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《词法举隅》二五一、句外意
《词法举隅》二五二、明笔与暗笔
《词法举隅》二五三、语言的调色
《词法举隅》二五四、叠字的的运用
《词法举隅》二五五、“博喻”二
《词法举隅》二五六、凤头猪肚豹尾
《词法举隅》二五七、离形得似
《词法举隅》二五八、迂曲往复
《词法举隅》二五九、秤砣虽小压千斤
《词法举隅》二六零、以哀景映衬哀情
《词法举隅》二六一、前松后紧，前缓后急
《词法举隅》二六二、交叉用笔
《词法举隅》二六三、善用领字
《词法举隅》二六四、双声、叠韵
《词法举隅》二六五、“处处照应”二
《词法举隅》二六六、一与多，真与幻
《词法举隅》二六七、运思、谋篇
《词法举隅》二六八、“烘云托月”二
《词法举隅》二六九、异质同构
《词法举隅》二七零、故事美
《词法举隅》二七一、潜气内转
《词法举隅》二七二、情中有思，以理节情
《词法举隅》二七三、反衬
《词法举隅》二七四、以景纬情
《词法举隅》二七五、否定与肯定
《词法举隅》二七六、动静结合，景中见情
《词法举隅》二七七、“借他人酒杯，浇自己块磊”二
《词法举隅》二七八、以静写静
《词法举隅》二七九、剥笋抽茧，逐层深入
《词法举隅》二八零、“谐音隐语”手法
《词法举隅》二八一、“不着一字，尽得风流”
《词法举隅》二八二、卷帘法
《词法举隅》二八三、“以反跌为递进”句法
《词法举隅》二八四、“倒叙法”二
《词法举隅》二八五、穿插交错
《词法举隅》二八六、通感
《词法举隅》二八七、绘形、绘声、绘色
《词法举隅》二八八、把典故融化于景物描写中
《词法举隅》二八九、“请客对主”二
《词法举隅》二九零、托物比兴，语义双关
《词法举隅》二九一、反面落笔，部分衬映整体
《词法举隅》二九二、以他人别情衬托自己别情
《词法举隅》二九三、“笔端回万牛”
《词法举隅》二九四、善“留”之妙
《词法举隅》二九五、蹈虚
《词法举隅》二九六、巧岔手法
《词法举隅》二九七、韵外之致
《词法举隅》二九八、“车轮战法”
《词法举隅》二九九、“以写景之心理言情”
《词法举隅》三零零、“按景缀情”
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《词法举隅》二五一、句外意
顾夐《虞美人》（深闺春色劳思想）：“深闺春色劳思想，恨共春芜长。黄鹂娇啭呢芳妍，杏枝如画倚轻烟，琐窗前。 凭阑愁立双娥细，柳影斜摇砌。玉郎还是不还家，教人魂梦逐杨花，绕天涯。”
本首为思妇之词，开头两句，通摄全词，点明由春色引起春恨。“恨共春芜长”，李冰若评曰：“佳。”（《栩庄漫记》）“佳”在何处？“佳”在“春芜”一词含义双重而使全句意味隽永。“芜”，原是乱草丛生之意。以春草喻离别，是中国古典诗歌的传统。如“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《楚辞·招隐士》），“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）。以上“春草”都是本义，没有引申之意。而“恨共春芜长”的“春芜”，除春草本义外，还隐寓行人之意，也就是说本句不仅有闺中人的怨恨随着春草不断增长之意，还含有“平芜尽处是春山，行人更在春山外”的人越远、恨越深之意。这就深化了诗意，即前人所谓得“句外意”之妙。
《词法举隅》二五二、明笔与暗笔
鹿虔扆《临江仙》（金锁重门荒苑静）：“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。 烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。”
这是一首抒写“黍离之悲”的词。作者的“黍离之悲”，既不是通过自己之口直接表达的，也不是借助他人之口间接描述的，而是由词笔下的景物折射出来的。这首词要显示的本是一个极度荒寂凄凉的境界，但作者并不一味去写荒凉，而在写荒凉的同时，以“金锁”、“绮窗”、“翠华”、“玉楼”、“歌吹”、“香红”等字样来暗示当年的繁华，使荒凉中闪现着繁华的余辉。这一明笔与暗笔的错杂运用，以暗笔写昔日的繁华来反衬今日的荒凉，就使这一荒凉景象显得更加可悲，也使今昔之慨与兴亡之感自然浮现纸上。
《词法举隅》二五三、语言的调色
欧阳炯《清平乐》（春来阶砌）：“春来阶砌，春雨如丝细。春地满飘红杏蒂，春燕舞随风势。 春幡细缕春缯，春闺一点春灯。自是春心缭乱，非干春梦无凭。”
这首《清平乐》八句竟用了十个“春”字，却不使人感到别扭。字的重复使用有多种技巧，有的可增加语言回环往复之美，有的可巧用双关语，有的则是用它们组成了新的词义的双音节词。这后者就像画家调色一样，运用不同的色彩来绘美丽的图画，文学家运用语言的调色，也可以描绘人间的景色。此词的“春”字看似重复，实则颇富变化。词中的“春”、“春雨”、“春地”、“春燕”、“春幡”、“春缯”、“春闺”、“春灯”、“春心”、“春梦”，可以说是小同而大异的事物了。文学是语言的艺术，作者用它们为表现闺思渲染了春的气息，它们的重复给了人们多少美的享受。
《词法举隅》二五四、叠字的的运用
敦煌曲子词《菩萨蛮》（霏霏点点回塘雨）：“霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。 盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。”
这首词描写江上女子在春光里歌舞的景色。每句都用叠字开头，不仅细致地生动地写出了景和人，且构成了谐婉的声调，增强了它的音乐性。唱起来是一支动听的乐曲，随着曲调的抑扬婉转，把人们带进了诗情画意的境界，显示出它的艺术魅力。
叠字的的运用在《诗经》里已大量地出现，刘勰《文心雕龙·物色》论述它的作用云：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故'灼灼’状桃花之鲜，'依依’尽杨柳之貌，'杲杲’为日出之容，'漉漉’拟雨雪之状，'喈喈’逐黄鸟之声，'喓喓’学草虫之韵。……并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”说明了叠字对于写情状物的重要意义。
