们曾有过论述，因此我们现在对其英雄豪杰式的艺术手段便也将略加介绍。
关于辛词之艺术手段，历来论词者早已有过不少论述，此自非本文之所能遍举，如果博中取约，举其最为重要者言之，则私意以为辛词之艺术手段大概可以分为语言方面与形象方面两个重点来略加讨论。
第一，先就语言方面言之，则辛词既能用古又能用俗，在词史上可以说是语汇最为丰富的，而尤以其用古方面最为值得注意。因为词之兴起既本是源于里巷之俗曲，所以五代宋初之词原来极少使用古典者，及至诗人苏轼与赋家周邦彦在词坛上相继出现，始稍稍在词中使用古典，但周氏之用古典多只限于以唐人之诗句为主，苏氏之用典亦远不及辛氏之多而且广。早在刘辰翁之《辛稼轩词序》（《须溪集》卷六）中，论及苏、辛二家对词之开拓时，便曾谓：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙；然犹未至用经、用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者必且掩口。及稼轩横竖烂熳，乃如禅宗棒喝，头头皆是。”其后清代吴衡照之《莲子居词话》亦曾云：“辛稼轩别开天地，横绝古今，《论》、《孟》、《诗．小序》、《左氏春秋》、《南华》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《选》学、李杜诗，拉杂运用，弥见其笔力之峭。”刘熙载在其《艺概．词概》中，亦曾谓：“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语、ｓōｕ＠⑸语，一经运用，便得风流，天姿是何ｘｉｏｎｇ＠⑹异！”由以上所引述之评语，可见辛词之佳处，固不仅在其能融汇运用古人之辞语及故实，而尤在其能用之而可以“头头皆是”、“笔力甚峭”，而且可以将古语赋予鲜活之生命力，所谓“一经运用，便得风流。”即以其曾在岳珂《ｔīｎｇ＠⑺史》中被认为“微觉用事多”的《永遇乐》（千古江山）一词而言，陈廷焯在其《词则．放歌集》卷一中对此词之使用古典便曾大加赞美说：“稼轩词拉杂使事，而以浩气行之，如五都市中百宝杂陈，又如淮阴将兵，多多益善，风雨纷飞，鱼龙百变，天地奇观也。岳倦翁讥其‘用事多’，谬矣。”再如论词最反对用典之王国维，在其《人间词话》中，对辛词用典极多的《贺新郎》（绿树听鹈＠⑻）一词，便也曾大加赞美，谓其“语语有境界”。又如其《贺新郎》（凤尾龙香拨）一首，题为“赋琵琶”，本是一篇咏物之作，通首皆用有关琵琶之故实，然而却能不落入南宋一般咏物词之刻画粘滞之窠臼，而写得精力饱满，慷慨动人。陈霆在其《渚山堂词话》卷二中，便也曾赞美此词，谓“此篇用事最多，然圆转流丽，不为事所使，的是妙手。”陈廷焯之《白雨斋词话》亦曾赞美此词，谓其“运典虽多，却一片感慨，故不嫌堆垛。”（关于咏物词，请参见拙作《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》一文）另外如辛氏之《水龙吟》（举头西北浮云）一首词，便也是辛词之借用古典为生发而写得感慨万千的一篇佳作。而且辛弃疾之用古，还不仅只是用古典之故实而已，他有时还喜欢模拟古书之风格，或者完全袭用古书之辞句。陈模《论稼轩词》即曾谓辛词《贺新郎．送茂嘉十二弟》一首“全与太白《拟恨赋》手段相似”；又谓其《沁园春．止酒》一首“如《宾戏》、《解嘲》等作”。再如其《水龙吟．