沉默的影像如何打破沉默
约翰·伯格 /文
王立秋 /译
DITORS
原编者按
关于暴力的新闻——伊拉克、达尔富尔和其他地方的——每个小时都在持续发出，持续送到我们眼前，我们耳中。“同情疲劳”这个词也被发明出来，形容我们当中许多人在新闻弹幕前已经抵达的那种可耻的状态。然而，甚至在这个大漩涡中，艺术家对残暴的回应也可能带来强有力的影响。艺术家——画家、摄影家和作家——有能力把遥远的恐怖的无人机翻译为某种真实的、仿佛就在眼前的东西：它是如此地清晰可见，以至于我们会为之所感动，并对它做出自己的回应。
去年秋天，在格尔尼卡镇遭轰炸七十年纪念日之际，巴黎的毕加索博物馆举行了一次名为“1937格尔尼卡2007”的展览，以表达对毕加索及其名作的敬意——后者作为一个例子，有力地证明了，以深刻同情来创作的艺术家往往能够创作出具有普世意义的杰作。这次展览也是对艺术本能、过程和政治介入的致敬。博物馆馆长，安妮·巴尔达萨里(Anne Baldasari)邀请吉尔斯·佩莱斯(Gilles Peress)与之合作，一起从内容和呈现的角度构思此次展览。本次展览也收入了佩莱斯著名的装置作品《沉默》(The Silence)（这件作品的材料包括他在卢旺达大屠杀期间拍摄的照片）和《告别波斯尼亚》(Farewell to Bosnia)。佩莱斯也从毕加索档案中选择了一些有用、有力的材料，本次展览的内容还包括毕加索创作格尔尼卡的图片文档，选自布莱希特《战争入门》(War Primer)的图文，彼得·齐默曼拍摄的残废老兵的照片等等。
我们邀请约翰·伯格就此进行评论。以下便是伯格本人关于格尔尼卡的思考——他是在2006年以色列与黎巴嫩冲突期间，在马德里看了这幅画。对伯格来说，这幅画与那年夏天令人恐怖的暴力相似。以下是他本人对格尔尼卡的回应以及对佩莱斯作品的思考。
——《Aperture》杂志编者
2006年夏天，我在马德里的索非亚王后博物馆，站在毕加索的《格尔尼卡》前。我相信，在这幅黑白画第一次来伦敦——也就是在巴斯克的那个小镇于1937年4月26日被毁的一年后——的时候，我是看过这幅画的。自那时起，我就记诵诗文或祷文一样记住了这幅画。
在索菲亚王后博物馆，我发现自己在思考一个问题，也就是以色列电影导演朱利亚诺·摩尔·哈尼斯(Juliano Mer Khanis)刚才提出的那个问题：“谁来画黎巴嫩的《格尔尼卡》呢？”如此，我更换了祷文里的几个词——祷文不就是为此而存在的吗？也就是说：我对毕加索杰作的时代性做了一些修订，画了以下这样一幅素描。
在《格尔尼卡》对面的房间里有两副描绘行刑的画：戈雅的《1808年5月3日》(Goya’s Third of May, 1808)和马奈的《枪决墨西哥皇帝马西米连诺》(Execution of the Emperor Maximillan)。在这两幅画中，刽子手和他们的武器都被安排在前景中，非常显眼。在毕加索的《格尔尼卡》中则不然。在后者那里，在我们眼前的只有那些被轰炸的人的痛苦和抵抗。两个女人，一个孩子，和两个男人。
据估计，在2006年夏天为期36天的战争期间，一万五千户黎巴嫩人家被以色列的“国防军”摧毁。在炸弹轰鸣、难民四处寻求庇护的同时，大多数政府却保持了沉默，而这沉默，就几乎和那暴力一样惊人。
无言和集束炸弹。仿佛那些在其他地方行使着他们有条件却相当大的权力的人叫不出施害者的名字。叫不出名字，是因为以色列的袭击得到了那个独一无二的超经济大国，美国的支持。无言，和集束炸弹。
这样一种围绕如此之暴力的犬儒的沉默让我想起另一个影像——戈雅的《幻视》(Fantastic Vision,Asmodea[译按：此处原文为Al Aquelarre，似有误])，就今天的情况而言，这幅画可能是他的黑色绘画中最有预言性的一幅了。两个愚蠢的暴君坐在云上露齿而笑，全然无视他们脚下逃窜的人群，只凝视着一座想象的高山，用它来衡量他们自己疯狂的权力。他们，就是那些——用以色列作家尤里·艾尼里(Uri Avnery)的抗议口号来说——（高高在上）“通过轰炸瞄准器来看下面世界”的人的化身。
同时，在黎巴嫩的土地上，一万五千户人家和他们的意义被谋杀了。炸弹在杀戮、毁伤的同时，更谋杀了家的意义。
毕加索的《格尔尼卡》过去是，现在也是对所有此类谋杀的指控。
吉尔斯·佩莱斯在他在毕加索博物馆主持的果敢、坚定、神圣的展览中所做的，正是展示全面战争之暴行的黑暗，在这样的黑暗面前，毕加索们、佩莱斯们和其他艺术家们的控诉只是抓挠，它只是纸上用白色书写的文字、它的声音最多也不过只是耳语，然而，这样的控诉是极其重要的，倘若人这个词还包含、保有任何意义的话。
译自：John Berger, “How Silent Images Can Break the Silence”, in Aperture, No. 191(Summer 2008), pp. 44-49.
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