在词里用叠字是比较难的，吴衡照《莲子居词话》说：“词有叠字，三字者易，两字者难，要安顿生动。”在五代的文人词里，也只是用在一句上，如张泌《蝴蝶儿》：“还似花间见，双双对对飞。”阎选《八拍蛮》：“光景不胜闺阁恨，行行坐坐黛眉攒。”（《花间集》）这首《菩萨蛮》句句用，而且用得贴切自然，带有浓厚的生活气息，在词里是罕见的。宋人葛立方有《卜算子》（袅袅水芝红）一词，亦句句用叠字，与此首相近。
《词法举隅》二五五、“博喻”二
敦煌曲子词《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿）：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。”
这是一首很有特色的民间爱情词。为了表现对坚贞不渝的爱情的向往，词中运用博喻手法广泛设喻。女主人公表示，除非六件不可能实现的事都成为事实，否则绝不同意婚姻关系的解除。她举出的六件事是：青山烂，秤锤浮，黄河枯，白天同时见到参星和辰星，北斗的斗柄转向南面，半夜里出现太阳。具体写法以第一个“休”字引出五个比喻以后，略一顿挫，以“休即未能休”的让步副句以退为进，意思是即使以上五种假设都成为事实，要遗弃（即所谓“休”）我，也还是办不到的，从而在更高的层次上提出了“且待三更见日头”的新的假设。此词由于紧紧围绕着“不能休”这一中心取譬设喻，所以“群言虽多，而无棼丝之乱”（《文心雕龙·附会》）。众辞辐辏，如大弦小弦嘈嘈切切，似大珠小珠跌落玉盘，响起的是一片繁富而又和谐的乐音。
《词法举隅》二五六、凤头猪肚豹尾
无名氏《后庭宴》（千里故乡）：“千里故乡，十年华屋，乱魂飞过屏山簇。眼重眉褪不胜春，菱花知我销香玉。 双双燕子归来，应解笑人幽独。断歌零舞，遗恨清江曲。万树绿低迷，一庭红撲簌。”
这首词前三句是说“十年华屋”难锁“千里故乡”之思，故梦魂常常飞越重重屏山归去。以“千里故乡，十年华屋”开篇，不仅对仗工致，而且通过长远的时空困离为词中愁情增添了分量。紧接二句写梦醒后回到现实生活来时的情态。做了一夜的梦，醒来不胜“春困”，揽镜自照，玉容销减。“菱花知我”，即无人知我，形象状出顾影自怜之意，造句无限委婉深厚。过片写燕子双飞笑人幽独，不仅仅是写处境的孤单，紧接二句提到了作者之“遗恨”，大有“旧江山浑是新愁”的意味。结尾二句写花以“红”，代叶以“绿”，“万树”对“一庭”，“低迷”对“撲簌”且均叠韵，对仗工，意象美，音韵妙，能传凄迷之情味。与上片开端及煞拍的铸语悉称，总之此词颇具凤头猪肚豹尾之风采。
《词法举隅》二五七、离形得似
杨忆《少年游》（江南节物）：“江南节物，水昏云淡，飞雪满前村。千寻翠岭，一枝芳艳，迢递寄归人。 寿阳妆罢，冰姿玉态，的的写天真。等闲风雨又纷纷，更忍向、笛中闻。”
词的上片写梅占春光，梅迎雪放，从梅的这些特点生发出无限的情思。“江南节物”三句，是写江南春早，使人最先感到春的气息的是迎着冰雪而开的早梅。在这里，词人不着痕迹地化用了齐已的“前村风雪里，昨夜一枝开”（《早梅》）的诗意。既没有点破梅，又没有刻画梅，却从“水昏云淡”中，前村风雪中，烘托出梅的“冰姿玉态”来。词人以广阔的江南为背景，借神于水，借色于云，把梅的傲雪精神表现得淋漓尽致，而又从前人的诗句中脱化出来，乍看了无痕迹，细玩又有浓厚的书卷气，胸罗万卷，达到了“离形得似”的艺术境界。
《词法举隅》二五八、迂曲往复
范仲淹《苏幕遮》（碧云天）：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人间。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”
这首词下片抒情迂曲往复，曲折多变。“芳草无情，更在斜阳外”，无可奈何之情，溢于言表。想排解么，结果是：羁旅愁思，相逐而来，一曲折；夜深不寐，好梦难成，二曲折；明月倚楼，反增离愁，三曲折；藉酒浇愁，凄然泪下，四曲折。总之是：乡思离情，始终无法排解。正因为有如许曲折，才把情表达得这样深刻细致，使丽语之中见柔情，遂成绝唱。
《词法举隅》二五九、秤砣虽小压千斤
范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”
这首词是写边塞的萧条景色和远离家乡、久戍边塞的将士们的沉重心情的。心情是主，景色是宾。上片以写景为主，写了词人的所感、所闻、所见，景中有情；下片以抒情为主，而情中有景。景色的描写，正好衬托出人物的心情，从而更深刻地显示了他们的内心世界。一方面，边塞寒苦，久戍思乡；另一方面，责任重大，必须担负，这是词中所描写的一对矛盾。词中篇幅绝大部分是写前一方面的，但只用“燕然未勒归无计”一句，便使后一方面突出，成为这对矛盾的主要方面，正如俗话所说的“秤砣虽小压千斤”。用传统的文学批评术语来说，就是：“发乎情，止乎礼义。”
《词法举隅》二六零、以哀景映衬哀情
柳永《少年游》（参差烟树霸陵桥）：“参差烟树霸陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。 夕阳闲淡秋光老，离思满蘅皋。一曲《阳关》，断肠声尽，独自凭兰桡。”
这首词上片后三句从折柳送别着想，专写离愁。作者想像年去岁来，多少离人在此折柳赠别，杨柳屡经攀折，纤细轻柔的柳条竟至“憔悴”！古人咏柳赋别，多状春柳婆娑婀娜之态，“以乐景写哀”。如“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。”（周邦彦《兰陵王》）此词却写衰杨古柳，憔悴衰败，已不胜攀折。这是以哀景映衬哀情，借伤柳以伤别，加倍突出人间别离之频繁，别恨之深重。另外，词中借助霸桥暮色、夕阳残照、秋光老、《阳关》之曲等一系列物象与情景，对羁旅与感昔的双重惆怅反复渲染，悲秋与离愁浑然划一，风景与人事有机交融，都是采用以哀景写哀的笔法。
