方李莉 | 中国艺术人类学发展之路

中国艺术人类学发展之路

方李莉

《思想战线》2018年第1期

作者简介：方李莉，中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、博士生导师、研究员（北京，100029）。

摘要：中国艺术人类学的发展可分为：学术准备、学术起步、稳健发展3个时期。在后两个时期中，可总结出迈向人民的艺术人类学、田野工作中的艺术人类学、社会发展中的艺术人类学、国际交流中的艺术人类学、本土理论建设中的艺术人类学等5个方面的特点。对中国艺术人类学20年的发展之路概括。任何新的理论都是来自于新的社会实践，中国30年来的巨大变化，为中国学术理论创新提供了许多研究资源，尤其是艺术人类学。因为作为它研究对象的艺术，在社会实践方面往往具有先锋性，其所具有的创造性精神，往往是冲破旧藩篱的一种力量。为此，艺术人类学学者们所收集的丰富田野材料和所进行的大量社会实践，正在促使本土理论进一步完善，并汇集为一股推动中国学术创新的重要力量。

关键词：中国艺术人类学；本土理论；艺术民族志；艺术人类学分期

中国艺术人类学作为一门显学受到学界的关注，至今已有30年时间，而中国艺术人类学学会作为国家一级学会，成立至今也已超过10年。为了对中国艺术人类学发展之路做系列总结性的研究，近期，笔者阅读了不少相关学者的文章和专著，包括王永健博士新近出版的专著《新时期以来中国艺术人类学的知识谱系研究》，希望对中国艺术人类学的发展历程做一个简短的总结。王永健博士在其专著中，将中国艺术人类学分为：学术准备时期：从文本到文本的学术研究；学术起步时期：从本文到田野的学术转向；稳健发展时期：本土化与国际化的学术研究这样三个阶段。笔者认为，这是相对准确和客观的，同时这样的分期也是非常重要的，他这样分期，为中国艺术人类学发展历程的讨论，提供了清晰的研究脉络。

人类学是一门外来学科，传入中国已有近百年的时间，伴随着人类学在中国的发展，以人类学的角度和方法去研究艺术的学术成果也已经不断出现。但它真正成为独立的研究方法和理论，引起学界的关注，却是从改革开放以后的20世纪80年代初开始的，这是属于艺术人类学的第一个“学术准备时期”。在这一时期，“艺术人类学被介绍到国内,学界翻译出版了一批有关西方艺术人类学的著作，当时，国内围绕着‘原始艺术命题’兴起了艺术人类学研究热潮,他们主要关注艺术的发生学等相关问题,停留于纯粹文本意义上的理论分析与阐释”，“直到20世纪90年代中期以后,才陆续出现有意识地运用人类学的理论与方法亲历田野的实证研究。”

笔者正是从20世纪90年代中期开始从事艺术人类学研究的（于1997年到达景德镇做有关传统陶瓷手艺人的田野考察），至今已经过去20多年。这20年，笔者亲历了“从文本到田野的学术转向”和“本土化与国际化的学术研究”这两个阶段，笔者在这里所做的一些讨论，既是对这20年来中国艺术人类学发展之路的一些回顾，也是在表达自己多年来对有关中国艺术人类学发展之路的一些思考，以及对在这些思考基础上所形成的某些观点进行总结与归纳。

一、迈向人民的艺术人类学

“迈向人民的艺术人类学”是由费孝通先生的“迈向人民的人类学”这个词所转借过来的，这是1980年3月费孝通先生在美国丹佛接受应用人类学学会马林诺斯基奖的大会演讲题目。那时，中国刚刚改革开放，百业待兴，学术界也一样充满着走向未来的热情与对过去的反思。在这样的背景下，费先生说了如下的一段话：

我从正面的和反面的教育里深刻体会到，当前世界上各族人民确实需要真正反映客观事实的社会科学知识来为他们实现一个和平、平等、繁荣的社会而服务，以人类社会文化为其研究对象的人类学者就有责任满足广大人民的这种迫切要求，建立起这样一门为人民服务的人类学。

他还说：我立志要研究中国社会到今天已有五十年了，科学的、对人民有用的社会调查研究必须符合广大人民的利益；也就是说，真正的应用人类学必须是为广大人民利益服务的人类学。这就是我在题目中所说的人民的人类学的涵义。

可以说，他的这一理想和这样的研究方式，影响了整个中国的人类学界，同样也影响了中国艺术人类学的发展。

追根溯源，中国艺术人类学能够走到今天，与费先生的支持与帮助是分不开的。费孝通先生晚年时，思想从早年关注的“志在富民”，开始转向关注“富了以后怎么办”的问题。早年他关注“志在富民”，是希望中国人能摆脱贫困。到晚年，他关注的是中国人“富了”以后如何过上“美好的生活”。所以他说：

我所致力的还只是要帮助老百姓们吃饱穿暖,不要让他们饥了寒了,这一点我可以体会得到。但再高一层次的要求,也就是美好的生活,这是高层次的超过一般的物质的生活,也是人类今后前进的方向,我就说不清楚了。但我能感觉得到,所以要把它讲出来,而且把它抓住,尽力推动人类的文化向更高的层次发展,也就是向艺术的境界发展。

费孝通先生认为，“美好的生活”就是向“艺术境界发展”的“艺术化的生活”。对于这一问题，他认为，只有艺术人类学的研究才可以担负此任。所以，费先生关心艺术人类学的研究，也首先是从关心人民的生活和中国社会的发展开始的，这与他“迈向人民的人类学”的目标和理想是一致的。现在回想起来，当年费孝通先生的许多想法是非常高瞻远瞩的，他所说的，社会将会进一步向艺术的境界发展，因此，艺术化的生活会成为未来人们努力追求的方向。他当年讲的话，在今天的确出现了，笔者也已经关注到这一问题。所以在文章中提出了“审美性的现代化”问题，并认为，“审美性的现代化几乎成为了后工业社会的某种标志，而审美日常生活化，也成为许多哲学家和美学工作者热衷的话题”。笔者关注到这一问题，也是在景德镇和798艺术区及宋庄的田野考察中意识到的，但回想起来，费孝通先生早在十几年以前就提出了这一问题。