用些语再题瓢泉》一词之ｆǎｎｇ＠⑼《天问》与《招魂》；《水调歌头》（我志在寥阔）一词之ｆǎｎｇ＠⑼《九章．抽思》而用“少歌”；又如其《卜算子》（一以我为牛）一词之用《庄子》；《水调歌头》（长恨复长恨）一词之用《楚辞》；及另一首《水调歌头》（四座且勿语）之杂用《礼记》、《诗经》、《晋书．陶侃传》及左思、谢灵运、鲍照、杜甫诸家诗句；还有《卜算子》（进退存亡）一首之杂用《周易》、《诗经》及《论语》之成句。凡此诸例，皆可见出辛弃疾写词之具有英雄豪杰的胆识与手段，其突破传统不主故常之开拓与变化，固更有过于苏轼者。所以《四库全书总目提要》之论辛词，乃曾谓“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调。”冯煦在《宋六十家词选例言》中，亦曾谓“稼轩负高世之才，不可羁勒，能于唐宋诸大家外，别树一帜。”又云：“自兹以降，词家遂有门户主奴之见。”于是世之论词者，乃莫不称辛词为“豪放”，而将之与“婉约”一派相对举。
但辛词之风格虽有英雄豪杰之手段，却又并非“豪放”二字之所能尽，所以刘克庄论辛词乃又有“公所作，大声镗ｄā＠⑽，小声铿＠⑾；横绝六合，扫空万古；其ｎｏｎｇ＠⑿丽绵密处，亦不在小晏、秦郎之下”之言（见《后村大全集》，卷九十八《辛稼轩集序》）。夫辛词中之有“不在小晏、秦郎之下”的“ｎｏｎｇ＠⑿丽绵密”之作，斯固然矣；但辛词之真正佳处，却毕竟仍在其所独具的一份英雄豪杰之气。即以其为世所盛称的特具婉约之致的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）及《祝英台近》（宝钗分）诸词而言，其潜气内转寓刚于柔的手段与意境，便已绝非小晏、秦郎之所能及。而辛词之更为难得之成就却还不在其能以英雄豪杰之气写入伤春怨别的这些小词之中而已；辛词之更可注意者，乃是他即使在“别开天地，横绝古今”，“牵雅颂入郑卫”的“大声镗ｄā＠⑽”的作品中，却也仍保有了词之曲折含蕴的一种特美，虽然极为豪放，但却绝无浅率质直之病，这才是辛氏最为了不起的使千古其他词人皆莫能及的最为可贵的成就。而辛词之好用古典突破传统的作风，却恰好也就正是造成了他的雄奇豪放之词同时也仍能保有词之曲折含蕴之特美的一个主要原因。
盖辛词之用古典，约可归纳为以下几种作用：一则既可以使之避免直言之质率；再则又可以将一己之感情推远一步，造成一种艺术之距离；三则更可以借用古典而唤起读者许多言语之外的联想。于是辛词之驱使古典的雄奇豪放之作风，乃造成了一种与使用美人香草为喻托的同样的效果，这正是辛词使用古典的妙处之所在。然而其所以能达致此种妙处，则首在辛氏之有博学熟诵的修养，所以才能在使用古典时左右逢源，而没有牵强堆砌的弊病；次则也因为辛氏自己内心中原具有一种强烈深挚的感发之力量，所以才能在使用古典时，对古人、古事、古书、古语，也都赋予了充沛鲜活的生命。这种手段，自然是辛词中最值得注意的一点艺术特色。
而辛词在语言方面的艺术手段之过人，还不仅在其善于用古而已，即使对俗语之使用，辛词亦自有其独到之处。本来用古典原非词之传统之所有，故而善用古典乃成为辛词最大之成就与开拓；然而用俗语则为词之传统之所本有，盖词之兴起既是源于里巷之俗曲，所以早期之词如敦煌所发现之唐写本曲子词，其中就含有大量之俗语。只不过自从文人诗客着手为这些曲子填写歌词以来，俗语遂在文士词中开始逐渐减少。直至柳永在词坛上出现，乃因其往往为歌伎乐工填写市井中所流行的慢曲，于是俗语遂又在柳词中大量出现，因而也就形成了在词中使用俗语的一时风气。