《词法举隅》二六一、前松后紧，前缓后急
柳永《夜半乐》（冻云黯淡天气）：“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客、含羞笑相语。 到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竞何据？惨离怀，空恨岁晚归期阻。凝泪眼，杳杳神京路。断鸿声远长天暮。”
这首词分三叠。第一叠言道途所经，第二叠言目中所见，都是写景；第三叠由景入情，乃言去国离乡之感。前两叠平叙，从容不迫，心情愉悦，情绪稳定；末叠则突然转为急促，一句一意，愈引愈深，所反映的情绪也变为激昂。全词前松后紧，前缓后急，前轻快后凄凉，以景物烘托人的思想变化。前两叠之松缓，正为末叠蓄势，从而使矛盾达到高潮。一篇之中，两种色调，两副笔墨，相映成趣，相得益彰，成功地写出了从漫不经心到触目惊心的感情飞跃，自然而深入地表现了羁旅行役生涯的感情痛苦。
《词法举隅》二六二、交叉用笔
柳永《望海潮（东南形胜）：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”
这首词以铺叙见长，为避免平铺直叙，在写景时能注意交叉用笔，如“烟柳画桥”三句与“市列珠玑”三句，本是表现市内繁华，完全可以连续写下去，但词人却在当中穿插“云树绕堤沙”三句，来写钱塘江景。这样便显得不沾滞，场景多变，密中有疏。即以写自然景色而言，也能注意穿插人物的活动。如下阕前半咏西湖，从桂子、荷花写到钓叟、莲娃，这就避免了纯静止地摹写物态，使美丽的西湖，洋溢着生气，荡漾着欢乐，充满着和谐，形成一个美好的境界。
《词法举隅》二六三、善用领字
柳永《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）：“对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。”
柳永写羁旅行役的词，层次分明，形成这个特点的原因之一，就是他善用领字。全词共八韵，上下片各用两个领字。上片首韵“对”字就是领字，引起下面叙述景色的一大排句子，引起很多的景物和情事，使下面的客观景物涂上了浓重的主观的情感色调，隐含着词人因季节变化所引起的内心的悸动。第二韵用了“渐”字领起，“渐”是逐渐的一个过程，它不仅使霜风、关河、残照三个画面构成一个完整的运动变化着的境界，有动感、有力度，而且使这个空间景象具有了时间推移的内涵，既预示令人伤怀的秋色将益加浓深，且隐含了一种人事无常的沧桑之感。下片第六韵以“叹”字领起，来责问自己，但这一问却是有问而无答的。紧接着第七韵再以一个“想”字领起，翻进一层，从对方落笔，写佳人终日凝神远望，几番错认归舟，其怨艾之情是不待言而可感知的。总之，“对”、“渐”、“叹”、“想”四个领字，如画龙点睛，如颊上三毫，充分体现出柳永善用领字的特长。
《词法举隅》二六四、双声、叠韵
柳永《竹马子》（登孤垒荒凉）：“登孤垒荒凉，危亭旷望，静临烟渚。对雌霓挂雨，雄风拂槛，微收烦暑。渐觉一叶惊秋，残蝉噪晚，素商时序。览景想前欢，指神京、非雾非烟深处。 向此成追感，新愁易积，故人难聚。凭高尽日凝伫。赢得消魂无语。极目霁霭霏微，暝鸦零乱，萧索江城暮。南楼画角，又送残阳去。”
简单地说，凡数字声母相同的，叫做双声；数字韵母相同的，叫做叠韵。柳词在这方面也特别用得多。如此词开头三句：“登孤垒荒凉，危亭旷望，静临烟渚”，其中“荒凉”、“旷望”、“静临”都是叠韵。最后五句：“极目霁霭霏微，暝鸦零乱，萧索江城暮。南楼画角，又送残阳去”，这里“霁霭”、“霏微”四个字都是叠韵，下面“零乱”、“萧索”、“送残”都是双声，可见几乎每句中都有叠韵或双声。另外，“雌霓”、“雄风”、“易积”、“无语”等亦皆是叠韵。王国维主张作词“荡漾处多用叠韵，促节处多用双声”（《人间词话》）清·刘熙载则主张“词句中用双声、叠韵之字，自两字之外，不可多用。”（《艺概》卷四）词中多双声、叠韵能够帮助音节的美听，增强作品表达感情的效果。
《词法举隅》二六五、“处处照应”二
柳永《竹马子》（登孤垒荒凉）：“登孤垒荒凉，危亭旷望，静临烟渚。对雌霓挂雨，雄风拂槛，微收烦暑。渐觉一叶惊秋，残蝉噪晚，素商时序。览景想前欢，指神京、非雾非烟深处。 向此成追感，新愁易积，故人难聚。凭高尽日凝伫。赢得消魂无语。极目霁霭霏微，暝鸦零乱，萧索江城暮。南楼画角，又送残阳去。”
此词的结构是：上片先交待登临，接着写望中之景，最后是览景兴感。下片起头承接上片所感，用以抒情，抒情末了仍回到登临情事上来，后半则再写景，并以景语作结，首尾照应。值得注意的是，此词下片处处照应上片所写，使前后保持一致和连续。如“凭高”与“登孤垒”、“凝伫”与“览景”、“极目”与“旷望”相应。“霁霭”与“挂雨”相应，现在是雨过天晴（霁）了，只有暮霭；“霏微”又与“非雾非烟”景象符合。“暝鸦零乱”与“残蝉噪晚”配搭，相辅相成。还有，“萧索”与“素商”相应；“江城”也切“烟渚”。另外，“残阳”与“江城暮”相应；立足处是“孤垒”、“危亭”，故写角声傍起于“南楼”；悲凉之声陪伴衰暮之景，用“又送”二字，既见“凝伫”之久，也生动地表现了词人自己的悲欢之情。
《词法举隅》二六六、一与多，真与幻
张先《醉垂鞭》（双蝶绣罗裙）：“双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。 细看诸处好，人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。”
“朱粉不深匀，闲花淡淡春”，词人在这里摆脱一切正面描绘，而代之以一个确切的、具体的比喻，这样就将她的神情、风度，都勾画出来了。试想，在浓丽的春光中，万紫千红之外，别有闲花一朵，带着淡淡的春色，在花丛中开放，幽闲淡雅，风韵天然，在许多“冶叶倡条”之中，显得多么出色！这里涉及到欣赏中一与多的变化的问题。在一般情况下，多数女子并不浓妆，所以一个浓妆的，便显得出众。但在上层社会的行乐场所，或是贵族宫廷里，多数女子都作浓妆，一个淡妆的，就反而引人注目了。另外，唐人称美女为春色，如元稹称越州妓刘采春为“鉴湖春色”。此词“春”字，也是双关。