另外，针对这一问题，费孝通先生还谈到：“我们现在应当讲的还是科技，是讲科技兴国。但我们的再下一代人，可能要迎来一个文艺的高潮，到那时可能要文艺兴国了，要再来一次文艺复兴。”当今，费先生提到的“文艺复兴”现象已经出现。近年来在笔者以及笔者带领的课题组考察中，已经看到全国许多地方，如景德镇、宜兴、镇湖、莆田等地，都已经出现手工艺复兴的现象。而且这种复兴，并不仅是由当地艺人所主导的，而是由许多外来的年轻艺术家们参与主导的。最重要的原因是，这些具有艺术象征符号的手工艺品具有广泛的市场，也就是说，当代的人们正在利用艺术符号复兴中国的传统艺术。笔者认为，这一传统文化的复兴，并不是让我们回到过去，而“是重新挖掘我们传统中的有用基因，在当代的土壤中培育出新的文化”。

费先生还说：现在我们人类的文化要发挥精神上的享受，发挥情绪上的感动，朝着这条路线走，最终还是要走到一个艺术的世界里去，这就是人类最终的追求。我想，这就是人类文化的最后导向，导向美好世界的追求，这也就是你们艺术家要出的力量，要指导文化的发展。

在这里，费先生向艺术家们提出一个任务，这个任务就是参与将社会导向美好世界的行动。现在我们已经看到，在当今的社会，艺术家不再只是一个远离社会进行独立创作的群体，许多艺术家都在积极地参与新的社会建构，无论是在城市还是在乡村，都出现了新的艺术区。这些艺术区的出现，不仅改变了当地的文化生态，还带动了所在地文化产业和旅游产业发展。不仅如此，还有许多艺术家参与了当代的乡村重建工作。在民国时期，由像梁漱溟和晏阳初等一些关心社会发展的知识分子所做的工作，今天却成为艺术家们有意识或无意识参与的一种新的社会实践。

以上这些与艺术有关的现象，都需要有学者参与，并进行研究和梳理，为国家的发展提出新的思路和新的理论框架。如果中国的艺术人类学学者们参与了这样一些研究和田野考察，我们就进入了费孝通先生所提出的“迈向人民的人类学”研究道路。因此，笔者认为，在今天对费孝通先生艺术人类学思想的梳理是非常重要的。它让我们看到，由于费孝通先生学术思想的引领，中国艺术人类学从一开始走的就是“从实求知”的田野之路，走的是“迈向人民的艺术人类学”的研究之路。

二、田野工作中的艺术人类学

王永健博士在他书中定义，中国艺术人类学在20世纪80年代初期到中期还属于“准备时期”。笔者认为，这其中的原因是，这一时期集中研究的是原始艺术，探讨的还是艺术的本质和起源问题。这样的研究造成两个学术现象：第一，它与国际人类学界关注现实问题的研究方向是脱节的；第二，它还是从文献到文献的“空对空”式的研究，并未走向田野，而田野工作是人类学区别于其他学科的重要标志，没有田野，就不会有真正的艺术人类学存在。

所以，王永健博士将中国艺术人类学的“起步时期”定义在20世纪90年代的中后期，究其原因，就是在这一时期，中国的学术界出现了一股进入艺术发生的本土现场，在社会具体的情境中研究艺术的流向。于是，艺术学的发展终于在20世纪末走出了书斋，走上了对当下现实生活的关注与省察之路，人类学的田野调查也至此成为最具活力的艺术研究方法之一。21世纪初出版项阳的《山西乐户研究》、薛艺兵的《神圣的娱乐》、傅谨的《草根的力量：台州戏班田野考察》、方李莉的《景德镇民窑》、《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，王杰文的《仪式、歌舞与文化展演：陕北晋西的伞头秧歌研究》、张士闪的《鲁中小章竹马研究》等，都属于这一学术思潮的产物。

可以说，从生活的整体出发，在具体的生活语境中解释社会事实，在现实问题中解读生活流动本质等“田野转向”的研究方法，一举突破了新时期主体性艺术学理论体系的局限，给学术界带来了一股清新的空气。也由此，艺术人类学从一个来自西方跨学科的分支，开始走进了中国学者的具体研究实践中，受到了人类学、艺术学、美学及各门类艺术研究的关注。正是在这样的背景下，催生了2006年中国艺术人类学学会的成立，因为学术需要有共同体。这一共同体除了大家共同研究的对象是艺术，还有一个共同点就是，用田野工作的方法来研究艺术。

在中国艺术人类学学会的章程中写道：“学会的宗旨是，广泛团结和联络全国艺术人类学领域的学者，开展艺术人类学理论与实践的深入研究，注重实地的田野考察。”从这里我们看到的是，注重“田野考察和理论联系实际”，并以此来认识和弘扬“中国自己的民族文化和艺术”，这是中国艺术人类学学会的核心价值观。也正因为如此，学会的一些主要学术带头人不仅自己勤于做田野，还带领自己的学术团队深入田野。这些学者不仅是研究者，同时也是教授，或者某一研究部门的学科带头人和负责人，他们不仅自己做研究，指导学生做研究，同时还带头申报国家相关的重点、重大课题，然后以课题带动相关的田野工作。这些由不同学科带头人带领的学术团队所完成的田野成果，在王永健博士的专著中得到很好的梳理。由此也可以看到，中国的艺术人类学不仅是在田野中成长起来的，而且是在田野中取得理论成果的一个学术领域。

