彼得·盖伊/文
启蒙运动的艺术观并非闭门造车、抽象思考的结果，而是来源于社会冲突和社会变迁。艺术家力求改变听命于人的地位，美学家力求建构起现代艺术哲学，这两种努力的相互影响往往是模糊而出人意料的。例如，像伏尔泰这样风格保守的剧作家，却有提高文人地位的激进计划，相反，海顿这样锐意创新的作曲家却日益温顺地听命于贵族赞助人，但两者之间的相互影响不仅真实存在，而且意义重大。
这种社会理想与哲学探索的互动关系，最雄辩的见证者大概要算雕塑家法尔科内。他是狄德罗的多年好友，比任何一位艺术家更积极地投身于争取新尊严、反对旧理论的运动。在所有为启蒙事业效力的人当中，法尔科内是最难相处的，但他的坏脾气不只是神经官能症使然，同样也反映了18世纪艺术家饱经挫折。
因此，如果说法尔科内树敌太多，那么他视之为敌的人大多就是艺术之敌：假内行、自以为是的票友和鉴赏家，还有崇古狂。他的著述和活动看上去就像是在逐一批驳这些人。法尔科内功成名就，又深受法国和俄国皇室的青睐，但他喜欢招摇地、一本正经地标榜自己出身低微，炫耀来之不易的学识以及哲学家朋友，仿佛是要以此证明如果连他都可以成为博学的艺术家，那任何人都能做到。
他强调，艺术家不是一般意义上的学者，而是一种特殊的学者。在艰难的学习阶段，他博采众长，掌握了乐善好施的圈外人无法一窥门径的各种晦涩难解的知识，艺术家由此可以不听富人发号施令，不致成为受过良好教育者的笑柄。正因为这样，当有人胆敢主张古罗马人推崇艺术品而藐视艺术家时，法尔科内直斥对方“傲慢而又迂腐”，简直“不值一顾”。他反驳说，古罗马人作为开化的民族，当然是既尊崇艺术家又推崇艺术品的。
让法尔科内大失所望的是，有些文人，他的潜在盟友，沾沾自喜于自身有所改善的地位，不仅不肯与他人分享，反而无情地奚落画家和雕塑家的无知。此外，富有的艺术票友始终把艺术家看成是卑下的手艺人，认为他们可以决定艺术家的命运，指定艺术家的题材，用钱就能买动艺术家。法尔科内驳斥道，艺术家绝非为钱卖命、机械工作的工匠，而是为乐趣和荣耀而工作的文明人。
法尔科内认为，现代艺术家与现代艺术的死敌是“崇古狂”，他们比无知的票友和自私的文人更恶劣。在这一点上，法尔科内让艺术的政治与艺术哲学携起手来了。法尔科内描绘了一幅崇古狂的粗鄙形象，这些闲人是有钱的票友，愚蠢而又自大，从意大利买回少量古代雕塑或是古代庙宇里价值不菲的绘画，急欲用这些收藏把对手比下去。他们想方设法要把现代艺术贬得一文不值，结果却适得其反，人们鄙夷他们所膜拜的古风。“现代艺术家之所以反对研究古代遗物，”狄德罗声援法尔科内说，“是因为它是由票友鼓吹的。”与之形成鲜明对比的是，法尔科内以个人方式展开了“古今之争”，宣称有权像自由人那样选择崇拜的对象：“要我下跪可以，但我要先把偶像检查一遍。”
无疑，有些古代雕塑值得称道，但大部分古代艺术要比最优秀的现代艺术逊色：“我们应该感激希腊人留下的许多杰作，”他写道，“但许多愚蠢的事情也是拜希腊人所赐。”“崇古狂”却看不到这些蠢事，看不到古代艺术的缺陷——它们大多不具备多样性、庄严、和谐、优雅、悟性、正确的比例和透视—反而把一些错误的标准强加给现代艺术家，摧残他们的创造力。
即便是支持法尔科内事业的启蒙哲人，也不认为单凭鼓动性言论就可以摆脱听命于人的地位、甩掉“过去”的负担。然而，启蒙哲人当中不乏艺术家和艺术家的朋友，他们基本上与法尔科内同属一个阵营：对于一个不问出身、唯才是举的开放社会的理想而言，艺术家的尊严和艺术创作的自由是一个试金石。这也解释了为什么伏尔泰会为他从前的情妇阿德里安娜·勒库夫勒撰写情绪激昂的悼词。
勒库夫勒是法国著名的悲剧女演员，1730年去世时还很年轻，由于是个女演员，教会当局拒绝为她举行临终圣礼，并把她葬在不洁的地方。伏尔泰在她死后执意出版的诗篇和写给朋友们的信都极富政治意义：“人若是有才华，在伦敦会被视为伟人”，在法国却备受轻视。伏尔泰从这种对比中得出了一个最大可能的结论：英国是自由之邦，法国是奴役之地；英国人敢作敢为，法国人则是迷信的牺牲品。
不过，这个事件与其说是未来的预兆，不如说是过去的残迹。就像18世纪的文人一样，18世纪的艺术家也经历了重振勇气的过程，大体上说，艺术家重拾勇气的力度是前所未有的。
《启蒙时代（下）》，详见本期“本刊荐书”，本文摘自该书，略有删改，标题为编者所加。
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