“昨日乱山昏，来时衣上云”，末两句还涉及到欣赏中真与幻的联系的问题。将美女与云联系起来，始于宋玉《高唐赋》。赋中神女自白说：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”赋中神女，是宋玉以人间美女为模型而塑造的，就这一点来说，是真的，而她同时又是“无所处”的云，或随身环绕着云的神，则是幻的。本词“昨日”两句，从其人所着云衣生发，就使人看了产生真中有幻之感，觉得她更加飘然若仙了。文学中这种真与幻，或人间的与非人间的情景的联系，往往能够使人物形象和景色描写更为丰富而美妙。
《词法举隅》二六七、运思、谋篇
张先《菩萨蛮》（忆郎还上层楼曲）：“忆郎还上层楼曲。楼前芳草年年绿。绿似去时袍。回头风袖飘。 郎袍应已旧。颜色非长久。惜恐镜中春。不如花草新。”
这首词始终围绕颜色运思，并用以穿针引线，贯穿全篇。上半阕着眼于颜色的绿与绿之相同，使空间隔绝的近处芳草与远方行人相连结，使时间隔绝的今日所见与昔时所见相沟通，从而使楼前景与心中情融会为一，合为词境。下半阕着眼于颜色的新与旧之不同，使回忆中的昔时之袍与想像中的今日之袍相对照，使身上衣与镜中人相类比，并使容颜之老与花草之新形成反比。沿着这条由颜色展开的思路，这首词在谋篇方面是句句相承，环环相扣的。上半阕，因“忆郎”而“上层楼”，因“上层楼”而见“楼前芳草”，因芳草之“绿”而回忆郎袍之“绿”，再因去时之“袍”而想到风飘之“袖”。首句与次句的两个“楼”字，紧紧相扣；次句与第三句的两个“绿”字，上下钩连；第四句的“袖”字固与第三句的“袍”字相应，句中的“回头”两字也暗与第三句的“去时”两字相承，针线极其绵密。下半阕虽另起新意，却与上半阕藕断丝连。因过拍两句回忆起去时之袍，换头两句就进一步想像今日之袍；在换头两句的上、下句间，则是因衣袍之“旧”而致慨于“颜色非长久”。接下来的两句，更因袍色之不长久而想到“镜中春”也不长久，再回溯上半阕“芳草年年绿”句，而有感于不如花草之年年常新。从结构看，通篇脉络井然，层次分明。总之，这首感春怀人的闺怨词，在运思、谋篇方面自出机抒，别具格局，有陈中见新之处。
《词法举隅》二六八、“烘云托月”二
张先《江南柳》（隋堤远）：“隋堤远，波急路尘轻。今古柳桥多送别，见人分袂亦生愁。何况自关情。 斜照后，新月上新城。城上楼高重倚望，愿身能似月亭亭，千里伴君行。”
这首词通篇没有具体刻画送别情事，更没有刻意作苦语，但通过古今别情来衬托一已的别情，有烘云托月之妙，将一已别情写得非常充分。全词也没有点明双方身份、关系，被称作“君”的甚至未直接露面，但通过新月亭亭的意象和伴行的着想，给读者以明确的暗示。如此写法，在送别之作中颇有特色。
《词法举隅》二六九、异质同构
张先《相思令》（蘋满溪）：“蘋满溪。柳绕堤。相送行人溪水西。回时陇月低。 烟霏霏。风凄凄。重倚朱门听马嘶。寒鸥相对飞。”
这是一首送别词。歇拍即写送者归来所见景象：“回时陇月低”，陇月即山月，当山月低垂，则将拂晓。原来，送行之时是在拂晓之前。这里“陇月低”三字不可轻轻放过。古人熔情入景，往往妙在景物之特征与情感之特征相似。这用《文镜秘府论》的话来讲，就是“人心至感，必有应说，物色万象，爽然如有盛会”。用西方审美心理学的话来讲，就是异质同构。此句陇月之低垂，与送者心情之低沉，特征完全相同。所以，低垂的陇月，正象征着低沉的心情。过片两韵：“烟霏霏。风凄凄”，又是纯然景语。拂晓之后，山水原野，烟霭霏霏笼罩，寒风凄凄交加。送者的心灵，同样笼罩在凄迷怅惘之中。所以，这景语又正象喻着心情。这两句不但有景物吻合心情之妙，而且有声情吻合词情之妙。
《词法举隅》二七零、故事美
张先《更漏子》（锦筵红）：“锦筵红，罗幕翠。侍宴美人姝丽。十五六，解怜才。劝人深酒杯。 黛眉长，檀口小。耳畔向人轻道。柳阴曲，是儿家。门前红杏花。”
这首词以才子佳人之爱为主题，颇具特色。词是小令，却富于叙事性。词人用紧凑的笔墨，写出场面、人物、动作、对话，描绘了这一见钟情的邂逅，使读者在感受其抒情美的同时，又领略了一番故事美。语言明快，可以说是口语化了。尤其结拍三句，纯然为歌女声口，读来更是逼真传神。词情大胆而用笔含蓄，轻倩而不失之轻薄，风格是清新明秀的。
《词法举隅》二七一、潜气内转
张先《诉衷情》（花前月下暂相逢）：“花前月下暂相逢。苦恨阻从容。何况酒醒梦断，花谢月朦胧。 花不尽，月无穷。两心同。此时愿作，杨柳千丝，绊惹春风。”
此词写的是横遭挫折的爱情。词情从上片的悲怆沉痛，转至下片的美好期愿，高度升华，中间并无一字转折语，过片仅用一比兴对偶句，便将词情暗转、硬转、振起，语虽和婉，笔力千钧。抒情结构的变化极大，形成尺幅之间波澜万丈的局面，此之谓潜气内转。
《词法举隅》二七二、情中有思，以理节情
晏殊《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”
这首词是抒写对于时光流逝的惆怅和对于春光美景不能常驻人间的惋惜之情。词人善于以理节情，所抒写的感伤情绪并不是很浓重，不致使人颓丧，其中融入了对宇宙和人生的哲理性思索，创造出了情中有思的悠远意境，渗透了一种澄澈圆融的理性观照，思想内蕴深厚，读起来耐人寻味。过片的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一联，其造语之工丽，意致之缠绵和音调之谐婉，已为千年以来各个不同时代的评论家和普通读者所一致公认，成了晏殊的代表作，也是宋词发展史上脍炙人口、家喻户晓的名篇之一。其实这一联名句之所以获得好评，除了造语工丽、奇巧之外，更重要的原因是它情中有思，富于理趣，准确而透彻地传达出了人们对于美好人生、美好事物和宇宙意识的某种共通的感受，是通观与伤感的结合，是理性和感情的结合，因而它能引起不同时代的读者的广泛共鸣。
《词法举隅》二七三、反衬