当代的中国艺术理论是在西方的影响下建立起来的。它是在19世纪以后，受西方美学思想影响而形成的理论系统，虽然近代有所变革，但毕竟不能取代中国自身的艺术学理论。要建立一套中国自身的、具有原创性的艺术学理论，笔者认为，不仅需要有艺术人类学的参与，更需要有大量的、由艺术人类学者在田野中完成的艺术民族志，来呈现各类中国的艺术现象。我们要尽可能多地知道，中国的艺术与中国社会建构，及中国政治国体，与中国人日常生活等等之间的关系。这些广泛的社会事实是超越个人随意性的事实，只有我们弄清楚在这些社会事实中艺术的坐标，以及艺术在其中所起的作用，我们才能真正说清楚中国艺术的全貌，同时也才能真正地认识到中国艺术在中国社会中存在的意义和价值。从某种程度来讲，这也是中国人的“艺术自觉”，没有这种“艺术自觉”，就不可能建立原创式的中国艺术学理论。

而且，笔者认为，作为中国艺术人类学的学术共同体，我们需要有一支基本的队伍来担当艺术民族志的事业。如果我们的艺术人类学研究，不能提供被大家所关注的社会语境中中国艺术的一些基本事实和面貌，那么，在每个人脑子里这些情况就可能会不太一样，并且相互不可知、不可衔接，如此我们的学术群体就不容易形成共同话题，不容易形成相互关联而又保持差别和张力的观点，不容易磨炼整体的思想智慧和分析技术。同时，如果没有艺术民族志，没有艺术民族志的思想方法在整个艺术人类学领域中的扩散，就难以把琐碎的现象勾连起来，成为社会艺术的图像，难以使我们在社会过程中理解艺术与人、艺术与社会、艺术与文化的关系。

因此，中国艺术人类学不仅是在近20年的田野工作中得到发展和成长，也是在田野基础上不断撰写艺术民族志的过程中求得新的理论建构。尽管如此，中国艺术田野的工作方法和艺术民族志的撰写方法，仍然还有待于完善及进一步探讨，其中包括艺术田野和艺术民族志的关系，艺术民族志与艺术人类学理论建构之间的关系等，但田野工作是中国艺术人类学发展的基石，这是毫无疑问的。

三、社会发展中的艺术人类学

由于中国的艺术人类学首先是在田野中成长的一门学科，因此，它所关注的不仅是艺术的本身，还包括了在艺术发生现场中的一系列与艺术相关的社会实践与社会事实，同时，还常常会从艺术的角度来理解中国的社会结构，理解中国社会的当代发展及变迁等。所以从某种角度来讲，它与中国社会的发展同命运共呼吸，它研究的节奏从未离开过中国社会发展的脚步。

如在2000年，当国家提出西部大开发发展战略时，在费孝通先生的指导下，由笔者牵头，中国艺术研究院、北京大学、清华大学及西部各院校的100多位学者共同参与，承担了国家重点课题“西部人文资源的保护、利用与开发”，课题下设民俗、人文地理、文物考古、民间建筑、民间音乐、民间美术、民间工艺、民间戏曲、民间舞蹈等子课题组，这些课题组的成员历时7年，做了大量的民间艺术考察与个案研究。其中有笔者的《小程村民间艺术考察记》《陈炉镇民间陶瓷考察》《安塞的剪纸与农民画考察》、胡晶莹的《陕北民间舞蹈考察报告》、杨阳的《敲打声中的虔诚之心——西藏藏族民间金属工匠采访报告》、刘文峰的《合阳跳戏——宋金杂剧的遗响》、曹娅丽的《藏族仪式剧〈公保多吉听法〉的流传与演变的调查报告》、何玉人的《渭南剧种剧团生存状态成因调查报告》、王宁宇的《我所触摸到的陕西传统乡俗刺绣》、杨萍的《凤翔泥塑当代变迁的考察与研究》、董波的《仪式、剧场与社群——内蒙古赤峰市敖汉旗萨力巴乡乌兰召村‘呼图克沁’仪式展演考察报告》等，这些都是在做这一课题期间所完成的艺术人类学田野考察及个案研究。这些研究紧贴当时的社会现实，真实地再现了当时社会变迁下民间艺术的重构与再生产的状况。也是在这些来自田野的个案研究基础上，课题组完成了由笔者主编的《从遗产到资源——西部人文资源研究总报告书》。后来，由笔者进一步深化完成了《从“遗产到资源”的理论阐释——以费孝通“人文资源”研究为起点》《有关“从遗产到资源”观点的提出》两篇论文。这样的研究，开启了对国家非物质文化遗产探索的一个新视角，让我们看到作为非物质文化遗产的民间艺术，如何在新的历史条件下成为一种人文资源，重构了当代的中国文化。同时又为文化产业与传统文化复兴，提供了可以利用和开发的资源。从而让我们看到，传统和现代并不是对立的，两者是可以互动和互为转化的一对辩证体。这样的研究，为当下解决如何在非物质文化遗产保护过程中，协调保护与发展之间的矛盾，提供了相关数据支持和理论思考。