即如黄庭坚、秦观、周邦彦诸家，便都在词中保留有不少俗语；即使号称以诗为词的苏轼，在其词中也同样有一些使用俗语的作品。所以辛词之用俗语，在词之传统中原不能算是一种独创的开拓。不过，词人之用俗语者虽多，而如果以辛词与其他词人之作品相比较，却也仍有一些值得注意的特色，这我们只要对辛词所用俗语之性质及其效果略加注意，便可见到其不同之处。原来一般作者之在词中使用俗语者，大约有二种情况：其一是以俗语写男女调情之词者，柳永就是往往写有此类作品的一位词人，此固早为读词者之所共知，故不须再赘。至于北宋其他名家之作，则如黄庭坚《归田乐引》（对景还消瘦）一首之“看承幸厮勾”及“冤我忒＠⒀就”之类；秦观《品令》（幸自得）一首之“须管啜持教笑”及“又也何须ｇē＠⒁织”之类；周邦彦《青玉案》（良夜灯光簇如豆）一首之“轻惜轻怜转唧＠⒂”及“把我来＠⒃＠⒄”之类。他们所用的俗语便可以说大多都是勾栏瓦舍中男女欢爱的调情之辞。这是宋词中最常见的一种俗语的用法。除去此一类调情性质的俗语以外，其次则还有一类用于游戏笔墨之俗语。苏轼词中就有不少属于这类性质的作品，即如其《如梦令》（水垢何曾相受）及（自净方能净彼）二首中之“轻手、轻手”与“我自汗流呀气”之类；又如其《南歌子》（师唱谁家曲）一首之“借君拍板与门槌”及“不见老婆三五、少年时”之类，便都是属于游戏性质之使用俗语。以上两类之用俗语者，虽有时也能写得生动活泼，表现出一种真切如话的情趣，然大体言之，则无论其为调情性质或游戏性质之用俗语，却毕竟都缺少一种严肃深挚的情意。
至于辛词，则虽然也有用俗语的游戏之作，然而除了这些一般性质的游戏之作外，辛词之用俗语者却还表现了另外两种特色：一种是借俗语抒写了对农村生活的质朴的感情；另一种则是借俗语之游戏性质表现了自己的嘲讽和悲慨。即如其题为“戏题村舍”的《鹧鸪天》（鸡鸭成群晚未收）一词，题为“夜行黄沙道中”的《西江月》（明月别枝惊鹊）一词，以及题为“村居”的《清平乐》（茅ｙａｎ＠⒅低小）一词，这些便可以说都是属于前一种用俗语表现了对农村生活的朴素亲切之情的作品；再如其题为“齿落”的《卜算子》（刚者不坚牢）一词，题为“遣兴”的《西江月》（醉里且贪欢笑）一词，以及题为“苦俗客”的《夜游宫》（几个相知可喜）一词，这些便可以说都是属于后一种用俗语表现了自己的嘲讽和悲慨的作品。这些词就辛氏而言，固绝非其精心结撰的重要之作，但因为他在浅俗游戏的作品中却也表现了真切深挚的情意，有时还可以表现出一种反讽的作用，于是辛词之用俗语遂也就造成了语言浅俗而意境却并非浅俗的艺术上之双重效果，这自然也是辛氏在语言方面的另一值得注意的艺术特色。至于辛词中每好以“老子”自称，则原来亦为山东之俗语，而此种自称之辞自亦原非词中传统之所有。盖词在初起本为不具个性之艳歌，故甚少自称之辞，其有之者，则多为以女子口吻自称的“奴”、“妾”之辞；即使有以男子口吻自称者，亦不过简单以“我”字自称而已。至苏轼“曲子中缚不住者”始有以“老夫”自称之语，辛弃疾之自称为“老子”，盖亦曾受有苏轼之影响。只是苏氏之自称“老夫”，不过仅表现了一份疏放而已，至辛氏之自称“老子”，则似乎更多了一份以乡音自慨的失志之悲。盖辛词之以“老子”自称，原来乃是始于其被劾罢官退居带湖以后，即如他在带湖闲居时所写的《水调歌头》（寄我五云字）与（白日射金阙）二首，就曾屡有“老子政须哀”及“老子颇堪哀”之语，其以乡音俗语自慨的情意，自是明白可见的。