晏殊《浣溪沙》（小阁重帘有燕过）：“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲阑干影入凉波。 一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。”
此词写初夏庭院池阁的小景及人在其中生活的感受，颇有闲雅幽洁之趣。全篇充满动感，是以动景为主来构图造境的。起句，写燕飞过帘。次句，写花落于庭。第三句，写阑影入池。句句是动景，遂使画面摇曳生姿，流而不板。下片亦动态相接，连绵不断。过片两句，写风生翠幕，写雨滴圆荷，将读者的视觉和听觉都给调动起来，同作者一起欣赏这生气勃勃的景致。末句方才写到人，补写出池阁酒筵，与酒阑人散后词人的愁情。却原来，以上的一连串动景的描写，都是为了反衬盛宴之后词人的空寂无聊的心境。
《词法举隅》二七四、以景纬情
晏殊《清平乐》（金风细细）：“金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。 紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。”
这首词以景纬（意谓：编织）情，先是听到，然后看到，最末写感觉到，妙在不着意为之，而自然温婉。“金风”两句（听到），写节候景物。“绿酒”两句，写醉卧情事。“紫薇”两句（看到），紧承上片，写醒来景象，庭院萧条，秋花都残，痴望斜阳映阑，亦无聊之极。“双燕”两句（感觉到），既惜双燕归去，又伤孤人独宿，语不说尽，而韵特胜。作者通过对外物的描写，将他在这环境中特有的心理感触舒徐平缓地宣泄出来，使整个意境十分轻婉动人。
《词法举隅》二七五、否定与肯定
晏殊《木兰花》（玉楼朱阁横金锁）：“玉楼朱阁横金锁，寒食清明春欲破。窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。 朝云聚散真无那，百岁相看能几个。别来将为不牵情，万转千回思想过。”
这首词表现的是想否定离愁别恨而终于否定不了的感情，展示了抒情主人公富于理智而又多情的性格。上片以写景为主，皆带抒情；下片以抒情为主，皆带议论。上句说，与心爱的美人的聚合离散，都是不由自主，无可奈何之事，这是对于人力有限、无法左右自己的命运和情绪的感叹，是人之常情。下句说，面对这种情况，看透了也就不用过分伤感，自寻烦恼。因为自古以来，有几个人能和他的爱人厮守相看到百年呢？这是看透世事，能够超脱常情的议论。这议论是对上片三、四两句所写的情的否定。然而下面两句，主人公原以为可以排除离愁别恨的牵缠，结果还是“万转千回”地思念过了。这表明情的力量的顽强，不容易被战胜，而且主人公也不甘心放弃它，又回到对情的肯定。这里，理与情、否定与肯定，互相渗透着，从而把这种复杂的矛盾和渗透，处理得那样单纯和明净。
《词法举隅》二七六、动静结合，景中见情
晏殊《踏莎行》（小径红稀）：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。 翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”
这首词写的是暮春的闲愁，描绘景色极为流丽。它的写作艺术手法是动静结合，景中见情，巧妙地运用景物的暗示能力来烘托作品的主题。上片写动，“春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面”是春末极常见的事物，可一经词人点化，顿成妙句。下片写静，“翠叶藏莺，朱帘隔燕”是一幅似“动”而实“静”的画面。“炉香静逐游丝转”，是多么安静的环境，简直连空气都停住了，游丝般的香烟才会打转儿。酒醉的主人，在这种情况下醒来，他思念的伊人依然难见，短暂的人生就在夕阳光影之中一点点消磨净尽，其恼人的春愁便可想而知了。
《词法举隅》二七七、“借他人酒杯，浇自己块磊”二
晏殊《山亭柳·赠歌者》（家住西秦）：“家住西秦，赌博艺随身。花柳上、斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。 数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂。衷肠事、托何人。若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾。”
这首词的题材、格调、另加标题，在《珠玉词》中可谓与众不同。作者填这首词的目的不单是应酬，而是“借他人酒杯，浇自己块磊”，亦即借写别人来寄寓自己的感情。晏殊“非其罪”罢相之后，被外放知永兴军（今陕西西安），晚年“流落”于“西秦”，不无身世之悲。此词当为这段时间所作，遂借此赠妓之词，抒发其与白居易《琵琶行》相似的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”之慨。本篇的表现手法，则是模仿歌妓的口吻，叙述其身世遭遇，边叙事边抒情，在完成对歌女形象的塑造和歌女经历的记叙之同时，作者的身世之感、流落之悲也就全部融进其中了。
《词法举隅》二七八、以静写静
欧阳修《采桑子》（残霞夕照西湖好）：“残霞夕照西湖好，花坞萍汀。十顷波平，野岸无人舟自横。 西南月上浮云散，轩槛凉生。莲芰香清，水面风来酒面醒。”
欧阳修在颖州（今安徽阜阳）西湖（唐宋时为游宴胜地，是与杭州西湖、扬州瘦西湖并著的名胜）写下了十首充满清兴雅趣的连章鼓子词《采桑子》，这是其中的第九首。此首换了一个角度，是依靠着西湖旁边的轩槛，，在残霞夕照的余晖中，欣赏没有游人的西湖。诗词中表示幽静的情趣总是用动态来映衬，所谓“以动衬静”。在这里，作者却以静写静，一切都是静悄悄的，一点声音也没有，但同样地也收到了词以静胜的艺术效果，使人们仿佛置身红尘之外，人间的一切喧嚣声都消敛了。
《词法举隅》二七九、剥笋抽茧，逐层深入
