蒙特威尔第《牧歌》
Spernit Deus Ex Cathedra;Jeffrey Skidmore - Monteverdi: Madrigali Fatta Spirituale 
蒙特威尔第是谁？
克劳迪奥·蒙特威尔第 （Claudio Monteverdi，1567年5月15日-1643年11月29日），是介于文艺复兴时期和巴洛克时期之间的人物。蒙特威尔第被认为是古典音乐史上一位划时代的人物，他的牧歌创作是这一文艺复兴时期音乐体裁的巅峰，而他的歌剧创作则是这种体裁的奠基之作。他是巴洛克音乐的早期代表。他虽不是第一个写出歌剧的作曲家，然而他所创作的歌剧却可以一直流传至今日，甚至影响在后世各乐派的作曲家。他可谓音乐史上第一位能在今日国际乐坛享有令誉的作曲家，对歌剧、和声学、交响乐的发展都有深远影响。他的歌剧被认为是历史上的第一批歌剧，如《奥菲欧》（L'Orfeo)，其他很多作品已经遗失。除歌剧以外他还写了超过250首牧歌、2套尊主颂以及其他很多声乐作品，但是他从未写过纯乐器作品。——蒙特威尔第 ：音乐中的莎士比亚
Ardebat Igne Ex Cathedra;Jeffrey Skidmore - Monteverdi: Madrigali Fatta Spirituale 
虽然在今天基于实际需要，他的音乐风味听起来与三百年前曼多瓦或威尼斯爱乐者耳中所听到的实况，有了很大的差距，但是却又仿佛能永远契合于现代人的心灵。自古以来，非但音调已经改观了，甚至蒙泰韦尔迪在世时所惯用的乐器到今日亦不见其原始风貌。虽然如此，他的音乐听来仍然激越、聪灵，富含人性。这是一种大胆的音乐，背后更有蒙泰韦尔迪卓尔不凡的创作技巧烘托着。
Hor l'altra Donne Son Superbe E Perfide (Orfeo) Emmanuelle Ha?m;Ian Bostridge;Le Concert D'Astrée - Monteverdi: L'Orfeo, SV. 318
他创作了三部歌剧：《奥菲欧》（L'Orfeo，1607），《尤里西斯的返国》（Il Ritorno d'Ulisse in Patria, 1640）以及《波佩亚的加冕》（L'Incoronazione di Poppea, 1642）。充分利用音乐和戏剧的表现手段，对歌剧发展起到了重要作用。从许多方面来看，蒙特威尔第的歌剧甚至比瓦格纳或普契尼的作品更符合现代人对歌剧的概念。就我们的观点来说，出现于蒙特威尔第之前的音乐，甚少具有斐然的个人风味，唯独蒙特威尔第在这方面显得出类拔萃。他那强而有力、风味盎然，又能将心境表达淋漓的声音，藉着清晰直接的方式，赞颂著人生的喜怒哀乐。
M'è più dolce il penar per Amarilli (Book V) Brno Academy Choir - Monteverdi Madrigals
蒙特威尔第提出了“两种常规”的思想。他在1605年第五册《牧歌集》的前言中谈到，文艺复兴时期的复调传统，即“古代风格”，可称为“第一常规”（prima prattica），而他自己所采用的新的作曲手法可称为“第二常规”( second prattica)。他强调作曲家在运用“第一常规”时，“和声（指复调音乐）是歌词的主人”，即形式第一，内容第二；而在“第二常规”中则相反，“歌词应成为和声的主人”，即内容第一，形式第二。
Crudel perchè mi fuggi: I. Crudel perché mi fuggi Peter Neumann;K?lner Kammerchor - Monteverdi: Madrigals
蒙特威尔第一生共写了八册牧歌（Madrigals），如《亚利安那的悲歌》、《战争与爱情牧歌集》等，前四册牧歌集的创作手法属于文艺复兴时期的风格，而后四册牧歌集则具有巴罗克时期的音乐风格。就其创作经历而言可以分为三个阶段：
第一阶段：1582-1607年古风格（prima prattica）时期，创作了前四册牧歌和两首弥撒曲。
第二阶段：1607-1614年现代风格（seconda prattica）时期，创作了第五、六册牧歌，不仅采用单纯的对位法，还以数字低音为基础；歌剧《奥菲欧》也写于这个时期。
第三阶段：1614-1643年激情风格（stile concitato）时期，创作了第七、八册牧歌，这时的牧歌带有伴奏，重视旋律、乐器和情感的表现。
Madrigali amorosi: No 7, Madrigal by Guarini 'Dolcissimo uscignolo' Rinaldo Alessandrini - Monteverdi: Madrigals, Book 8 - Madrigali Guerrieri Et Amorosi
