肖斯塔科维奇的创作脉络
肖斯塔科维奇（Dmitri Dmitrievich Shostakovich）苏联作曲家，1906年9月25日生于圣彼得堡，1975年8月9日卒于莫斯科。
（１９０６―１９２５年）
肖斯塔科维奇有四分之一波兰血统(祖父是波兰人)。他出生在一个富裕的家庭。父亲毕业于彼得堡大学，曾在著名化学家门捷列夫创立和主持的度量衡检定总局任督察长，后又作过军火商务经理人。她的母亲曾在伊尔库茨克贵族女子学校攻读语言和钢琴，后入读彼得堡音乐学院。肖斯塔科维奇9岁开始随母亲学钢琴，显露出特异的音乐天资，这时他已熟悉柴科夫斯基的歌剧《叶甫根尼・奥涅金》。1915―1919年肖斯塔科维奇入读彼得堡一所荟萃社会名流子弟的施德罗夫斯卡雅商科学校接受普通教育。同时又在私立格莱塞尔音乐学校学钢琴。他的第一批乐曲作于11岁，包括在十月革命的气氛感染下写成的钢琴曲《自由颂》《纪念革命烈士葬礼进行曲》。这些童年作品已经显露出他一生创作的重要特征：力求通过音乐反映现实生活中的重大主题，并满怀激情地表达作者的感受与态度。1919年秋，13岁的肖斯塔科维奇在格拉祖诺夫的建议下考入彼得格勒音乐学院，师从N.李姆斯基―科萨科夫的弟子和女婿M.施泰因伯格（和声学，管弦乐法，赋格，曲式学和作曲法），N.索科洛夫（对位法，赋格）和L.尼古拉耶夫（钢琴）。肖斯塔科维奇十分敬重施泰因伯格，但在学术上却认为这位恪守古典信条的老师保守和短视。这期间，他对I.斯特拉文斯基、A.勋伯格、P.亨德米特、法国“六人团”的音乐发生兴趣，令老师感到懊恼，但他却毅然采取一定程度的自由实验与严格的作曲规范相结合的做法，大胆尝试多种多样的风格和技法，锤炼自己多面性的音乐语言，以及快速转换音调和风格的能力。同样以恪守俄罗斯古典传统著称的彼得格勒音乐学院院长格拉祖诺夫虽然并不喜欢他的作品,却十分器重这位少年的稀世才华,预言他未来的世界意义。他在求学时期的作品包括作品4―6号（1922年）的《两首克雷洛夫寓言》（独唱和乐队）,《三首钢琴幻想风格舞曲》《双钢琴组曲》（其余不少作品被他销毁）。1923年和1925年，肖斯塔科维奇先后从钢琴专业和作曲专业毕业。他的毕业作品《第一交响曲》（f小调,作品10号,1924―1925年）既隐含着A.斯克里亚宾、斯特拉文斯基、C.普罗科菲耶夫的影响,又显示出这位受过学院严格训练的年轻作者才气横溢的独特风貌。1926年交响曲由N.马尔科指挥首演于列宁格勒，随后B.瓦尔特、A.托斯卡尼尼、O.克伦佩雷尔、L.斯托科夫斯基等都陆续指挥了它、D.米约和A.贝尔格则发来了贺信。这是苏联第一部在西方赢得声誉的交响乐，19岁的肖斯塔科维奇也从此一举成名。
探索实验和首次重创
（１９２６―１９３６年）
肖斯塔科维奇在创作题材和艺术风格上不断地探索。他广泛借鉴俄罗斯和西方现代音乐流派的艺术经验，写出了各种体裁的作品。像《第一钢琴奏鸣曲》（作品12号，1926年），钢琴曲《箴言》（作品13号，1927年），《第二交响曲》（B大调，作品14号，1927年）等都带有明显的“反学院派”色彩。他试图以新风格、新技法表现革命变革的新主题。《第二交响曲》（《献给十月》，作品14号，1927年）、《第三交响曲》（《五・一》，降E大调，作品20号），就是这方面的例证。