欧阳修《玉楼春》（别后不知君远近）：“别后不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问。 夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。”
这首词是写闺中思妇深沉凄绝的别恨。作者没有使用一个字去描绘思妇的外貌形象，而是着力揭示思妇内心的思想感情，字字沉着，句句推进，如剥笋抽茧，逐层深入：由分别——远别——无音信——夜闻风竹——寻梦不成——灯又烬，将一层、一层、又一层的愁恨写得愈来愈深刻、凄绝。全词写愁恨由远到近，自外及内，由白天到夜晚；从现实到幻想，又从幻想回归到现实，表现出特有的深曲婉丽的艺术风格。
《词法举隅》二八零、“谐音隐语”手法
杜安世《菩萨蛮》（游丝欲堕还重上）：“游丝欲堕还重上，春残日永人相望。花共燕争飞，青梅细雨枝。 离愁终未解，忘了依前在。拟待不寻思，刚眠梦见伊。”
词人抓住在空中飘摇不定的“游丝”来做文章，是颇具匠心的。“游丝”是一种虫类吐出的极细的丝缕，飘浮在空气之中。此词“游丝”一句，含蓄曲折，一语双关。它表面上似在写景，实际却在写少女的心境。词人在这里用的是民歌中“谐音隐语”手法。词里“游丝”，正是有意与“相思”的“思”字双关。这一句形象地说明，少女的相思之情跟天上飘飞不定的“游丝”一样，一忽儿，象是要坠落下来；一忽儿，又扶摇直上。刚刚平静下来的内心，也因此卷起了感情的涟漪。谐语双关，不仅增强了词的韵味，同时它还把词中的景、事、情串接在一起，使全词成为无懈可击的有机整体。
《词法举隅》二八一、“不着一字，尽得风流”
司马光《西江月》（宝髻松松挽就）：“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。青烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。 相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。”
这首词以很短的篇幅把惊艳、钟情到追念的全过程反映出来，而又能含蓄不尽，给人们留下想像的余地，写法是很别致的。然而，这首词写得最精彩的还是歇拍两句。当他即席动情之后，从醉中醒了过来，又在月斜人静的时候，他会想些什么呢？是眷恋不已？是怅惘？是感伤？所有这些尽包括在“深院月斜人静”这一景语中，要读者从这一景语中去体会作者的思想感情。这种写法达到了“不着一字，尽得风流”的境界。
《词法举隅》二八二、卷帘法
王安国《清平乐》（留春不住）：“留春不住，费尽莺儿语。满地残红宫锦污，昨夜南园风雨。 小怜初上琵琶，晓来思绕天涯。不肯画堂朱户，春风自在杨花。”
这首词上片四句，是用卷帘法写的。我们理解它的时候，应该从“昨夜南园风雨”这句开始：昨天晚上，南园里又是刮风又是下雨，枝头的花朵全给打下来了，残花狼藉满地，就象一幅给谁弄脏了的宫锦。尽管费尽黄莺儿的巧舌，毕竟还是无法把春天留住。这是昨夜听到风雨，今晨看见落花，因落花满地而知春天已去，耳里恰又听到黄莺的啼唱，便忽然冒出“留春不住，费尽莺儿语”的念头来。可见“留春不住”是后起的，“昨夜风雨”是先来的，如今却反而先下了“留春不住”。这种手法，便可称之为“卷帘法”。如此，显得不落常套，使句子峭拔、奇崛，从而取得意外的效果。
《词法举隅》二八三、“以反跌为递进”句法
这种“以反跌为递进”句法，在词中并不多见。它使人读来更为曲折，自然也就倍增绵邈。兹举五例如下，以见一斑。
晏几道《蝶恋花》（梦入江南烟水路）：“睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。”
晏几道《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”
晏几道《阮郎归》（旧香残粉似当初）：“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”
宋徽宗《宴山亭》（裁剪冰绡）：“怎不思量，除梦里、有时曾去。无据。和梦也、新来不做。”
辛弃疾《贺新郎》（甚矣吾衰矣）：“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。”
《词法举隅》二八四、“倒叙法”二
晏几道《鹧鸪天》：（彩袖殷勤捧玉钟）：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”
这首词写对过去“当年”的回忆，别后的相思，和重逢“今宵”的喜悦。采取倒叙手法，先从“当年”写起，再叙别后，几经盘旋，才点明是“今宵”重逢。写长篇固然“须曲折三致意”（黄庭坚），其实写短篇也应力避平铺直叙。此词如果不作倒叙，没有足够的蓄势，不仅“今宵”的惊喜之状表现得不会如此生动，感情的浓度更不会如此强烈。“文似看山不喜平”，对于长短篇都是一样的道理。
《词法举隅》二八五、穿插交错
晏几道《清平乐》：（寒催酒醒）：“寒催酒醒，晓陌飞霜定。背照画帘残烛影，斜月光中人静。 锦衣才子西征，万里云水初程。翠黛倚门相送，鸾肠断处离声。”
这是一首离别相思词，写的是初别之夜的情况。词人采用的是穿插交错的笔法，分别描写男女双方，对照鲜明而且灵活别致。开头两句，写的是“锦衣才子”西行之前和西行途中。接下来的两句，写的是闺中佳人，只写了女主人的一个背影儿，彻底的思念，无尽的愁绪，都包括在这悄然的孤寂之中了。下片四句是对离别时的追述，也是分写男女双方：才子离家出门，朝西出行，开始了“万里云水初程”；佳人则是“倚门相送”、“鸾肠”寸断，不堪离别之苦。以后的情况，按时间顺序衔接，就又回到了上片四句的情景。
《词法举隅》二八六、通感
晏几道《浣溪沙》（唱得红梅字字香）：“唱得红梅字字香，柳枝桃叶尽深藏。遏云声里送离觞。 才听便拚衣袖湿，欲歌先倚黛眉长。曲终敲损燕钗梁。”
首句“唱得红梅字字香”，语甚绮丽。“红梅”，当指歌女所唱的曲子词，如《落梅花》、《梅花引》、《小梅花》等调。着一“红”字，便添色彩。“字字香”，极言歌者声情之美。由乐曲之名联想到真正的梅花，又以红梅之香比喻乐声，听觉与视觉、嗅觉交织起来，这就是诗论家所说的“通感”手法。字字皆香，声声俱美，由此可以想见歌女当时的情愫。