辛词在语言方面的艺术手段，还不仅是其在语汇方面之既能用古又能用俗的两点而已，还有一点我们也该加以叙及的，那就是辛词在叙写之语法方面的变化多姿。先就其句法之骈散顿挫而言，即如我以前在论陆游词时，曾经举引过陆氏的《汉宫春》（羽箭雕弓）一首词，谓其“过于浅率质直”，其故盖由于此一词调多为成排之四字句，所以容易形成一种气势而缺少含蕴，如陆词之“忆呼鹰古垒，截虎平川”及“看重阳药市，元夕灯山”诸句，都是以一个领字带出两个四字偶句，因此便显得质直浅率，一泻而出，缺少一种曲折含蕴之美；可是辛弃疾的《汉宫春》（亭上秋风）一词，在此等排句之处，所写的则是“记去年ｎｉǎｏ＠⒆ｎｉǎｏ＠⒆，曾到吾庐”及“甚风流章句，解拟相如”等句，都是以一个领字带起了两个声律虽相偶而辞意并不相偶的句子，于是在其声律之骈与辞意之散的矛盾间，也就增加了一种曲折含蕴之美。而且陆游之《汉宫春》词结尾，所写的乃是“君记取，封侯事在，功名不信由天”，全用直言，遂而了无余味；而辛词之《汉宫春》词结尾，所写的则是“谁念我，新凉灯火，一编太史公书”，既用的是问语的口气，又结合了眼前“新凉灯火”的背景，与千年前“太史公书”的悲慨，于是辛氏此词遂给予了读者无穷的感慨深思之余味。在此种对比之下，则辛、陆二家之两首《汉宫春》词，其深浅曲直之差别岂不显然可见。
此外，辛词在语言方面之骈散顿挫变化多方之例证甚多，又有用问答之句法者，用古文之句法者，而且这种种语言句法方面之变化，还往往影响及其所使用之词调在风格方面也产生了相应的改变。即如《踏莎行》之牌调，晏殊所写的“细草愁烟”与“小径红稀”诸词是何种情调？辛氏用经语所写的“进退存亡”又是何种情调？再如《永遇乐》之牌调，苏轼所写的“明月如霜”一词是何种情调？辛氏所写的“千古江山”又是何种情调？所以范开之《稼轩词序》乃谓“故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。”此固由于辛氏感发之本质之深挚过人，而其对语言文字之驱使运用之艺术手段，则实在才是使得辛氏不仅为一位忠义奋发的英雄豪杰，同时还是一位伟大的词人的主要缘故。
第二，再就形象方面来谈一谈辛词之艺术手段。本来诗歌之重视形象化之表现，固早为一般人之所共知的老生常谈，我以前在《迦陵论诗丛稿》与《迦陵论词丛稿》二书所收之诸篇论文中，也曾多次讨论到形象与情意之关系的种种问题。约而言之，则形象之范畴既可以指自然界之一切物象，亦可以指人世间之一切事象。至于形象之来源，则既可以取之于现实中所有之实象，亦可以取之于想象中非实有之假象，更可以取之于古典中历史之事象。而形象与情意之关系，则既可以有由物及心的属于所谓“兴”的关系，也可以有由心及物的属于所谓“比”的关系，还可以有即物即心的属于“赋”的关系。以上所提到的种种区分，其实都只不过是在文学批评理论中，为了立说方便而制定的一些名目而已；至于真正想要衡量一首诗歌的优劣，则事实上这些理论上的名目，却都并不能做为衡量之标准。因为无论是使用属于任何一种范畴，任何一种来源或任何一种关系的形象，都同时既有成为好诗的可能，也有成为坏诗的可能。而真正使一首诗歌成为好诗的基本因素，则主要实当以其形象与情意相结合时所传达出来的感发生命之质量为衡量之标准。因此现在我们对于辛词中之形象，便也将舍弃一些枝节，而专对其所传达之感发生命的质量一做探讨。