像这样紧跟社会发展和变迁的动态，通过艺术人类学田野工作所完成的类似艺术民族志研究的专著与论文还有许多。如张振涛的《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社》《吹破平静——晋北鼓乐的传统与变迁》《影戏箭杆王:皮影戏表演大师齐永衡口述史》等。高星的《中国乡土手工艺》、安丽哲的《符号·性别·遗产:苗族服饰的艺术人类学研究》、黄静华的《乡民的艺术人生——以艺人为中心的民间艺术考察和研究》、罗彬的《一个土家“端公”和他的傩仪面具》、张士闪的《乡民艺术的文化解读:鲁中四村考察》、薛艺兵的《冀中乡村乐社的音乐祭礼》、《神圣的娱乐》、魏美仙的《他者凝视中的艺术生成——沐村旅游展演艺术建构的人类学考察》《多重语境中的花腰傣服饰——以大沐浴为例的人类学解读》、邢莉的《蒙古族敖包祭祀文化的传承与变迁——以2006年5月13日乌审旗敖包祭祀为个案》等等。这些研究让我们清楚地看到，传统民间艺术在当代社会中所遭遇的传承、发展与变迁及重构的过程。

而这些所谓的传统的民间艺术，在当今社会多数都被定义为非物质文化遗产，也因此，艺术人类学的田野工作，也就和国家目前提出的非物质文化遗产保护工作有了某些非常重要的合流。

人类学关注非物质文化遗产的保护和抢救工作是有历史渊源的。在人类学的历史上，在美国和英国人类学界曾有这样一个广泛共识，传统文化知识与西方殖民化和全球化遭遇就会丧失。由此，人类学家以进入田野中去“抢救”传统文化的最后遗产来做出应对。而人类学家乔治·马库斯和米歇尔·费彻尔认为，“人类学作为一门已发展起来的科学，其主要动机就是抢救文化多样性。民族志能够捕捉住变迁中的文化的真实，因此它们就可以成为人类学伟大的文化比较计划的原始记录”。所以说，人类学在发展过程中就关注人类文化的多样性，并自觉地以抢救和记录不同民族的文化遗产为己任，也因如此，联合国教科文组织的非物质文化遗产保护的公约，就是由不少人类学家发起并参与起草的。

艺术人类学与非物质文化遗产的关系更为密切。在我国已经宣布进入非物质文化遗产保护名录的项目中，超过80%的是作为艺术形式被加以认定的,这些融入传统生活的民间艺术，不仅仅是一种艺术的技巧和形式,同时也是文化的重要载体。因此，将艺术人类学的研究方法和视野，引入到我们目前正在开展的非物质文化遗产保护的研究中，使其成为这一研究的基础理论之一，是非常有必要的。

艺术人类学对田野点进行多次回访,能够在一定程度上对非物质文化遗产的动态变化做到持续性追踪考察。在这一点上，笔者深有体会。笔者从20世纪90年代开始研究景德镇的传统陶瓷手工艺，通过持续20年不断地回访，亲历了其从仿古，到新工艺的出现，再到外来艺术家和当地艺术家合作，全面复兴景德镇传统陶瓷手工艺的三个不同历史阶段。通过对这三个不同历史阶段的研究和总结，得出了“在当今的社会发展中，作为传统文化的非物质文化遗产，并没有离我们而远去，相反，其在帮助我们建构着我们今天的社会的同时，还在帮助着我们看到通往人类社会未来之路”的结论。

另外，从非物质文化遗产角度来认定的表演艺术，大都不是舞台上的艺术和剧院里的艺术，而是仪式中的艺术。这些艺术的场所没有和社会分离和人群分离，因此，人类学家特纳提出一个“社会剧场”的概念。通过这个概念，我们可以认为，这些仪式是在社会剧场中进行的文化表演。特纳认为，这些文化中的仪式就是表演，并不是说“仪式像表演”。还有人类学家认为，“文化表演方法一直在鼓励将‘表演’视为一个整体，即，注重的不仅是表演的地点、风格和文本，而且还有观众、演员及其他人”。这样的研究，就有别于一般的艺术研究，因为一般的艺术研究往往只是关注艺术的本身，而不是它的整体文化语境。

笔者认为，艺术人类学对艺术研究的贡献，就是研究者不再把艺术看成是纯粹的艺术，而是将其看成是文化的一部分，是人类社会活动的一部分。如果把艺术看成是社会的表达形式，是文化的可视性展演，也就可以认为，社会是剧场，文化是脚本，艺术就是在剧场中具体展演的形式与内容。因此，离开社会的构成和文化的内容去空谈艺术，是很难有完整的认识。而非物质文化遗产中的艺术，是社会剧场中的艺术，是文化空间中的艺术，我们只有将其嵌入进去，才能真正地将它的整体描述清楚。

也为此，在每年的中国艺术人类学学会年会上，都有一个非物质文化遗产保护的专题论坛，讨论艺术人类学的研究与非物质文化遗产保护的关系。这样的讨论，其焦点不仅仅是停留在保护，也涉及传承与发展的问题。因为，对于人类学来讲，一种健康的族群文化，从来不是一份被消极接受来自过去的遗产，而是显示了共同体成员创造性参与的结果。在讨论中，学者们不仅关心的是保护与传承的问题，还关心民众的创造性参与问题，这就更使其研究与社会发展有着密切的关联，因为这里面涉及的不仅是“从遗产到资源”的问题，还涉及这些“遗产资源”是如何促进文化产业的发展，成为新农村、小城镇建设中最重要的再生文化之一。

也因此，中国艺术研究院艺术人类学所与北戴河区政府及树美术馆合作，每年在北戴河召开一次“北戴河艺术论坛”，专题讨论艺术家如何参与美丽乡村及小城镇建设，包括当代城市空间的建设问题，及在这一过程中，艺术人类学的研究应该从何种角度与艺术家共同携手来认识、保护、传承和利用当地传统文化，也就是人们所说的非物质文化遗产。因此，中国艺术人类学是以考察艺术类非物质文化遗产来切入社会，并以此来推动社会发展的。