它们都是把“先锋派”风格和群众歌曲格调糅合在一起，以合唱结尾的单乐章作品，前者试图表现人民大众从黑暗、愚昧走向觉醒，通过斗争赢得胜利的历程，曲中包含一个采用线条对位的赋格段（十三个不同调性的独立声部喧嚣结合），显然来自克任涅克和亨德米特的影响；后者试图描写街头和广场群众集会的情景。这两部作品的题材和风格是1920年代苏联交响乐的典型范例，当时获各派立场不同的乐评人一致好评，但后来又以“醉心西方现代主义”的罪名被彻底否定，1960年代前辍演达数十年。尽管这两部作品的构思，特别是宣传鼓动性的合唱歌词，有着公式化、标语口号化的时代印记，某些段落的效果令很多人难以接受（例如《第二交响曲》开始混沌一片的微分复节奏织体），但总的说它们的沸腾活力，颇具匠心的写作技法和相当的艺术感染力仍是应予肯定的。肖斯塔科维奇富于特性的音乐语言在这些早期交响乐里也已显现。
1927―1932年间，肖斯塔科维奇创作了大量戏剧音乐，两部歌剧、两部舞剧、八部话剧配乐以及十部电影音乐。在一些作品中，他一向热衷的讽刺性、怪诞性题材和风格得到进一步发展。他的第一部歌剧《鼻子》（作品15号，1927―1928年）彻头彻尾的是一部“前卫”作品，它以八十位独唱演员的阵容，拥有庞大打击乐器群的室内乐队，以及令人震撼的表现手法，意欲将歌剧的每一幕创造为一部戏剧交响乐，从而“忠实地”再现H.果戈理原著的幻想形象，通过怪诞笔法对趾高气扬而又心灵空虚丑恶的旧俄官员加以讽刺。当时苏联舆论对这部歌剧毁多于誉，它在首演后即湮没无闻，三十多年后（1970年）才重新上演得到肯定。
肖斯塔科维奇同时也是一位通俗音乐的高手。无声电影时代他便在影院弹琴配乐，有声电影一问世他更积极投入电影音乐创作并终身不渝。他为影片《响应计划》(1932年)写的那首朝气蓬勃的插曲《响应之歌》（旧译《相逢之歌》）立即风靡全国，成为苏联群众歌曲的先声，并由H.F.罗姆重新填词于1945年被确定为联合国国歌。
肖斯塔科维奇的芭蕾舞剧也属于通俗音乐的范畴，让他在华尔兹、进行曲、波尔卡、快步舞上大显身手。《黄金时代》（作品22号，1927―1930年）和《螺丝钉》（作品27号，1930―1931年），都是通过芭蕾舞剧反映当代生活的尝试。虽然剧情本身相当浅薄：前者描写苏联足球队到虚构的“时髦国”参加博览会，与资本主义对手较量，并穿插有政治讽刺的情节；后者是所谓“第一出工业舞剧”，将小资产阶级与工人阶级作对比，对官僚主义进行讽刺。作者要在这里写出令人“开心和满足的音乐”，同时又突出漫画式笔法，勾勒出各式反派人物的脸谱。为此他运用夸张的配器手法，少见的乐器，俚俗小调、爵士风格……将音乐写得生动、幽默、辛辣、刺激，妙趣横生，而又不落俗套。但这样的作品却被官方视为“丑化苏维埃人”，“旋律贫乏，节奏、音色、和声的效果过分强调，管弦乐配器夸张，不合理的怪诞”，从而被逐出苏联芭蕾舞剧的上演剧目。耐人寻味的是，由这些芭蕾舞剧抽出来的乐曲脱离剧情而构成的纯器乐组曲在听众中仍然大受欢迎。