一般而言，要想在诗歌之形象中传达出一种感发的力量，则首在具眼，次在具心，三在具手。具眼，所以才能对一切事物有敏锐之观察而掌握其鲜明之特色；具心，所以才能对所观察接触之事物引起真切活泼的感发；具手，所以才能以丰美之联想及切当之语言来加以表达。而辛弃疾就正是在以上三方面都具有过人之禀赋的一位作者。举例而言，即如其“青山欲共高人语，联翩万马来无数”（《菩萨蛮》）之写山势；“昨日春如十三女儿学绣”（《粉蝶儿》）之写春光；“望飞来半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓”（《摸鱼儿》）之写江潮；“春已归来，看美人头上，袅袅春幡”（《汉宫春》）之写节物。凡此诸例，辛氏对各种形象莫不写得鲜明真切，充满了生动活泼的感发之力量，则其在使用形象方面的艺术手段之不凡，固已可以概见一斑。不过，以上诸词例，若就辛词整体而言，却实在还并不是他的最具代表性的作品。因为辛氏之所以异于其他词人者，原来乃在于他的词中有一种志意与理念的本体之流露，而辛氏在使用形象方面的艺术手段，自然便也应该以其能借用形象而传达出其志意与理念的作品方为最具代表性的作品。我们现在便举一首词例来对辛词中描绘形象的艺术手法，及其与感发生命之传达的关系略加探讨。我们先把这首词抄录下来一看：
沁园春
灵山齐庵赋，时筑偃湖未成。叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。争先见面重重。看爽气，朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水ｍｅｎｇ＠⒇ｍｅｎｇ＠⒇。
这首词是辛弃疾第二次被弹劾罢官后，在铅山闲居时之所作。现在就让我们从辛氏这一首罢废闲居的描绘山川景物的作品中，看一看辛氏如何在对景物形象的描绘中传达了自己的理念和志意。在这首词中，辛氏用以描述景物之形象而传达出自己内心中一种感发之作用者，大约可归纳为以下几种手法：
其一是由其在描绘形象时所用之状语及述语而传达出一种感发之作用者。即如其“惊湍直下，跳珠倒溅”二句中所用之形容词、动词及副词，便不仅真切生动地写出了惊湍流泻、水珠飞溅的景象，而且还表现出了一种激动腾跃的力感。如果我们试将这两句词与王维在《辋川集》中所写的“跳波自相溅”一句诗相比较，我们就会发现他们所写的景象虽然颇为相似，然而王诗的写法则似乎仅为视觉上的冷静客观的描述，而辛词的写法则似乎在客观景象以外，还传达了作者内心中一种强烈的感受和兴发。这种由状语及述语对形象所做的生动真切的描述而传达出作者内心中强烈感发的写法，正是辛词在形象描写中的一大特色。
其二是辛词往往将静态的形象拟比为动态的形象。即如此词开端的“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”数句，辛氏乃将静态之群山拟比为回旋奔驰之万马，而谓其有“欲东”之势。如此便不仅描绘出了众山的形象和气势，同时还表现出了作者自己的一份沉雄矫健的精神气魄。象这种拟比之描述，不具有如辛氏之英雄豪杰之眼光与手段者，自不易达成此种感发之效果，这正是辛词在形象描写中的另一点特色。
其三则是辛词也往往将具体之形象拟比为一种抽象之概念。即如此词中的“争先见面重重。看爽气，朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公”数句，作者就是用自己对王徽之、谢玄、司马相如这些历史人物与柳宗元、司马迁的文章之概念来描状和拟比外在之景物的。本来辛氏这几句词全写作者眼前当面所见之群山，而辛氏乃完全不从山之实象着笔，却用了一联串得之于古典中的抽象的概念，于是遂把自己平日读书所得的学养襟抱，一并都投入了对山的描述之中，因此遂使得既无知觉又无感情的山，也竟然有了人的品格和修养，而产生了一种强大的感发的力量，这自然更是辛词在形象之描述中的另一点值得注意的特色。