什么是牧歌？
牧歌这种音乐形式肇始于14世纪，到16世纪已趋于成熟，成为意大利巴罗克音乐中最精熟的部份，在蒙特威尔第这里达到其顶点。
意大利牧歌（Madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论是宗教的还是世俗的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系。它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。意大利牧歌早期发展受意大利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16世纪中叶以后，音乐与诗歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半音化的风格在杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中达到顶点。 16世纪后期蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的旋律，追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。
Madrigali guerrieri: No 6, Madrigal by Rinuccini, Partie IV 'Riedi, ch'al nostro ardor, ch'al nostro canto' Rinaldo Alessandrini - Monteverdi: Madrigals, Book 8 - Madrigali Guerrieri Et Amorosi
十六世纪的意大利牧歌是一种通谱体歌曲，歌曲多为单段式，旋律自由，它的歌词格调更为高雅严肃。牧歌的声部数量不定，多为四声部，作为供人声演唱的室内乐曲，可以让歌者演唱一个声部，其他有器乐伴奏或全部由器乐演奏。
Madrigali guerrieri: No 3, Canzonetta by Strozzi 'Gira il nemico insidioso amore' Rinaldo Alessandrini - Monteverdi: Madrigals, Book 8 - Madrigali Guerrieri Et Amorosi
16世纪最代表意大利民族特征的世俗音乐体裁就是牧歌。16世纪的牧歌已不同于14世纪新艺术时期的牧歌，二者除了在名称上相同以外已没有任何音乐风格上的联系。14世纪的牧歌是分节歌形式，结尾带有利都奈洛（原意为“回复”，这里指结束段，而在17、18世纪中指乐曲中乐队全奏主题的反复器乐）段落作为叠歌，大部分为二声部，偶尔也有三声部，歌词一般有二到四个诗节，内容简单；而16世纪牧歌是通谱体形式，不使用叠歌，织体形式多样，以四声部和五声部居多，通常以多行诗文写成，有十四行诗，六行诗，或多诗节的诗文。诗文往往具有较高的文学水平，如当时著名的诗人彼特拉克、本博、桑纳扎罗、阿里奥斯托、塔索(李斯特以他为题材有一部交响诗作品)和瓜里尼的诗作都是牧歌经常采用的内容。
蒙特威尔第《牧歌》简介
导读：意大利作曲家蒙特威尔第是“文艺复兴时期与巴洛克音乐流行时期之间一位重要的过渡性人物”，这位承前启后的音乐大师，被视为欧洲歌剧的奠基人，对歌剧、和声学和交响乐的发展都有深远影响，被称为“近代歌剧之父”。
Madrigali amorosi: No 1, Sonnet by Marino, Partie I 'Altri canti di Marte e di sua schiera' Rinaldo Alessandrini - Monteverdi: Madrigals, Book 8 - Madrigali Guerrieri Et Amorosi
蒙特威尔第于1587年于威尼斯出版其第一卷牧歌,题献给他出生的城市克莱蒙纳，这版牧歌的出版使其赢得全欧洲的声誉。这卷牧歌中有些歌词为无名氏所作， 也有些是当时的著名诗人所作，包括Govanni Battista Strozzi及 Giambattista Guarini。后者是当时费拉拉大受欢迎的“竦妹”（Singing Ladies)演唱组某成员的父亲，而这演唱组是由弗莱斯科巴尔第的老师卢扎斯奇作指挥的。这些牧歌都是无伴奏合唱，深思熟虑地点缀着装饰变调、不协和音及 富有表现力的渐慢。
Madrigali guerrieri: No 2, Sonnet by Petrarch, Partie I 'Hor che'l' ciel e la terra e'l vento tace' Rinaldo Alessandrini - Monteverdi: Madrigals, Book 8 - Madrigali Guerrieri Et Amorosi