1930―1932年，肖斯塔科维奇根据俄国作家H.列斯科夫的同名短篇小说写作了歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》（作品29号），这是标志肖斯塔科维奇艺术上臻于成熟的里程碑（情节描写一个商人的妻子憎恶公公和丈夫的冷酷专横，出于对爱情自由的追求而杀人犯罪，最后惨遭毁灭）。作者称这部歌剧为“讽刺悲剧”，他企图把自己创作中两个重要方面――悲剧性的刻画和揭露性的讽刺熔于一炉。在歌剧音乐中，不论主人公内心活动的细腻刻画，反派角色的鲜明塑造，还是强烈的戏剧性冲突，都得到扣人心弦的体现。歌剧于1934年1月22日在列宁格勒，24日在莫斯科几乎同时举行首演，两地在两年内共演出了177场，场场满座，好评如潮，斯德哥尔摩、布拉格、伦敦、苏黎士、哥本哈根的剧院也随即争相上演。1936年1月26日斯大林观看了这出歌剧十分反感。两天后苏共中央机关报《真理报》发表《混乱代替音乐》的不署名专论，以最严厉的言辞谴责和否定了这部作品，它不仅使歌剧辍演二十余载(1963年才以第二稿，更名《卡捷林娜・伊兹迈诺娃》[作品114号]再度问世)，而且在苏联和国外左翼文艺界造成广泛而深远的恶劣影响。“专论”发表仅仅八天后，《真理报》又在1936年2月6日发表另一篇编辑部文章《舞剧的虚伪》对肖斯塔科维奇以艺术家下农庄为主题的第三部芭蕾舞剧《清澈的小溪》（作品39号，1934―1935年）进行严厉申斥。这是一部轻松愉快的娱乐性音乐作品，它一改惯常的讽刺和怪诞，而推出漂亮的波尔卡，清纯的华尔兹和柴科夫斯基式的恬美柔板。作者的创作企图是“寻求观众和演员都喜闻乐见、简洁明了的语言”。《真理报》的多番指责使肖斯塔科维奇从此未能再在歌剧和舞剧音乐领域充分展示他的才能。
肖斯塔科维奇在30年代的器乐创作以三部交响曲最为重要。《第四交响曲》（c小调，作品43号，1935―1936年）是他的第一部哲理性悲剧交响曲，表明他的交响乐创作发展到一个新阶段。这部长达一小时的巨作综合了他迄今为止音乐发展的全部成果，其形象幅度涵盖了从戏谑、怪诞直到极度的悲剧性。但由于情势险恶，作者不得不在彩排前夜取消了这部作品的首演(推迟了25年)。
重新崛起
（１９３７―１９４０年）
肖斯塔科维奇在遭到声讨后写出的第一部大型作品是《第五交响曲》（c小调，作品47号，1937年）。作者说这是他“以创作来回答”。《第五》其实也是一部哲理性悲剧交响曲，它典型地反映了那个时代苏联知识分子的精神生活。如果说《第四》还只是一位敏锐的天才青年作曲家比较客观地对周遭世界的观察和反应，那么《第五》已是一位深受精神创伤的艺术家通过自己的内心体验对现实生活的深刻表现。在这部交响曲中很容易感受到压抑的心境，听到凄楚的悲泣，但它却有一个强劲的终曲，体现人的尊严不可侮，人性必然胜利的信念。但这个乍一听起来似乎是乐观的终曲却被当权者们解释为作者对社会现实的肯定，使他因此重获生机。究竟《第五》末乐章的深层含义如何，《证言――肖斯塔科维奇回忆录》一书是这样说的，“我根本无意要什么欢欣鼓舞的终曲(5)。哪儿有什么可欢欣的，我认为人人都很清楚，第五交响曲里面说的是什么事。那里面的欢欣是逼出来的，是在威胁下制造出来的……除非是十足的白痴才听不出来。”法捷耶夫听出来了，所以在私人日记里写道，“第五交响曲的终曲是无可挽回的悲剧”。意味深长的是交响曲末乐章引入了他于1936年12月为普希金的诗谱写的浪漫曲《重生》的开始曲调和伴奏音型(诗中傲然地唱出了“尽管野蛮人肆意干扰，艺术仍将永存”)。《第六交响曲》（b小调，作品54号，1939年）的构思是从巴赫式对位风格的悲哀思考与回忆，过渡到轻快的谐谑曲，再通向嬉戏和躁狂相穿插的加洛普快步舞曲。音乐的发展完全不存在戏剧性冲突；大篇幅的第一乐章(广板)比后两乐章还要长得多。交响曲在当时没有获得好评，它的形式结构更遭到非议，被形容为“无头将军”(欠缺第一乐章快板)。