以上我们从这一首《沁园春》词已经举出了辛词在描述形象时所使用的三种不同的艺术方式；但这首词的真正感发的重点却还并不仅在这些分散的描述，而更在他把形象与抒情叙事完全结合在一起所写的“老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中”数句，这才是辛氏这一首词中真正传达出他的志意与理念的画龙点睛之笔。在这数句词中，“老合投闲，天教多事”二句，乃是全词中唯一直接抒写情意之处。本来我在以前论陆游词时，曾经说过陆词多用直笔故不免质率之失的话，但辛氏此二句却不仅无质率之失，且有画龙点睛之妙。盖此正如锺嵘《诗品．序》所谓：“若专用比兴，患在意深，意深则文踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则文散。”所以曲直隐显之笔，总要相互映衬生发，方能获得既富于感发而又不失之于浅率的效果。何况此二句词虽是直写情意，但却是反讽的语气，暗示了作者之不甘投闲置散的心情，结合着眼前的景物做了极为形象化的叙写，遂于言外表现了极深重的悲慨。而其感发之作用则主要乃在辛氏于“十万松”之名物形象之上所用的“长身”两字的形容词，以及“检校”两字的动词。盖“检校”乃检阅军队之意，“长身”乃将松拟人之语。曰“检校长身十万松”，是直欲将十万松视为十万长身勇武的壮士之意，则辛氏之自憾不能指挥十万大军去恢复中原的悲慨，岂不显然可见。而此词开端之将群山拟比为回旋奔驰之万马的想象，则又正与此句之将松树拟比为十万大军的想象互相映衬生发，遂使此词传达出一份强大的感发之力量。至于下面的“吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中”几句，则表面一层乃是承接以上所写的“叠嶂”“惊湍”和“十万松”的背景，点明题目中的“灵山齐庵”也就是“吾庐”的所在之地，为上半阕词的一大总结。“龙蛇影”是写“十万松”的枝干盘ｎａ＠(21)之影；“风雨声”则是写“惊湍”的流泻喷溅之声，仅就此对形象的绘影绘声而言，这两句词便已极为工妙。然而辛词之佳处却还不仅只此一点而已，这两句词的更可注意之处，实在还更在其言外之另有深一层的喻托意，那就是“龙蛇影”及“风雨声”实在也象喻了外在的一种迫害和侵袭的阴影及威力。而这种对外在的迫害的危虑，则正是与辛词之豪壮的志意理念所经常结合在一起，无论是在其所谓“豪放”之词，或所谓“闲适”之词中，都经常出现的各种画面之下的底色。象这种结合着形象而表现了一种志意理念，且隐含着多种情意的叙写，当然是辛词之艺术手法中的一种极高的成就。