《词法举隅》二八七、绘形、绘声、绘色
苏轼《念奴娇》（大江东去）：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。”
这首词仅“乱石”三句写景，词人淋漓酣畅地描绘出了长江赤壁的雄奇景象。“穿空”言赤壁矶头之高险，让人仰观其形；“拍岸”写江水冲激之猛烈，使人俯闻其声；“千堆雪”极写腾空浪花之白，令人远睹其色。这种绘形、绘声、绘色的描写，使惊心动魄、汹涌奇险的长江活现在人们的眼前。出之以高度的浓缩手法，从而使这三句近写赤壁却远包长江万里。
《词法举隅》二八八、把典故融化于景物描写中
苏轼《西江月》（照野弥弥浅浪）：“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。 可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”
上片开头两句先写归途所见。“障泥未解玉骢骄”是说那白色的骏马忽然活跃起来，提醒它的主人：要渡水了！障泥，是用锦或布制作的马鞯。它垫在马鞍之下，一直垂到马腹两边，用来遮挡尘土。《晋书·王济传》：“济善解马性，尝乘一马，著连乾障泥，前有水，终不肯渡。济曰：'此必是惜障泥。’使人解去，便渡。”词人在这里只是写了坐骑的神态，用“马惜障泥”一典，便衬托出濒临溪流的情景。把典故融化于景物描写之中，这是很成功的一个例子。
《词法举隅》二八九、“请客对主”二
苏轼《南乡子·梅花词和杨元素》（寒雀满疏篱）：“寒雀满疏篱，争抱寒柯看玉蕤。忽见客来花下坐，惊飞，踏散芳英落酒卮。 痛饮又能诗，坐客无毡醉不知。花尽酒阑春到也，离离，一点微酸已著枝。”
从题目来看，这是一首咏梅词。词的上片咏梅，却全从侧面着笔，只是摄下了梅花的“侧影”。词人明明是以梅花为歌咏对象，即以梅花为“主”，却请出“寒雀”为“客”，写出“寒雀”之多——“满疏篱”，它们抢占高枝、近枝以便赏花——“争抱寒柯看玉蕤”，以及“惊飞”踏花等情事。尽管如此，我们还是从中看到了梅花凌寒而开的品格，因为它与“寒雀”、“寒柯”同在；看到了梅花超出凡品的风姿的洁白如玉的色泽——“玉蕤”；也感觉到了词人对“寒雀”无意中煞风景的惋惜，以及残花偶落酒杯的慰藉——“惊飞，踏散芳英落酒卮”。词人作这样的艺术处理，借用古文评点家的说法，称之为“请客对主”。
《词法举隅》二九零、托物比兴，语义双关
苏轼《贺新郎》（乳燕飞华屋）：“乳燕飞华屋。悄无人、桐影转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是、风敲竹。 石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。浓艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。”
这首词整个下片看似只说榴花，实是句句写人，托物比兴，语义双关。例如：“芳心千重似束”句，一面描写石榴花蕊层层遮掩得紧，一面又谓美人的心事重重，难以吐露。“秋风惊绿”句，谓秋日劲风惊退了花木的绿色，比喻美人年华消逝，人渐衰老。“花前对酒不忍触”句，一面说不忍心去碰触花蕊，免得使花坠落，一面也谓不忍触发美人的愁怨心绪，免得让她流泪。“共粉泪，两簌簌”句，是花是人，婉曲缠绵，耐人寻味不尽。
《词法举隅》二九一、反面落笔，部分衬映整体
苏轼《阮郎归·初夏》（绿槐高柳咽新蝉）：“绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟，棋声惊昼眠。 微雨过，小荷翻。榴花开欲然。玉盆纤手弄清泉，琼珠碎却圆。”
这首词，初夏景物写得生动。静中有动，动中含静。绿红相间，五彩缤纷。视听味嗅，感觉通融。景中有人，人中寓情。在写法上，上片写静美，而从听觉入手，以声响（棋声）状环境之寂；下片写动美，却从视觉落笔，用一幅幅无声画（微雨过，小荷翻，开欲然，弄清泉）来展示大自然的生机。词人是深谙艺术的辨证法的，这种从反面落笔的写法，显然比正面的描摹能给人更多的美感。特别是结拍两句，“纤手”弄“琼珠”，以手映美人，以珠映清泉。这种以部分衬映整体的细节描写，生活气息浓厚，十分生动逼真。
《词法举隅》二九二、以他人别情衬托自己别情
苏轼《江神子·孤山竹阁送述古》（翠蛾羞黛怯人看）：“翠蛾羞黛怯人看。掩霜纨，泪偷弹。且尽一尊，收泪唱《阳关》。漫道帝城天样远，天易见，见君难。 画堂新构近孤山。曲栏干，为谁安？飞絮落花，春色属明年。欲棹小舟寻旧事，无处问，水连天。”
这是一首别情词，写来却一反常套，别出心裁。上片专写他人送别，着力刻划了一个暗自伤心，依依惜别的歌女形象。开头三句，描绘了这个歌女的肖像、心理、动作、情态，表现出她难以抑制的悲伤情绪。中间二句，通过对她的行为的描写，显示了她的歌女身份，回答了她悲伤的原因，扣住了作品送别的主题。歇拍三句，更是作歌女口吻，直抒离情，表达了居者对行者的无限依恋。这一切，好象与词人送别没有什么关系，其实这是以他人的别情来衬托自己的别情的写法。试想一下，杭州的歌女对离任太守尚且如此临别依依，词人作为数年相处的同僚和诗友，就更不必说了。
《词法举隅》二九三、“笔端回万牛”
苏轼《蝶恋花·密州上元》（灯火钱塘三五夜）：“灯火钱塘三五夜，明月如霜，照见人如画。帐底吹笙香吐麝，更无一点尘随马。 寂寞山城人老也。击鼓吹箫，却入家桑社。火冷灯稀霜露下，昏昏雪意云垂野。”
题目是“密州上元”，词却从钱塘即杭州的上元夜写起。上片整个描写杭州元宵景致，写灯、写月、写人、写街道，词句虽不多，却是有声、有色、有味。乍看似与题中“密州”无涉。到过片一句“寂寞山城人老也”，只用“寂寞”二字一点，便将前面“钱塘三五夜”那一片热闹景象全部移来，为密州上元当前光景作反衬，再不须多着一字，使人领会到密州上元的寂寞冷落究竟是怎样了。如此点入本题，真是有“笔端回万牛”之功力。
《词法举隅》二九四、善“留”之妙