肖斯塔科维奇还写了另一些器乐作品。例如他的第一部大型室内乐作品――《大提琴与钢琴奏鸣曲》(D大调，作品40号，1934年)。具有讽刺意味的是，在《真理报》发表“专论”的当天，肖斯塔科维奇正在公演这首作品，它的旋律性以及相当传统的手法恰恰成为专论批评他的反证。此外，为钢琴的《二十四首前奏曲》（作品34号，1932―1933年）、《第一钢琴协奏曲》(作品35号，1933年)、《第一弦乐四重奏》（《春天》，C大调，作品49号，1938年）等，则与他的歌剧、交响乐的风格迥然不同，而接近他的舞剧音乐。这一时期的最后一部大型作品是《钢琴五重奏》（作品50号，1940年）。这部优秀室内乐，五个乐章里有三个含有巴赫式的复调风格，这是他少有的一部规模宏大、感情和谐、不包含悲剧性冲突的器乐作品。普罗科菲耶夫曾说：“这部钢琴五重奏使我大吃一惊，这么一位年轻的作曲家正处于精力旺盛时期，竟会那么警惕和小心地掂量每一个音符。他不冒一点风险。人们想从中找到动力和冒险精神是徒劳的。”
卫国战争年代
（１９４１―１９４５年）
肖斯塔科维奇在这个时期写有一些配合抗敌需要的群众歌曲和军乐，但最重要的作品仍是两部交响曲。《第七交响曲》（C大调，作品60号，1941年）是在战争爆发后约一个月开始写作的，仅三个多月便完成，大部分总谱是在被敌军围困的列宁格勒冒着战火硝烟写出来的，作者将它题献给这座英雄城。《第七交响曲》是苏联各类文艺创作中第一部反映卫国战争的大型作品，是交响乐迅速反映重大社会事件的突出范例，它极大地鼓舞了苏联人民的抗敌意志。这部作品的形象内容既反映卫国战争这一特定事件，明确而具体；同时又超越了此一特定事件的范围，对光明、理性与黑暗、野蛮的斗争作了高度概括。《第八交响曲》（c小调，作品65号，1943年）是肖斯塔科维奇的一部悲剧交响乐。作者说“这是一部试图表现人民的体验，反映战争的恐怖悲剧。”但此时战局已根本改观，战争不久即将结束，作者的思绪已不只限于战争，而是转向了未来，对战后的忧思反映在作品的许多篇页中。这部交响曲立即在欧美各国受到重视，但在苏联却被冷落，甚至遭到抨击，多年后才得到承认。
战后及第二次重创
（１９４６―１９５２年）
《第九交响曲》（降E大调，作品70号，1945年）与一般人的期望相反，并不是一部欢庆胜利的凯旋交响曲，而是具有古典主义的和抒情喜剧的格调，色彩缤纷的第一乐章好似带着假面的狂欢节，曲中也包含了若干悼念的篇页。《第一小提琴协奏曲》（a小调，作品77号）完成于1947―1948年，与他稍后的《第十交响曲》有着相似的情感气质。就其内涵深刻、复杂及气势宏大而言它也的确堪称是一部“为小提琴和乐队的交响曲”。它与《第四交响曲》一样是他近十年创作经验的总括，同样也由于政治原因而未能立即得到公演。1948年1月联共（布）中央发动批判苏联作曲家中所谓“坚持形式主义的反人民倾向”，使这部作品的首演推迟了7年。遭到相同命运的还有另一部优秀作品――声乐套曲《犹太民间诗选》(Op.79，1948年)。作者眼见反犹主义在苏联社会暗潮汹涌而在这部套曲中寄深切同情予被侮辱被损害的犹太人，但它的首演也推迟了7年。