四、从乡村到城市的艺术人类学

传统的人类学主要是研究遥远的“异文化”和“他者”，这一传统与中国的研究相结合后，主要表现的是对乡村和少数民族的研究。因此艺术人类学的研究，也是从乡村及少数民族艺术开始。但随着全球化、城市化、农民工进城、旅游业的开展等新的因素出现，传统的乡村艺术和少数民族艺术开始受到城市艺术的影响，同时，非物质文化遗产的展演也将乡村艺术和少数民族艺术带到城市，于是代表城市艺术的大传统和代表乡村和少数民族艺术的小传统之间的交流与交融，开始受到关注。

艺术人类学的田野也不再局限于乡间，城市艺术田野进入了人类学学者们的视野。于是出现了一批城市艺术民族志的研究成果，这些成果可以分为如下几个部分：第一部分是城市艺术区的考察，其中比较有代表性的是一批博士论文。如刘明亮的《北京798艺术区：市场化语境下的田野考察与追踪》、金纹廷的《后现代文化背景下的文化艺术区比较——以北京798艺术区和首尔仁寺洞为例》、秦宜的《当代艺术的三重读解场域、交往与知识权利——中国宋庄》、王婧的《声音与感受力》等。第二部分是对传统艺术手工业城市的考察。如笔者的《本土性的现代化如何实践——以景德镇陶瓷手工艺的传承与发展为例》、郭金良的《传统技艺与文化再生——景德镇老鸦滩陶瓷艺术区的民族志研究》、荣树云的《杨家埠年画考察》等。第三部分是对城市艺术田野的理论思考与总结。如笔者的《城市艺术区研究所带来的人类学挑战》、洛秦的《“近我经验”与“近我反思”——音乐人类学的城市田野工作的方法》等。

通过以上的考察与研究，我们看到，人类社会正面临着一场脱离传统文化概念的发展方式。在这个过程中，文化不再存在具体的时空边界，许多文化是“通过共同身份、共同话语、共同时间来区分群体”。如798艺术区的前身是一座废弃的工厂，宋庄的前身是位于北京城乡交界处的一座村庄。前者是因为里面集中了许多的画廊，后者是因为那里集中了许多艺术家而成为了新兴的艺术区。再如景德镇，它本是一座传统的陶瓷手工业城市，经历了现代工业化的洗礼后，开始进入由后现代思潮所引发的手工艺复兴，并且这种手工艺复兴吸引了来自不同国家和地区的陶瓷手艺人和艺术家，形成了许多由手艺人和艺术家聚集的社会空间，在他们之间形成了一个由艺术家或手艺人身份构成的共同体。还有杨家埠，它以前是位于城市边缘的村庄，由于城市的扩张使其成为城市的一部分，以往只在农闲绘制年画的手艺人，开始成为专职的民间艺术家，甚至是非遗传承人。为了使自己的作品增值，他们便开始向精英看齐，追求作为一名艺术家的地位。

这种新艺术社区的形成，不仅改变了传统的社区结构，形成了新的艺术家共同体，改变了传统手艺人们的身份认同，让艺术家和手艺人之间的界限开始模糊化，同时还改变了艺术的创作方式和消费方式，并由此形成新的艺术话语空间和新的艺术符号体系，特别是形成了一种艺术化了的城市新景观。这种新的景观，让艺术区成为了一个巨大的艺术品，参观者身居其间，就像进入一个全景体验的剧场。在789和宋庄这样的艺术区，观众体验到的感觉并不只局限于视觉方面，而是扩张到触觉、听觉、时间、空间等方面，因为在这样的艺术区中，不仅有画廊、画家工作室、摄影家工作室，还有音乐工作室、电影工作室，及各种广告、新媒体的介绍等。

这样的研究和这样的艺术场景出现，使中国艺术人类学开始进入后现代艺术人类学的研究场域。在这样的研究场域中，人类学家对于艺术的关注，不再是限于某一个传统的乡村或社区，而是进入了一个互相关联的想象的共同体。这个共同体是由重叠的职业和社会关系、多种艺术话语、围绕着拍卖市场的商业机构组成的。在一个艺术区内，但又不仅限于艺术区，其范围还可以弥散到遍及世界的多层商业及传播社会网络。同时，传统和现代之间也开始产生新的关联性，使有关艺术的研究变得更加复杂化和多元化。

五、国际交流中的艺术人类学

艺术人类学是一门外来学科，而我们中国学者要进入这一学科，首先就得弄清楚这门学科的来龙去脉，包括它的学科来源、理论框架、学科术语、学科规范等。因此，这门学科最初是从翻译和阅读西方文献开始的。最早翻译到中国与艺术人类学相关的著作，是格罗塞的《艺术的起源》，1984年由商务印书馆出版。紧接着是博厄斯的《原始艺术》，1989年由上海文艺出版社出版。这类著作翻译出版时，正是学术界出现“原始艺术”研究热的时候，说明学界的翻译都是和当时的学术思潮有关。1991年国内翻译出版了罗伯特·莱顿的《艺术人类学》。如果说，前面的那些著作主要关注的是艺术品和艺术的风格及技巧的话，后者却更关注艺术与政治、与文化经济等方面的互动。记得，笔者第一次看到这部著作时，正在北京大学社会学人类学研究所进行博士后研究，这部著作的出现，激起了笔者研究艺术人类学的兴趣。但当时笔者的田野点并不是在少数民族地区，而是在景德镇这样一座传统的手工艺城市，因此，当时翻译过来的系列研究原始艺术著作，对自己的研究实用性不是太大，反而是从其他更接近当代社会研究的人类学著作中笔者得到了更大的启发。于是，笔者觉得急需要翻译一批更新的西方艺术人类学著作，才能促进中国艺术人类学研究的进步。