苏轼《采桑子》（多情多感仍多病）：“多情多感仍多病，多景楼中。尊酒相逢，乐事回头一笑空。 停杯且听琵琶语，细捻轻拢。醉脸春融，斜照江天一抹红。”
这首词的开头从“多景楼”的“多”字获取灵感，从杜甫《水宿遣兴奉呈群公》的首句“鲁钝仍多病”借来句型和后三字，写出了连用三个“多”字的言情语句作为发端。它以其奇兀给人以强烈的印象，顿时产生出磁铁般吸引读者的力量。东坡是个博古通今，关心事政，喜欢寻幽探胜的人，在被米芾赞为“天下江山第一楼”的多景楼上眺望壮丽的江山，他能不触景生情吗？然而，他不把自己的“情”、“感”和“病”之多的内容一一写出，只用此七字概括。近人陈洵说：“词笔莫妙于留。盖能留则不尽而有余味，离合顺逆，皆可随意指挥，而深沉浑厚，皆由此得。”（《海绡说词》）东坡可以说是深得“留”的三昧了。他所以那样戛然而止，迅疾道出“多景楼中”，为的是顾及全篇，不使这忧愁情绪的抒发过多而成为赘疣，盖这起句有善“留”之妙也。
《词法举隅》二九五、蹈虚
苏轼《如梦令》（为向东坡传语）：“为向东坡传语。人在玉堂深处。别后有谁来，雪压小桥无路。归去。归去。江山一犁春雨。”
这首词表现了苏轼对他贬黄州躬耕东坡所迸发的真情向往。他以雪堂、东坡、小桥写人，并借之写心；又以人喻雪堂、东坡、小桥，以心写它们，赋予它们以情感思想和人的品性。此词的整体笔法就是“蹈虚”。他在词中全以个人情感的设想描写雪堂、东坡、小桥的现状，虽然它们并不是真正的现实，却是苏轼内心思想情感的真实表露。它以虚代实，虚实相生，读之令人神情黯伤，怀思不尽，情味洒然，无限低回。这种写法，反而要比正面写实巧妙得多，也更具艺术感染力、更具真实性。
《词法举隅》二九六、巧岔手法
苏轼《浣溪沙》（道字娇讹苦未成）：“道字娇讹苦未成，未应春阁梦多情。朝来何事绿鬟倾。 彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。”
此词上片写少女的“娇”态与春心，下片写少女的“困”态与春情。“彩索”句，从视角上特写少女的身态美。“红窗”句，从听觉上反衬少女的睡态美。“困人”句，从感觉上体味出少女的倦态美。黄梅时节是多雨的季节，是迷人的季节。作者站在少女的立场，不说自己困倦是因怀春、伤春，而只说是清明天气，气候迷人。这是民间那“高高山上一株槐，手把槐树望郎来。娘问女儿望什么？我望槐花几时开”巧岔手法的活用，从而突出了少女个性的含蓄美。
《词法举隅》二九七、韵外之致
苏轼《浣溪沙》（风压轻云贴水飞）：“风压轻云贴水飞，乍晴池馆燕争泥。沈郎多病不胜衣。 沙上不闻鸿雁信，竹间时听鹧鸪啼。此情惟有落花知。”
末句，落花本无知，但由于作者的移情作用，竟使无知的落花变成了深知作者心情的知已。这样融情入景，使得情景交融，其中含蕴的“韵外之致”就格外耐人寻味了。唐代皎然《诗式》说：“两重意以上，皆文外之旨。”这句至少包含了三重意思：一、“惟有”二字，说明除落花之外，人们对作者的心情都不理解；二、落花为什么能够理解作者的心情呢？岂不是由于作者与落花的命运相似；三、落花无言，即使它理解作者的心情，也无可劝慰。这样寻味韵外之致下去，不就越思越深了么！
《词法举隅》二九八、“车轮战法”
李之仪《谢池春》（残寒销尽）：“残寒销尽，疏雨过，清明后。花径敛余红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖。正佳时，仍晚昼。著人滋味，真个浓如酒。 频移带眼，空只恁，厌厌瘦。不见又相思，见了还依旧。为问频相见，何似长相守。天不老，人未偶。且将此恨，分付庭前柳。”
这首词上片写景，是以“花径敛余红”等四个五言句子为主体的。这四句，笔锋触及了构成春天景物的众多方面，又各用一个非常恰当的动词把它们联得紧密，点得活生，有声有色，有动有静，使读者顿觉满园生辉，油然而生“原来春色如许”的赞叹。这正是类似“车轮战法”的排比句子所取得的艺术效果。
《词法举隅》二九九、“以写景之心理言情”
李元膺《茶瓶儿》（去年相逢深院宇）：“去年相逢深院宇，海棠下、曾歌《金缕》。歌罢花如雨。翠罗衫上，点点红无数。 今岁重寻携手处，空物是人非春暮。回首青门路。乱红飞絮，相逐东风去。”
此词下片的后半，词人并不接着写自己如何感伤和失望，却将笔轻轻宕开，去写眼前景物。回看通向都城的大道，红英乱落，飞絮满天，象是要追逐着骀荡的东风远去。这些景物，都大可寻味，那飘零的落红，令人想起李商隐的名句“芳心向春尽，所得是沾衣”（《落花》）；那飞舞的杨花，则令人忆及苏东坡的词“不是杨花点点，是离人泪”（《水龙吟》）。而且，那“乱红飞絮”，也令人联想一去不返的青春岁月，连同那梦一般温馨的回忆，都随着春光远去了。“以写景之心理言情”（王夫之《夕堂永日绪论内编》），才能曲尽情态。这里词人以写景代替了抒情，而情在景中，词意更加含蓄深蕴。
《词法举隅》三零零、“按景缀情”
秦观《水龙吟》（小楼连远横空）：“小楼连远横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暧轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵、飞鸳甃。 玉珮丁东别后。怅佳期、参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回音。念多情但有，当时皓月，向人依旧。”
此词颇具特色，深情绵眇，婉转凄侧，从男女两方抒写了别情。上片从女方着笔，写别时情思；下片从男方着笔，写别后情怀。上片“破暧”三句，表面上是写微雨欲无还有，似在逗弄晴天，实际上则缀入女子的思想感情——它也象当前的天气一样阴晴不定。如果说相别的时间在早晨或午后，那么这位女子就是一个人在楼上一直等待到红日西斜。以下四句便是写这种等待的过程。明李攀龙说：“轻风微雨，写出暮春景色。按景缀情，最有余趣。谓笔能生花，信然！”（《草堂诗余隽》卷二引）所谓“按景缀情”，就是在景物描写中缀入人物的别情。
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