在这次批判运动中，肖斯塔科维奇又首当其冲。他的《第六》《第八》《第九》交响曲都被定性为“形式主义作品”，并从演出曲目中清除。在大清洗的高压下他不得不“自我批评”，但私下写作的讽刺表演《1948木偶戏》(作品78B，1948年)却证明他对这场专横暴虐的丑剧是多么蔑视。
1950―1951年肖斯塔科维奇为钢琴创作了《24首前奏曲与赋格曲》(作品87号)。这是20世纪一部重要的复调音乐作品，其中的乐曲多姿多彩，创意新颖，在巴赫之后是第一部这样的套曲。肖斯塔科维奇1936年受冲击之后也曾经面向巴赫（《第六交响曲》第一乐章和《钢琴五重奏》），这次他同样从复调写作中取得内心的平衡。
从1948年起，肖斯塔科维奇写作了大量声乐作品。在音乐语言和风格方面，仍然保持着他一向固有的深刻性与平易性并存的特点。最突出的是清唱剧《森林之歌》（作品81号，1949年）和无伴奏混声合唱套曲《十首诗》（作品88号，1951年）。前者表现苏联人民改造大自然的图景，歌曲形式与其它声乐形式相穿插，宏伟性与抒情性相结合，是一部新型的清唱剧，后者用以谱曲的诗篇大多出自一些因反沙皇制度而遭流放的旧俄知识分子，特别是曲中描写流放者与家人诀别的悲惨场景十分感人。此外，管弦乐《节日序曲》（作品96号，1954年）、《第二钢琴协奏曲》（F大调，作品102号，1957年），以及电影音乐《易北河会师》（1948年）、《攻克柏林》（1949年）、《难忘的1919年》（1951年）、《牛虻》（1955年）等属于平易性的作品。
“解冻”期
（１９５３―１９６１年）
斯大林的去世为苏联艺术带来一个比较宽松的环境。肖斯塔科维奇这一时期创作的主要体裁仍是交响乐。《第十交响曲》（e小调，作品93号，1953年）继续了《第四交响曲》发端的哲理悲剧交响曲的路线。对它的评价曾在苏联音乐界引起尖锐分歧。作者说，“在这部作品中我想表达人的感受和激情。”《第十》从酝酿到问世正当斯大林时代告终的前后，它的音乐不能不让人产生某种“感受”的联想，第一乐章沉重压抑，谐谑曲像一台涂炭生灵的巨大机器，后两乐章似乎隐隐显露出希望的曙光和令人振奋的力量，但最后的结束却是不肯定的。《第十》是肖斯塔科维奇的交响乐中登峰造极之作。
之后，肖斯塔科维奇转向了革命史诗型标题交响乐的体裁。《第十一交响曲》（《1905年》g小调，作品103号，1957年）惊心动魄地描写了1905年沙皇镇压俄国人民的“血腥星期日”。作者首次在自己的交响曲中大量引用外来旋律，把那个时代广泛流传的革命歌曲运用在各乐章里以加强其真实感。但是一向都有论者认为肖斯塔科维奇的作品往往采用“伊索式”的隐寓笔法，至于完成于苏联出兵镇压“匈牙利事件”一年后的《第十一交响曲》，也不排除既是写史也有喻今的弦外之音，与《第七交响曲》异曲同工。《第十二交响曲》（《1917年》(g小调，作品112号，1961年)以刻画列宁为主题，这是他的一部较弱的作品。
冲破阻力再创新成就
