论画的标准与创新
倪巍
每一个体，无论是作为艺术家的个体，还是作为形式风格的个体，虽各有特征，但却都是从传统这棵共性的主干中抽枝发芽而出的，可谓大同小异。我们重视这些“小异”的价值，因为如果没有这些变异，生长便不会发生，传统便不会积累而成。另一方面，正因为是重视，所以我们必须随时提醒自己，不能将这些变异孤立地看待。这些变异是个体和共性的大背景自然交汇的产物，实际上，它们本身并没有超越共性的范畴，而只是共性在某个方面或者点上的显现而已。共性投射于不同的材料，产生了不同的效果，于是便有了所谓的变化与创新。人与材料在各自本身的不断变化中互动，形成相互之间新的关系，是为创造。故曰：共性属于精神，个性属于材料；共性属于表现，个性属于接受。
早秋树色，纸本水墨，34cm×34cm，2014年
其实所谓新旧，本为一体，艺术中的“新”原本便存在，故艺术的创新并不在于推翻旧有的形式，与过去决裂，无须为新而新，只自觉以过程为主便是。国画中的创新，是一种“新生”的观念，即在具体的行动过程中自然生出新意，遂有别于所谓的“创意”。 画之本性，超于形式之上，而非指向形式，故其既不为了不变而不变，固步自封，亦不为变而变，以至于抛弃底线，自我取消。这是一种内部的超越，而非从外部追求形式更迭和否定传统。是故艺术之创新乃是向后看，是不同个体对于共性（小我对于大我）的分别体悟，是存异而求同。艺术的标准是行动的准则，是个体行为之于共性的符合程度。在艺术中，共性是差异的基础，它通过文化与遗传渗入个体，个体的因素最终又重新融合到传统中，如此累积，传统正如个人一样，时时更新，又时时如一。
秋江渔父，纸本水墨，22cm×45cm，2014年
画之标准之所以泛化，是因为我们没有从画本身出发，而仅仅停留在标准本身。于是误以形式风格的丰富性为标准的多样性，将材料的区别等同于标准的区别。画以视觉之形式论，便有无数标准。然而，标准这个词仅从字面上看便是具有唯一性的。所以，标准泛化的实质便是取消标准。事实上，被取消的只是一个广义的“画”的标准，亦即作为名词的视觉意义上的“画”。就此而言，绘画的去标准化有其合理性。误会在于，视觉的绘画观念，习于以形貌为标准，故以形貌之无高下，断定标准之无高下。形貌与标准，遂相混淆。“画”之本体被等同于广义而名词的“画”而同样被置于无标准化的境地。
小品1，纸本水墨，19cm×28cm，2012年
当下社会，崇尚所谓个性之张扬，并以标准之破坏为个性之创新。所谓个性自我，无非有别于人。然效果无尽，且多数又为画所不能及，故有所谓拓展取消之说，以求自由。如今不择手段模仿制造各种效果者极多，各是其是，人皆尧舜。当代艺术家往往习惯性地认为，形式仅仅是由社会历史文化环境决定的，如同丹纳所说：
“……每个形式产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。因为这缘故，每个新形式都要产生一种新的精神状态，一批新的作品。也因为这缘故，今日正在酝酿的环境一定会产生它的作品，正如过去的环境产生过去的作品。”
此论显然不错，然若艺术家完全接受之，却易形成难以觉察的立场上的错位：这是置身变化之外旁观变化得出的结论。所以，他们只见变化之现象，却不自觉于变化本身，不自觉于在变化内部时时努力，点滴积累，实实在在地推进着变化的自我的存在。他们没有将自己融入变化，发现自己在变化中的主动性，却反而将自己孤立出来，继而固化了自己，反为变化所束缚。他们为了变化而变化，所以为了形式而形式，并为这种“变化”找到了所谓时代性的理由。然而这恰恰不是变化，而是切换，因为其缺少的正是真正变化所需的渐进的过程，而这个过程正是寄托自我的唯一载体。在绘画中，画家处于变化内部，融于变化本身，而观众看到变化的现象、形式和时代性只对他们有意义。
