陈淳半隐半世的一生，无意于仕途，有志于翰墨，在承前启后中独辟蹊径独标新格，狂野肆意的狂草书法惊若游龙，而水墨写意的山水和花鸟之作更是从心所欲，充满一派萧散闲逸的天趣，彰显着独特的个性魅力，在明代艺术史上留下了不一样的翩翩风采。
清代叶衍兰绘《陈道复像》
陈淳（1483年—1544年），长洲(今江苏苏州)人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。在绘画史上，与徐渭并称为“白阳、青藤”。
《花鸟果蔬册 》
陈淳出生在苏州一个名门望族，堪称钟鼎之家书香之族。
祖父陈璚诗文俱佳，官至南京左副都御史，且与当时名噪一时的吴门画派中王鏊、吴宽、史鉴、沈周等人交从甚密，家藏书画颇为客观。而其父陈钥景观一生未致仕，但却精研阴阳方术，与文征明交情深厚，有通家之好，相交甚笃。
这样的家庭背景，注定在起跑线上就领先同侪中人一个身位。
《 秋菊有佳色》
陈淳自小除了家学渊源深厚之外，而且师从文征明成为其入室弟子。这样得天独厚的条件加上他与生俱来的天分，陈淳很快便“器业日进，凡经学、古文词章、书法、篆籀、画、诗咸臻其妙”，在苏州这片诗文风流之地以后学之身而跻身当时的顶级名流圈。
优渥的家庭环境使陈淳的天性得到了自由的发挥，而此时的文征明的言传身教，在加上深受沈周的笔墨影响，此时的陈淳在书画技艺上沿袭着文、沈的法度而规行矩步，但在他内心深处却时时有着放飞自我的梦想。
中年之后，加上父亲的去世，生活环境迥然大变，而此时他的授业恩师文征明北上京城入翰林院任侍诏之职。物是人非的现实下，陈淳的为人风格和书画风格双双在张扬个性的道路上狂飙突进，以逆风飞扬的姿态回归到自我本心。
《 竹兰湖石》
其实，从艺术角度而言，这未尝不是一种迷途知返幡然醒悟的幸运。否则，亦步亦趋的陈淳终其一生也不过是吴门画派吴门书派中的一名佼佼者而已。
绝意仕途的陈淳走上了放逸不羁的自由抒发性灵之路。在一首《菩萨蛮》中他这样表露自己的心迹：
平生自有山林寄，富贵功名非我事。
竹杖与芒鞋，随吾处处埋。
世缘何日了，误却人多少。
毕竟到头来，逝波曾复回。
这种逃避的虚妄感促使了他在艺术创作上遵从自己的内心真实感受，从而在笔墨上与文征明的风格分道扬镳，形成了自己独特的艺术气质。
《仿米友仁云山图卷》
谦谦君子文征明对此并不以为忤，他在陈淳晚年的画作《观物之生花卉卷》上惺惺相惜地题道：“道复游余门，遂擅出蓝之誉，观其所作四时杂花，种种皆有生意，所谓略约点染，而意态自足，诚可爱也！”此外，还曾经这样说过：“陈道复作画，不好楷模，而绰有逸趣。故生平所制，无一点尘俗气。”
的确，知徒莫若师。陈淳的自性回归使他的作品呈现出不一样的风采，这种纯熟自如的艺术境界成就了他在画史上独特的地位，从而在吴门画家中卓然超群地独领风骚，开启了一种全新的表达方式。
晚年的陈淳人书俱老、人画俱老，直到嘉靖二十三年因病去世，他的声名在他死后越来越高越来越被后人所追认，直至在绘画上与徐渭并称“白阳、青藤”，在书法上与祝允明、文征明、王宠并称吴中四大书家。
《荷花图》
一生落落真如寄，举世淹滔尔可惊。
陈淳另辟蹊径的书画人生，从早期的工整秀丽之风转至淡墨欹豪之格，最重要的决定性因素在于个性的释放，从而在花鸟画领域戛戛独造，成为后来大写意花鸟画的先声，被董其昌誉为“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也。”
陈淳的笔墨精神内核与吴门画派的文人意趣是一脉相承的，但他的可贵之处就在于笔墨的表现上突破了陈陈相因的守成姿态，从而“淋漓跌宕离合于古人”，在这样的取舍之间，开启了水墨写意这样一种全新的花鸟画表现形式，从而推动了写意花鸟画的兴盛。
《秋江清光图》
陈淳的花鸟画题材包罗万象，打破了宋代以及明代院画吉祥如意的奇花异石以及梅兰竹菊四君子等题材的限制，接续了南宋画僧牧溪和明代沈周等人以平常的蔬果入画的做法，以无所顾忌的姿态在这条道路上高歌猛进，感悟着自然界万物的生机勃发之美，抒发着自身对这个多姿多彩的花鸟世界的诚实态度，从而使平凡的物事在笔端呈现出别样的神采。
《花鸟》