以上我们对辛词的《沁园春》（叠嶂西驰）一首词，可以说大体都做了评赏和说明。但读者一定会注意到我们原来却还遗漏了“小桥横截，缺月初弓”及“新堤路，问偃湖何日，烟水ｍｅｎｇ＠⒇ｍｅｎｇ＠⒇”数句未加评说。其所以然者，盖因为前面的一大段评说，我们的重点乃在于阐述辛词中对形象之叙写所传达的感发之力量，而“小桥横截”与“新堤路”数句，则在形象之叙写中并未曾传达出什么强大的感发的力量，这正是我们在前面一段对此数句未加评说的缘故。不过，这几句词却也具有另一种供我们探讨的价值，那就是辛弃疾在罢官闲居后，在上饶带湖及铅山瓢泉两处购地置产的规划和心情。辛氏之一心想要恢复中原重返故乡之本意，自是可以想见的；其原来并没有想要在江南购地置产之用心，也是可以想见的。然而辛氏却毕竟在江南购置了产业，这对于一心想要恢复中原的辛弃疾而言，实在是一个绝大的讽刺和悲剧。而其所以竟然不得不如此者，则一在于深感到被谗摈之无奈，二在于有见于欲恢复之无望。不过，其购地置产之用心虽出于无奈与无望，可是当他规划安排起来时，却又做得极为有声有色。其所以能够做得有声有色，原因有三：一则是由于辛弃疾原是个英雄豪杰式的人物，因此不仅当他用兵论战之时，有他的英雄豪杰式的眼光与手段，就是在他购地置产之时，也同样有他的英雄豪杰式的眼光与手段。再则也因为辛弃疾确实是对于山川花鸟一切大自然的景物都有着一份深厚的赏爱之情，所以当他建置房产时，遂在取景布置方面常不惜投入很多心力。三则更由于辛弃疾之购地置产既本来含有一份无奈无望的悲慨，因此他遂将对于山水的安排当作了英雄失志以后的一种安慰和寄托。因此，辛弃疾在建置方面的规划虽大，然而却与南宋其他一些大官们之竞尚奢侈豪华的情况，原是有很大不同的（可参看拙文《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》一篇对于南宋奢靡之社会风气的叙述）。这我们只要看一看辛词中对带湖和瓢泉雨处建置的描述就可以得到证明。
即如其《沁园春》（三径初成）一词所写的“东冈更葺茅斋。好都把，轩窗临水开。要小舟行钓，先应钟柳；疏篱护竹，莫碍观梅。秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。”又如其《水调歌头》（带湖吾甚爱）一词所写的“东岸绿阴少，杨柳更须栽。”还有其题为“检校停云新种杉松戏作”的《永遇乐》一词所写的“投老空山，万松手种。”又有其题为“停云竹径初成”的《蓦山溪》一词所写的“斜带水，半遮山，翠竹栽成路。”更有其题为“新开池，戏作”的《南歌子》一词所写的“涓涓流水细侵阶。凿个池儿，唤个月儿来。”凡此诸例，都使我们既可以看到辛弃疾在建置时对景物的安排规划的眼光与手段，与其他竞尚奢华的豪富之家的果然有所不同，也使我们又可以看到辛弃疾在布置景物时，也曾经付出了自己一份辛勤的劳动。象这一类对安排景物的叙写，从个别词句看来，虽未必有什么强大的感发的力量，然而就辛词之整体看来，则是既表现了辛弃疾对山川花木的赏爱之深情与安排布置的眼光和手段，同时也隐含有罢官家居后寄情山水的一份无奈与无望之悲慨的。我们在本文所讨论的《沁园春》（叠嶂西驰）一词所写的“小桥横截，缺月初弓”与“偃湖何日，烟水ｍｅｎｇ＠⒇ｍｅｎｇ＠⒇”几句，就也同样正表现了辛弃疾在景物安排中的这些委曲的情意。“缺月初弓”是写其眼前所见的横截水上的小桥的形象，“烟水ｍｅｎｇ＠⒇ｍｅｎｇ＠⒇”则是写他想象中尚未建成的偃湖的形象。而在这种对景物的赏爱和安排之中，辛弃疾却原是隐含有极深的无奈绝望之悲慨的。这在本词之上半阕所写的“检校长身十万松”和“龙蛇影外，风雨声中”诸句，便都足可为之证明。而在这种罢官家居的生活中，辛弃疾最为向往而且经常提到的一位古人，则是东晋时期辞官归隐的陶渊明。台湾的陈淑美在其所写的《辛稼轩与陶渊明》一文中，曾经统计过辛词中之述及陶渊明之姓名、诗、文及引用个别辞句者，共有七十余处之多（见台湾《中外文学》1975年四卷六期）。