（１９６２―１９６４年）
肖斯塔科维奇的创作意念又转向了新的方面――从当代和古代取材的声乐―器乐交响乐。《第十三交响曲》（降b小调，作品113号，1962年）以苏联诗人A.叶甫图申科的五首诗为各乐章的唱词，虽然接近清唱剧体裁，但管弦乐的表现功能很强，成为全曲结构的支柱。音乐的布局和发展也与他以往的纯器乐交响乐隐隐相联。这部作品已不限于隐喻而是以尖锐有力的笔锋明确地针砭时弊，因而在“解冻”岁月转瞬即逝的苏联，首演是冲破来自苏共中央的严重干预而实现的。声乐交响诗《斯捷潘・拉辛的处决》（1964年），也以叶甫图申科的诗为唱词，描写俄国17世纪农民起义领袖拉辛的悲剧结局。这是一部没有舞台动作的歌剧化作品，穆索尔斯基在《包里斯・戈都诺夫》《霍万斯基之乱》中对“统治者与人民”的思考也体现在这部作品里。某些场景的音乐处理也令人有穆索尔斯基呼之欲出的感受。这部作品无疑有其双重性：一方面它历史地刻画农民起义，抗暴政、争自由、造沙皇的反，另一方面又可以说它在以伊索式的语言塑造现实生活中任何一个为自由奋不顾身的斗士。这是肖斯塔科维奇的史诗性音乐创作的巅峰，但作品的主题当时在苏联领导层中是不受欢迎的。
最后十年
（1965―1975年）
肖斯塔科维奇虽然疾病缠身，但仍创作了二十七部作品(改编不计在内)，其中的大半为多乐章的套曲。《第二大提琴协奏曲》（g小调，作品126号，1966年），是这一时期的重要创作，就如同作于1959年的《第一大提琴协奏曲》（降E大调，作品107号，1959年）一样是深刻的交响性作品。他仍采用政治性题材写一些应时之作，如为纪念斯大林格勒战役的英雄们所作的《哀悼和胜利前奏曲》（作品139号，1967年）、交响诗《十月》（作品131号，1967年）、八首男声合唱叙事曲《忠诚》（作品136号，1970年）等，但他更为倾心倾力的却是人生哲理的题材。悲哀、孤独、死亡的主题增加了，音乐语言更加复杂化，十二音音列的主题出现了，风格也有新的发展。《第十四交响曲》（作品135号，1969年）的十一个乐章以四个不同时代和国家的诗作（大多为象征派的）为唱词，由女高音和男低音独唱与十九件弦乐器和十件打击乐器组成的室内乐队相结合，音乐刻画细腻，效果震撼。这部悲剧性作品以非自然的横死为中心主题，同时鞭笞邪恶、暴政，赞颂艺术家的人格和艺术创造的不朽。《第十五交响曲》（a小调，作品141号，1971年）是他在这一体裁中的最后一部作品。作曲家又回到纯器乐的四乐章古典交响套曲形式。对人生旅程的回顾与思考是作品的构思基础。开始乐章呈现出一个机灵、顽皮而又热衷音乐的孩童形象，罗西尼《威廉・泰尔》序曲主题的出现象征这位未来音乐家最初的惊喜。在徐缓黯淡的第二乐章，饱经沧桑的老人沉入了悲凉的回忆。怪诞的讽刺在谐谑曲中重现。末乐章里不仅隐隐掠过前三乐章及肖斯塔科维奇过去作品的某些主题因素，还嵌入了瓦格纳《女武神》的命运主题，最后，铜管好似丧钟响起，主人公安详地回归大自然，他走得那么潇洒。