2008年，笔者在美国肯塔基大学做访问学者期间，购买了一批最新出版的艺术人类学著作，带回所里让大家共同阅读，并让李修建博士利用中国艺术人类学学会和所里的平台组织大家一起翻译，随后李修建博士又在国家图书馆查找到一批西方的艺术人类学著作和论文。通过几年的共同努力，在李修建博士的联络和组织下，大家翻译出许多西方艺术人类学的专著和论文。同时，我们还与莱顿教授、范丹姆教授等西方最重要的艺术人类学专家建立了联系，这些专家后来都成为学会年会的积极参与者。2014年在莱顿教授的推荐下，笔者曾被杜伦大学高级研究院聘为高级研究员，在那里做了为期3个月的艺术人类学研究工作。在莱顿教授和范丹姆教授的介绍与推荐下，笔者还与澳大利亚的墨菲教授、挪威奥斯陆大学的施奈德教授、维也纳大学的托马斯教授等建立联系，并保持书信往来。2016年，挪威的施奈德教授将笔者的文章《城市艺术区的人类学研究——798艺术区探讨所带来的思考》，收录进了他新编的《全球化境遇中的另一种艺术与人类学》的文集中。这些交流，不仅促进了中国人类学者对西方艺术人类学发展状况的了解，也促进了西方艺术人类学者对中国艺术人类学发展状况的了解，让中国艺术人类学研究进入了国际前沿研究的平台。

通过和罗伯特·莱顿教授的交往，笔者了解到，莱顿教授之所以对艺术人类学感兴趣，是因为在伦敦大学学院读人类学本科学位期间，他的妹妹正在把艺术史作为她选择考试的学校专业之一，她要求莱顿教授在考试之前测试她的知识。令莱顿教授震惊的是，欧洲文艺复兴时期的艺术，可以从人类学的角度来进行研究。从那以后，他开始关注艺术人类学的研究。在读硕士研究生的时候，他与教人类学课程的讲师彼得·乌克共同撰写了一本关于法国和西班牙上古代石器时代岩画艺术的专著，并加入了彼得率领的史前艺术考察队。完成博士学位的学习后，他作为一名初级讲师留在了伦敦大学教书。当时，彼得邀请他共同讲授本科课程，然后，将这门课程称为“原始艺术”。1年之后，他们一致同意改课程名称为“艺术人类学”。后来，莱顿教授根据课程讲义，完成了《艺术人类学》这部著作，并于1981年出版。它可以说是第一部以艺术人类学为名称的专著。

在美国期间，笔者在图书馆还查到一本出版于20世纪70年代的艺术人类学论文集，但它不是专著。也就是说，莱顿教授是西方世界最早研究艺术人类学的学者之一。从2009年开始，他几乎每年都到中国来参加中国艺术人类学的会议，并被中国艺术研究院艺术人类学研究所聘为外国高端专家。在所的3年时间，他和艺术人类学所的学者一起做教学和研究工作，主要是和笔者一起指导研究生们在景德镇的田野工作。也因此，我们有了和西方艺术人类学家一起做田野的经验，并从中学习到许多重要的田野工作方法。

对西方艺术人类学著作的翻译，不仅是艺术人类学研究所的同事们在努力，包括郑元者教授，王建民教授也带领他们的团队做了不少翻译工作，这些外译著作都先后得到出版。经过翻译、阅读以及与国外学者们面对面的交流，我们对西方艺术人类学研究的知识来源、理论框架、前沿问题等方面都有了一个较清晰的认识。如范丹姆教授的一篇文章《风格、文化价值和挪用:西方艺术人类学历史中的三种范式》，通过西方人对芳族雕像研究的三种范式，非常形象地向我们展示了西方艺术人类学的研究的三个历程。第一阶段是“比例和结构细节”，主要注重的是对艺术品本身的研究；第二个阶段是“形式和价值”，主要是将艺术嵌入到具体的文化空间中做研究，关注的是艺术与文化，与社会之间的关系；第三个阶段是“挪用和价值创造”，研究的是离开原有文化空间后的艺术作品的价值挪用与再造，是对原始艺术的后殖民研究，也可以将其归纳到后现代艺术人类学的研究中。

在乔治·E.马尔库斯及弗雷德·R.迈尔斯主编的《文化交流——重塑艺术和人类学》、挪威奥斯陆大学的施奈德教授主编的《全球化境遇中的另一种艺术与人类学》论文集中，都讨论了在后现代艺术人类学研究中，人类学家们对当代艺术界的关注及研究的转向。

就目前的中国的艺术人类学研究来说，处于范丹姆教授所归纳的第一和第二研究阶段的较多，但我们所面对的问题，以及未来需要进一步探讨的可能，是第三个阶段的更多。而且由于城市化，由于非物质文化遗产保护工作的开展，我们用第三个阶段的理论更能解释今天的问题。另外，有关当代艺术的研究，中国的艺术人类学界也开始关注到这一问题，而且已经有了许多研究成果，受到国际学术界的关注。由此看来，中国的艺术人类学虽然起步晚，但始终与国际艺术人类学界保持联系，并能不断地与他们的前沿研究进行共同探讨与交流。

六、本土理论建设中的艺术人类学

虽然艺术人类学是一门外来的学科，需要我们去了解和学习西方的相关理论，但因为研究的对象不同，研究对象的文化背景、历史背景和国家所处的社会环境的不同，如果只是照搬西方理论，而忽视本土经验和本土理论，就会成为学术上的教条。因此，需要对艺术人类学的本土经验及本土理论进行总结。