1590年蒙特威尔第在威尼斯出版了《牧歌》第二卷，这一年蒙大师来到曼图亚的贡札加宫廷任小提琴手及歌手。此卷中诗歌的选择显得更加仔细，其中有蒙特威 尔第非常喜欢的诗人塔索的作品，也有上文中提到的瓜利尼的作品。此卷中的某些作品已明显带有返始咏叹调的痕迹，作曲家意欲将诗歌文本中的意像翻译成音乐旋 律的旨趣也相当明显。
Psalmus 147: Lauda Jerusalem Madrigal Sofia Chamber Choir - Monteverdi, Gesualdo, Schutz
蒙特威尔第的第三卷《牧歌》出版于1592年，他将其题献于曼图亚大公，至1621年这卷牧歌再版了好几回。运用他无可比拟的巨大表现力，蒙特威尔第越来越倾向于口若悬河般的演说风格，毫不犹豫地在复调的高潮处将一种人声抛向解脱， 或者运用一连串的不协和音。行文至此，我想到亨利-朗在《西方文明中的音乐》对他的评价——像蒙特威尔第这种大师，上帝派他下来就如同是要改变这个物种的性质似的。
这卷牧歌奠定了由蒙特威尔第开创的当时音乐的'现代'性,理所当然地受到时人的攻击，其中最烈者乃为意大利理论家、作曲家、博洛尼亚圣萨尔瓦多大教堂修士 乔万尼-马里亚-阿图西，在其于1600-1603年出版的著作《现代音乐的暇疵》中他猛烈抨击蒙特威尔第的音乐为“野蛮”，因为它们完全背离了古老的对 位规则，并“使得音乐无法被耳朵接受”——这是至蒙特威尔第时为止老一派人士的观点——这也是我们批判现代音乐的基本观点，也是马勒音乐在相当长一段时期 内不受人“待见”的基本原因。贝多芬将“暴力”引入音乐，马勒则将“垃圾”引入音乐，——而蒙特威尔第的牧歌在相当的情况下是不太悦耳的。——这也是本人所能 接受的音乐不悦耳的极限情况。
Verbum caro factum est Madrigal Sofia Chamber Choir - Monteverdi, Gesualdo, Schutz
第四及第五卷牧歌分别出版于1603及1606年。第五卷完成了由蒙特威尔第命名的从“第一法”（传统音乐对位语言）向“第二法”（现代音乐的完善，发挥 独奏和独唱声部，由通奏低音伴奏）的转变；第二法打开了通向歌剧的大门，其特点在于“感情描摩”，主要表现人类感情的好美恶坏特点—这是1612年威尼斯 的定义。似乎是在回应阿图西的攻击，作曲家在这里采用的风格是“唱词与音乐成为一种伙伴关系，而不是它的奴仆”，并在不协和音及协和音的运用上使其既在听 觉上可接受又满足理性的要求。
Amor che deggio far? Madrigal Sofia Chamber Choir - Monteverdi, Gesualdo, Schutz
精雕细刻的第六卷于1614年仍出版于威尼斯,这卷没有题献给任何人，它包含了蒙特威尔第最好的牧歌，其中就有著名的《阿里安娜悲歌》；这卷中其他人声杰 作与未来康塔塔的形式已十分接近。这卷中有些牧歌由器乐伴奏，采用人声与通奏低音对话的形式。“阿里安娜悲歌”选自歌剧《阿里安娜》中最重要的场景，这部 歌剧1608年创作完成，现已失传。原唱在歌剧中是喧叙调,在这里被改编成模仿性的五声部复调，同时被饰以非常有表现力的不协和音——这是音乐史上罕有能 与其匹敌的表现悲伤的极致范例。
Moro lasso al mio duolo Madrigal Sofia Chamber Choir - Monteverdi, Gesualdo, Schutz
协奏风格的第七卷牧歌出版于1619年的威尼斯,题献给曼图亚的女大公。蒙特威尔第的牧歌写作在此卷中达到了顶峰。此卷中某些牧歌的演唱需要乐队伴奏；有些是歌唱芭蕾性质的，这甚至需要乐队指挥及舞台布景。
Madrigali guerrieri: No 6, Madrigal by Rinuccini, Partie IV 'Riedi, ch'al nostro ardor, ch'al nostro canto' Rinaldo Alessandrini - Monteverdi: Madrigals, Book 8 - Madrigali Guerrieri Et Amorosi
第八卷牧歌《战争与爱情》出版于1638年的威尼斯，题献给哈布斯堡王朝的皇帝斐迪南三世。蒙特威尔第在前言中总结了他组织歌词的一般方法，特别提到“激动风格”的唱法；这一唱法旨在对人类感情诸如愤怒、恐惧及战争状态下的冲动激昂给出图解式的表现，“我试图在音乐中搜寻出对立的激情；战争、祈祷以及死亡”。
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