在肖斯塔科维奇的晚期作品中，室内乐是一个突出的创作领域。他写出了各具特色的七部声乐套曲。例如，以A.勃洛克的诗谱曲的《浪漫曲七首》（作品127号，1967年）是以爱情为中心主题，《玛丽娜・茨维塔耶娃诗歌六首》（作品143号，1973年）是通过命运坎坷自杀身亡的苏联天才女诗人的诗作（其中包括《致阿赫玛托娃》――另一位饱受迫害，被苏共领导人污蔑为“修女加妓女”的苏联天才女诗人），为艺术和艺术家伸张正义，这部组曲在形式、内容、艺术风格上都很有独创性，《米盖朗琪罗十四行诗谱歌组曲》（作品145号）则以文艺复兴时期的这位也是放逐者的大艺术家影射遭苏联当局放逐的作家索尔仁尼琴。
肖斯塔科维奇在最后几年写作了他全部弦乐四重奏的三分之一，即第十至十五首。这种体裁尤其可以给他提供一个进行高度集中思考的天地。它们的构思虽各有特点，但总的说与他最后两部交响曲及声乐套曲有着内在联系。更准确地说，大量声乐和器乐室内乐的创作对他最后两部交响曲的风格产生了很大的影响。最后一首《第十五弦乐四重奏》（降e小调，作品144号，1974年）显然是作者为自己写的安魂曲。而在他逝世前一个月完成的绝笔之作《中提琴与钢琴奏鸣曲》（作品147号，1975年）里，人的精神世界与大自然互相渗透融合为一体。
结语
近二十余年，肖斯塔科维奇的音乐在全世界的传播范围日益扩大，各国的音乐学者对肖斯塔科维奇的研究也愈来愈广泛而深入，他的艺术创造的非凡价值，他在音乐史上无庸置疑的重要地位，也愈来愈被认同和提升。他被公认是20世纪中叶的一位最受重视，最受欢迎的作曲家。
肖斯塔科维奇的创作遍及各种音乐体裁，从交响乐、歌剧、清唱剧到通俗歌曲，轻音乐无所不包。十五部交响曲使他享有20世纪交响乐大师的声誉。
作为一位现实主义艺术家，肖斯塔科维奇从不旁观生活，回避矛盾，而总是置身于社会生活的湍流，满怀激情和鲜明的爱憎去反映生活，他是一位强调音乐创作的思想性，而又善于运用音乐手段表达思想的艺术家。在他的一生中，穆索尔斯基和马勒对他的创作路向和音乐风格影响很大。他说:“穆索尔斯基是我最感亲近的作曲家。”而对马勒的音乐“充满哲理的、伦理的激情”也感到格外亲切。在肖斯塔科维奇的作品中反映了历史的和当代的重大事件，展现出一幅幅英雄性、悲剧性的宏伟史诗画卷。
需要指出的是，由于肖斯塔科维奇生活、活动的时代和社会的特殊性，致使他的许多思想言行和作品内涵往往被人认为是“难解的谜”。1979年由苏联音乐学家沃尔科夫记录并整理而成的《见证》(《肖斯塔科维奇回忆录》)一书在美国出版，照说许多谜团应该可以迎刃而解。但由于随之而来对《见证》成书真伪所展开的一场20世纪音乐学上最大规模的论争，却冲淡了对该书内容本质的探讨。近年有许多肖斯塔科维奇的亲友和同行老友为证实该书内容的真实性而表明见解，《见证》的重大价值和意义已越来越被世人所认同。尽管如此，对这位世纪伟人及其音乐创作加以如实认知，正确解读，仍是“肖斯塔科维奇学”今后长期而艰巨的任务。
肖斯塔科维奇也是一位孜孜不倦的艺术革新家，他善于将传统加以消化，赋予新的时代气质，使之变为他本人风格的有机部分。他的艺术面貌是异常独特的，音乐语言和风格处处表现出自成一家的鲜明特征，只需聆听几小节便能准确无误地辨认出它的作者。