第一，“活的历史”的研究，这是一种田野结合历史文献的研究方法。在中国做艺术人类学的研究与西方人类学家在原始部落做艺术人类学的研究，其最大的区别就是，中国是有着悠久历史和丰富文献资料的文明古国。如果我们的研究只是做切片式的共时性研究，我们就很难理清楚这种语境以及艺术发展的历史演化脉络。只是以当下的现象下论断，很可能会是片面的，不够准确的。项阳研究员通过自己长期在田野中考察和在古文献中查找，总结出“接通历史与田野”的研究方式。还有不少的学者，包括笔者，也曾多次在文章中讨论过历史文献与田野结合的研究方式。笔者认为，这是符合中国国情的一种研究方法。在这里，笔者想到了费孝通先生当年到中国艺术研究院讲话时所说的一段话。他说：“前几天你们这里的乔建中先生，送给了我一本书，叫‘土地与歌’，他是西北人，他在书中写到了‘花儿’、‘信天游’，他是你们这儿研究音乐的专家，学术带头人，他把现在还存在的民间的音乐，一直理到历史上的诗经，看它是怎么一步一步发展过来的，从诗经到信天游，这是民间的一个大矿场。”如果当时乔建中先生的研究只有当下的民歌收集，而没有讲清楚历史上的来龙去脉，笔者相信，费孝通先生对他的研究是不会有如此大的兴趣的。

还有一个例子，费孝通先生当年之所以非常重视笔者的博士后出站报告《传统与变迁——景德镇新旧民窑田野考察》，也是因为笔者在做田野的同时，还梳理了景德镇陶瓷发展的脉络，并在此基础上讨论景德镇陶瓷手工艺的现状与未来。为此，他专门约请笔者到他家做了一次谈话。在谈话中，费先生提到研究中国的问题都需要从历史谈起。

也就是说，在中国，即使是讨论当下和未来的问题，也离不开历史与传统。因此，接通历史与田野，可以成为具有中国特色的艺术人类学理论研究。

第二，“美和审美权力的建构”。这一理论是王永健博士根据周星教授《汉服之“美”的建构实践与再生产》《户县农民画》和日本学者菅丰《中国的根艺创造运动——生成资源之“美”的本质与建构》等案例研究总结出来的。如果我们把研究的时间拉得再长一点，就可以看到，在历史上，中国的艺术向来与政治权力密切相关，其艺术大都是为“成教化，助人伦”服务的，而且任何审美都不是任意的，是有价值体系和权力建构的。所以清代的顾炎武曾写道：“形而上者为之道，形而下者为之器。非器则道无所寓。”其意思是，所有的器物都承载着文化的意义，都不是单纯物质的“器”。同样审美也是一套文化的象征体系。既然审美是建构的，这里面就涉及谁能掌握建构的权力问题。这些权力的拥有者可以是政府学术精英、市场等等，但这些权力是如何运用或被运用的等等，这里面还有许多值得研究的空间。

第三，“遗产资源论”。这是笔者通过在西部和在景德镇做田野的过程中，总结出来的理论。其理论来源除田野考察之外，还受到费孝通先生有关“人文资源”的概念，以及萨林斯的“在后期资本主义时期传统与现代不再对立”的观点影响。笔者认为，之所以在后现代社会，会出现传统不再与现代对立的现象，是因为传统成为了再造新的文化与经济的资源或资本，在以原有文化基础上再造新的文化价值的今天，传统焕发出了新的青春。但这样的转化过程，是以艺术为媒介来呈现的，因为几乎所有的文化产业都与艺术的再生产有关，而艺术进入当代文化产业，也就进入当代的市场系统，并由市场系统通向日常的生活系统，使生活艺术化得以实现。同时，艺术既是一种审美系统，也是一种教育系统，传统文化的复兴也是通过艺术审美的本土转化来实践的，而且这种实践的过程也是一种再教育的过程。这样的一些社会现象，需要用艺术人类学的角度和方法去理解，并总结出新的理论，促进中国社会的进步。

第四，读解“我者”乡土社会。这是王永健博士在其专著中总结的另一个中国艺术人类学的本土理论。“我者”这个词，笔者最早是在洛秦教授的文章中看到的，这是相对于西方人类学“他者”的概念提出来的。这也正是中国人类学与西方人类学研究角度的差别。对于西方人类学学者来讲，田野是在遥远的“异邦”，他们在田野中，所面对的都是与自己文化相异的“他者”。但中国人类学家面对的田野就不一样，直到今天，中国人类学家的研究对象还大多是本国、本土的文化。西方人类学家的研究，是为了研究自身以外的“异文化”，而中国人类学家则是为了研究自身以内的“本帮”文化。所以，从某种角度来讲，可以是称作“我者”的研究。尤其是从费孝通先生开始，许多中国人类学家从事自己家乡文化的研究，因此，被称之为“家乡人类学”。像这样“我者”文化的研究和西方“他者”文化的研究有何区别？这是非常值得探讨的。

在笔者看来，中国人类学和西方人类学最大的不同在于切入点不一样，这不仅是在研究对象上的区别，最重要的还是研究目标的不一样。西方研究“他者”文化的目的是为了把远方的“异文化”作为反射自己文化的镜子，而中国人类学研究“我者”的文化，是为了了解自身文化的来龙去脉及构成形式，以促进自身社会的发展进步。