而且辛氏既曾在带湖之居用陶之《归去来兮辞》中的“植杖”之句以名其亭；又曾在瓢泉之居用陶之《停云》诗以名其堂，还在一首《水龙吟》词中写有“老来曾识渊明，梦中一见参差是。觉来幽恨，停觞不御，欲歌还止”的句子，这正因为在陶渊明的内心深处，原来也蕴蓄有一种“欲有为而未能”的幽恨。陶渊明在其《杂诗十二首》的第二首中，就曾写有“岁月掷人去，有志不获骋。念此怀悲ｑī＠(22)，终晓不能静”的句子，而这种“幽恨”既正是隐蓄在陶诗深处的底色，也正是陶诗之所以最能引起辛弃疾之共鸣的一个基本原因。不过，陶渊明实在不仅只是一位具有真淳深挚之情的诗人而已，他同时还是一位具有通观妙悟的哲人，因而他遂能透过深隐的幽恨而终于达到了一种“俯仰终宇宙，不乐复何如”，“此中有真意，欲辨已忘言”的自得的境界。而辛弃疾则毕竟是一位想要建立事功收复中原的英雄志士，因此他与陶渊明在“幽恨”方面虽有近似之处，但却一直不能达到陶渊明的俯仰自得的境界。辛弃疾乃是终生都挣扎在“天远难穷休久望，楼高欲下还重倚”的悲慨痛苦之中的。这种悲慨和痛苦的由来，乃是由于他一方面既在南渡以后不断受到谗毁和摈斥，而另一方面则对于自己强烈深挚的想要恢复中原的理念和志意又始终无法弃置。这两种冲击的力量乃是辛词之感发生命中的万殊之中的一本。不过辛氏在词中却很少对他的志意理念做直接的说明，他总是把他内心中的志意和悲慨结合在他得之于古典中的感发或景物中的感发来做形象的表现。因此，他在词中所传达出来的，才真正是一份感发的生命，而不象其他所谓豪放的词人之但为浅率质直的言辞而已。
本文虽然对辛词之艺术手段提出了语言及形象两个重点，但读者却也切不可误会为只要多用古典及形象便可写出好词。辛词之所以好，乃是因为辛弃疾内心中首具一种深挚的理念和志意，而且无论是对古典或景物的观览，他也都能随处引起感发，这才是辛词之所以能胜于其他所谓豪放的词人，而且也异于其他词人之堆砌地使用古典和景物的形象，而独能在词中既传达出一份强大的感发之力量，而同时还具有一种曲折含蕴之特美的主要缘故。不过这种区别却并非只用简单的概念化之语言之所能说明，因此本文才不得不在叙写中举出《沁园春》（叠嶂西驰）一词来做较为具体的分析和讨论。
附记：本文为加拿大不列颠哥伦比亚大学亚洲研究系叶嘉莹教授与四川大学历史系缪钺教授合作撰写之《灵ｘī＠(23)词说》中之一篇。原文较长，本刊选取其中之第四部分，并略加删节后予以发表。该《词说》为中加文化交流项目之一，现已撰成论唐五代及南北宋词之论文三十九篇，包括“前言”、“后记”，共四十一篇，已于1986年6月编次成书，交上海古籍出版社刊行。
【外 字】字库未存字注释：
＠⑴原字为什左半部右加先
＠⑵原字为户下加衣
＠⑶原字为朝左半部右加（人字下加干字）
＠⑷原字为什左半部右加宅
＠⑸原字为广里加叟
＠⑹原字为负上半部下加冈再加夏下半部
＠⑺原字为木右加呈
＠⑻原字为决右半部右鸟
＠⑼原字为什左半部右加放
＠⑽原字为钱左半部右加塔右半部
＠⑾原字为钱左半部右加訇
＠⑿原字为禾右加农
＠⒀原字为打左半部右加闰
＠⒁原字为月右加乞
＠⒂原字为口右加留
＠⒃原字为什左半部右加孱
＠⒄原字为什左半部右加愁
＠⒅原字为竺上半部下加詹
＠⒆原字为女右加弱
＠⒇原字为沙左半部右加蒙
＠(21)原字为奴下加手
＠(22)原字为忆左半部右加妻
＠(23)原字为奚右加谷
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