他的旋律常以古调式为基础，尤其是频繁运用各种所谓“肖斯塔科维奇调式”（降二级音、降四级音、降七级音、降八级音，既降又升四级音的调式），以及在一个主题内经常的调式突变，形成了一系列具有特殊表现力的乐汇。在后期创作中，他也采用十二音音列的旋律进行（如《第二小提琴协奏曲》[作品129号，1967年]，《小提琴与钢琴奏鸣曲》[作品134号，1968年]，以及最后两部交响曲等），但他只是将这种技法作为众多的表现手段之一，而从不把自己束缚在某一种体系或法则之中（例如《第十四交响曲》是交替运用自然音阶、半音阶、十二音序列），调性的明晰和纯净仍是他的音乐的基础。他的旋律富于朗诵性，尤其是器乐的宣叙性独白更是情味深长，好像人的语言，好像歌剧中的唱腔。
值得注意的是，肖斯塔科维奇经常将他的姓名字头(DSCH)构成的音调动机(Re-Mib-Do-Si)以多种多样的情感变体和丰富的表现力穿插在作品中（例如《第一小提琴协奏曲》《第十交响曲》《第八弦乐四重奏》《第十五交响曲》等），这很可能是作者自传性的暗示。
他的和声很有特色，有时写得非常简单朴素（甚至仅限主、属和弦），有时又异常复杂，富于刺激性（如由自然音列全部七音或由全部十二个半音构成的音团）。
复调在肖斯塔科维奇的音乐中占有特殊地位，不仅是他塑造艺术形象，展开主题材料的强有力手段，而且就是他的音乐思维本身。他扩展了传统的复调技术和风格，注入了现代内容。他的赋格曲有时作为其它曲式的组成部分（《第十一交响曲》第一乐章展开部），有时又成为独立的乐章（《钢琴五重奏》《第七弦乐四重奏》、清唱剧《森林之歌》末乐章）。固定低音的巨大表现力也得到充分发挥(《第八交响曲》《钢琴三重奏》《第六弦乐四重奏》)。《第一小提琴协奏曲》的帕萨卡利亚乐章是深刻揭示作者的内心体验和哲理性思考的杰出范例。
他的配器不倾向于色彩性的渲染，而着力于戏剧性的刻画，乐器的音色好像剧中角色，直接参与“剧情”的发展，是表现矛盾冲突的有力手段。他也喜欢采用摹拟式的管弦乐法，《第七交响曲》第二乐章是一个鲜明例证，乐队模仿管风琴奏出巴赫式圣咏风格的庄严乐篇，在腥风血雨的第一乐章之后，突显出人性伟大，文明不朽的崇高意境。
在曲式方面他的独创性也很突出，他的交响套曲结构和各乐章之间的功能关系，从不拘泥一格，而是按构思需要灵活变化(从单乐章到十一乐章不等)。交响套曲的第一乐章往往不是奏鸣曲快板，而是奏鸣曲慢板或中板，乐思徐缓展开，动力逐渐积聚，波澜起伏地推向总高潮。奏鸣曲式的处理也有许多突破，如《第七交响曲》第一乐章加入长篇的“入侵插部”。他后期的交响乐已经不以奏鸣曲式为基础，回旋性与变奏性相结合成为音乐展开的推动力。
肖斯塔科维奇对苏联音乐发展的深远影响不限于自己的创作，也通过他的教学活动（1937年起在列宁格勒音乐学院，1943―1948年在莫斯科音乐学院）。他培养了大批苏联当代著名作曲家(如：卡拉耶夫、斯维利多夫、梯先科、K.哈恰图良、柴可夫斯基等）。肖斯塔科维奇是艺术学博士，多次担任苏联作曲家协会的领导工作，世界许多著名音乐学府都曾授予他荣誉学位。
1975年肖斯塔科维奇逝世，他的讣告虽然表面看上去备极哀荣，由苏共书记勃列日涅夫挑头，各界名流92人署名，但在总结他一生在交响乐领域的卓越成果时，却故意避而不提他的许多绝不应该被忽视的杰出成就，包括《第八》《第九》《第十》《第十三》和《第十四》交响曲。呜呼!伟大的艺术家生不逢时，盖棺却不能定论。
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