而作为中国艺术人类学的研究也一样，它也希望从艺术的角度来剖析和了解中国社会，了解中国乡土社会的构成与变迁。如薛艺兵的专著《神圣的娱乐》，就是通过对中国5个不同地区5种不同类型的乡村民间祭礼及其音乐个案的研究，来理解音乐结构及祭祀群体社会结构方面的同构关系。他不仅提出了中国民间音乐祭礼的类型理论，同时也从这一角度对中国乡土社会的构成有了更深的理解。笔者在“景德镇新旧民窑业田野考察”的研究中,也力图通过对因血缘、地缘和业缘关系而形成的陶瓷手艺人生产组织形式的剖析，来解读中国乡土社会的结构。同时又通过对这种生产组织形式的发展变迁过程来讨论，这种传统的组织形式又是如何在当今社会得到重构并发展出新的生命力的等问题。张士闪的《鲁中小章竹马研究》，也是以“小章竹马的祭祀活动”为案例，“重新认识、理解和复原乡民艺术背后的生动鲜活的民间传统”，并以此来探讨近现代华北地区社会变迁中村落艺术传统的形成与保持的问题。杨民康的“中国民歌与乡土社会”研究,仍是通过艺术研究来解读乡土社会的一个研究案例。

第五，有关城市艺术区研究理论的创立。虽然在欧洲，已有一些艺术人类学者在关注当代艺术以及当代艺术与土著艺术的互动，但对于城市艺术区，包括城市手工艺集散地的研究，却是由中国艺术人类学首先开辟和进入的领域。这些城市艺术区的特点是，它们不仅仅是一个城市的街道、广场、商场、建筑物等物理性的空间，里面还涵盖了绘画、雕塑、装置艺术、画廊、艺术家工作室、广告、音乐、照片、网络空间、艺术家、流动的观光客人等混杂的文化空间。在这样的社区，没有固有的居民，所有人都是不断流动的外来者，除政府管理者，这里没有任何固定的组织机构。在这里，所有的人都没有血缘和地缘的关系，把人们结合在一起并相互认同的纽带就是艺术品，每个人都是艺术品的创造者或设计制造者，还有消费者，这是一个以艺术为纽带结合成的共同体。如果说以往人们消费的产品大都是物质性的，而在这样的社区里，人们更多消费的是非物质性的符号、形象、知识，甚至包括景观与空间等，这一研究正是后现代艺术人类学所要进入的新艺术场景和新艺术话语空间。这样的现象，不仅出现在北京上海这样的大城市，也出现在包括景德镇、宜兴等这样一些传统的手工艺城市。在那里，汇聚了来自各地的艺术家，形成了艺术家和手艺人的联合共同体。有关这方面的研究，已经出版了系列的研究成果，还有的正在陆续的研究和出版之中，通过这一系列的研究，正在形成一种有关中国本土后现代艺术景观再造和象征文化体系再生产的城市艺术区人类学理论。

七、未来的展望与思考

中国艺术人类学的研究不仅存在于乡土，也存在于城市，有关城市艺术田野的研究，还可以进一步挖掘和扩展。笔者认为，随着中国城市化的加速，有关城市艺术田野的研究，可能会成为中国艺术人类学一个最前沿、最具创新点的研究范畴。除对城市艺术区和当代艺术的研究外，我们还可以关注到西方艺术人类学前沿研究，如“挪用和价值创造”“艺术的后殖民研究”等。在这些研究中，以往“原始的”“乡土的”艺术，已经离开它的本乡本土，进入本国的或者异国的大城市，成为博物馆的、收藏家的、中产家庭中所喜爱的艺术品。当这些“原始的”“乡土的”艺术到了异地异国的大城市以后，人们忘记了它原有的意义，成为了“真正”的“原始艺术”“乡土艺术”，从而实现了新的价值创造。不同点是，西方艺术人类学关注的是那些来自非洲、大洋洲、美洲大陆“第四世界”（由原始部落转化成的民族国家）的艺术在西方世界的价值挪用与再造，这就具有后殖民化的趋势。

但对于中国来说，情况又有所不同，30年前中国人口的89％都生活在乡村，大多数中国人都是农民。但今天，随着中国城市化的迅速发展，居住在城市的人口比例，据统计，在2011年时就达到了51%，也就是说，今天的中国有许多农民已经成了城市里人。因此，如果说，以往中国的问题中最重要的是农村问题，今天最重要的则是如何将城乡问题化成一个整体，来全面地重新认识。

从艺术来说，一方面是全球化引起的地方性反弹，让许多乡土文化和乡土艺术得以复兴。这种复兴不仅出现在乡村和少数民族地区，也出现在城市。我们可以看到，在大城市的一些商场、画廊陈设着一些来自陕西、云南、贵州等地的工艺美术品或绘画、雕塑，还可以在一些饭店、歌舞厅看到来自藏族、蒙古族、苗族等少数民族的歌舞。

另一方面，随着国家提倡的非物质文化遗产保护工作的深入进行，代表传统文化的非物质文化遗产，正在转化为重塑当代中国社会的人文含义的“遗产资源”，而这些“遗产资源”，正是以往活跃在城市和乡村的传统民间艺术，当这些民间艺术开始成为城市艺术的一部分时，作为人类学者的我们，应该如何去重新认识它们？这些来自乡村的艺人、艺术家们是在为谁创作这些艺术？这些艺术有些什么样的新表达方式？在这些艺术在流通过程中形成了一种什么样的新文化生态链？它们会给当代人的生活带来一种什么样的审美观和价值观？又将会如何与当代的艺术家们产生互动，而构成一种什么样的新艺术风尚和城市景观？同时通过这些传统民间艺术的价值再造，对中国的新文化再生产带来哪些新活力？如此等等。

任何新的理论都是来自于新的社会实践，中国30年来的巨大变化，为中国学术理论创新提供了许多研究资源，尤其是艺术人类学。因为作为研究对象的艺术，在社会实践方面往往具有先锋性，它所具有的创造性精神，往往是冲破旧藩篱的一种力量。为此，艺术人类学学者们所收集的丰富田野材料和所进行的大量社会实践，正在促使本土理论的进一步完善，并汇集为一股推动中国学术创新的重要力量。