小品2，纸本水墨，19cm×28cm，2012年
柏拉图言诗、画之类为“模仿之模仿”，为下等；在中国，人曰画非高人逸士不能。虽同曰“画”，然在各自文化中所占之地位悬殊。西方之“画”，由下而上，是分析形式的手段；中国之画，自上而下，是对形式的生成。两者方向不同，故内涵亦截然不同，一为广义之“画”，一为狭义之“画”。西“画”重目的，过程亦目的；国画重过程，目的亦过程。目的者，物质也，精神物质化；过程者，精神也，精神化物质。国画之起点，西“画”之终点。西方之“画”，皆含制作之意，无论古今，似从未摆脱工具性之地位，譬如油画为公认之纯绘画，然“oil painting”中之“painting”显然绝无汉语“画”之形而上内涵，其或约略等于中国之“图”。格林伯格曰：
“架上绘画，挂在墙上的可移动的绘画，是西方的独特产物，在世界其它地方没有真正对应的东西。它的形式是由其社会功能决定的，亦即能够挂在墙上。为了欣赏架上绘画的这一独特性，我们只需将它的统一模式与波斯细密画或中国立轴画进行一番比较，它们当中没有一个能在独立于装饰的要求这一点上与之相比。”
小品3，纸本水墨，19cm×28cm，2012年
无独有偶，郑午昌亦有言：
“……魏晋图画，有为工匠所作者，有为士夫所作者。士夫所作，多讲习笔法，其迹多留传于卷轴；工匠所作，皆注重实用，其迹多附丽于工艺。自是以还，士夫画日以昌明，几视工匠画为不足齿；工匠画日以隐匿，至不以绘事自居，仅以为工艺上一种点缀品而已。”
足见中国之画，早具自觉而自脱于实用功能，亦不以单纯视觉表象为其本质特征。虽然晚近以来，西画自觉渐启，但此自觉仅止于画之题材形式，于绘画性上，未能彻底。反之，中国之“图”受“画”的影响，亦时时传达出无尽画意。所以，与其说是画因文化不同而采取不同的形式，不如说是不同的文化对画的定义不同，故不同文化中的绘画实为外同而内异的两个概念。
水村图，纸本水墨，28cm×19cm，2014年
显然，所谓“画”者，乃是中国独有之概念。整体而论，真画在中国。中国画对于画与非画之标准的区分方式极具时间性意味。如无笔非画、气韵生动、解衣盘礴等，皆言作画之主体状态，而鲜以明确基于视觉之形式标准论。黄宾虹曰：
“面貌随时可变，精神千古不移。”
画之标准，在乎精神，不在面貌，若依面貌，则无标准。纯画非一基本之技术底线，其直接与精神人品挂钩，故实为至高之境界，此狭义之绘画标准。所以艺术看似无标准，实为标准只为极少数人所识，此其可贵之处，亦其垂绝难继之由。自古以来，能真画者几人？西方画家之高者，虽以形求画，而时见生意，其心力之强，不自觉间溢于形外，个别而言，亦不失为真画者。然却不能因此而否认西洋绘画观念整体上的空间化倾向。譬如渐修之比于生知，是文化使然，诚非个体所能左右。
游春图，纸本水墨，28cm×19cm，2014年
我国文化，恒重整一，故其绘画，终渐以文人之水墨为其主流。水墨材料之特性，最易将绘画过程暴露于外，无可删改，加而不减，与时俱进；其于材料构成上最为简单朴素，少到最为必要，而越多的物质铺垫反而越易有伤于精神之纯粹。故若强以画种整体而论，水墨写意最近乎纯画，然亦取决于具体的个人，下者局于形式，为水墨而水墨，为写意而写意。郑午昌言：
“画固有浓脂积粉而不伤于雅，淡墨数笔而不解于俗者。”
能至于纯画之境，则又不拘于材料画种，高者惟心与笔而已，自然合于水墨之性，便觉“水墨为上”，是为真写意，近于真画。
1979年生于上海。毕业于上海大学美术学院国画系，美术学博士，师从王孟奇教授。上海美术家协会会员，上海大学美术学院国画系讲师，上海大学美术学院水墨缘工作室成员。
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