回归作品本身特色而论，陈淳的画作注重心灵情感的抒发，以漫兴墨戏式的态度去表达心目中的自然物事。这点陈淳更多地传承了沈周的衣钵，他曾经1544年创作的《花卉卷》上题跋道：“写生能与造化侔，始为有得。此意惟石田先生见之，惜余生后，不得亲侍笔研，每兴企慕，恨不得仿佛万一。”这样的追慕之情贯穿了他在花鸟画创作中的始终，也是他写意花鸟画的美学理论的根基之所在，并且进一步张扬这样的美学个性，推动了写意花鸟画的敬意创造性发展，形成了白阳风格。他在晚年的《漫兴花卉册》上的一段题跋，一直被认为是他写意花鸟画的理论精髓：
古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿，必求肖似物物之形，无纤毫遗者，盖真得其法矣。余少年欲有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐，而形体亦异。若徒以老嫩精力从古人之意，以貌似之，鲜不自遗类狗之诮矣。故数年来所作，皆游戏水墨，不复以设色为事。间有作者，从人强，非余意也。观者自律之古人而索其潦倒，则涂抹之罪当自恕在未减，何幸何幸。
《茉莉》
《墨牡丹图》
陈淳的写意花鸟画秉承这这样的美学逻辑，至晚年后更是集诸家笔墨技巧之大成而又自出新意，并以书法笔意入画，形成了极具个性特点的笔墨技巧，将书法中的挑趯波磔一直飞白等草书笔意融会贯通发展出了点花钩叶、意笔没骨等新手法，使画面线条充满了灵动飘逸的美感，形成了笔法苍古、墨色精微的画面特点。在他的花鸟画中，无论是水墨还是淡彩，都呈现出一种雅致纯净的韵味，简率俊逸，铅华落尽，妙趣天成中自有一股酣畅洒脱的韵致。正如明代王穉登在《吴郡丹青志》中所赞的那样：“尤妙写生，一花半叶，淡墨欹豪而疏斜历乱，偏其反而咄咄逼真，倾动群类。”
就像文人画常见的那种诗书画一体那样，陈淳进一步完善和发展了间画间题的长卷形制花鸟画作品，在间隔和联结上通过题画诗穿插其间，赋予了画卷更灵动活泼的整体气质，一气呵成中浑然一体，层次丰富，耐人寻味，在对位置和空间的巧妙经营中构成了蔚然大观气韵生动的完整花鸟世界。
《花卉图卷》
《游白莲寺五言诗扇面》
除了写意花鸟之外，陈淳的山水之作也颇有特色，在师承对元四家、二米等人的基础上融入自己的独特思考，注重对自己闲云野鹤般的平淡天真的生活情怀的抒发，注重天趣，疏离境界，泼墨云山，点染树木，得意忘象，脱尘绝俗，“萧散闲逸之趣宛然在目”。
他的书法诸体兼能，尤以草书享誉明代书坛，纵横排阖，笔意雄浑，被人称之为“如骏马下坂，翔鸾舞空”，这种力度和气势有一种狂肆之姿、狂野之韵，具有一种蓬勃张扬的视觉张力，呈现出醉歌狂舞的律动之美。
书画同源，书画相通，陈淳在书画创作中实现了两者相互融合、相得益彰，从而开辟了堪称冠绝一时独具个性的艺术境界。
《罨画山图》
陈淳开创的耳目一新艺术特色，在书画史上具有承前启后的独特地位。
就像一粒石子丢进平静的湖面激起涟漪一样，陈淳的风格在当时对文人画的影响由他的弟子并逐渐在吴门画派中产生了一波接一波的影响，并最终在徐渭得到进一步完善和发展，最终隔代影响了八大山人、石涛、扬州八怪等人的艺术创作风格。
《牡丹图》
就明代而言，在陈淳弟子和吴门画派之中，陈淳的风格得到了全面的继承，但最终徐渭在萃取了陈淳风格的基础上融合自己的思考，发扬光大了陈淳的艺术思想和笔墨精神，开启了大写意笔墨的全新境界。从徐渭的画作来看，在继承了陈淳的构图表现的基础上，进一步解放了笔墨的敏感度，在运笔速度感和墨色饱满度上更具有一种张扬狂放的追求，形成了大写意的风格，从而对此后的文人画产生了绵延不绝的影响，而陈淳与徐渭也由此并称为“白阳青藤”，成为花鸟写意画史上双峰并峙的超然存在。
笔墨的时代感造成了这种差异，陈淳毕竟处在一个明王朝的承平时期，而徐渭所处的时代更支离破碎，于是这种不同的时代特点造就了两人在笔墨上的不同的旨趣和态度，有传承，更有突破。
《松石萱花图》
而延至清代，一大批个性各异的画家延续着“青藤白阳”的美学原则和思想，进一步在画面所体现的笔墨情趣和空间营造上作出的积极的探索，由此也给清代文人画带来了万象更新的欣欣向荣的局面。
八大山人早期的作品受陈淳的影响的印迹非常明显，但八大山人最大的突破就在于对物象的处理上进一步展示出险中取胜的美学态度，从而在火中取栗的追求中将写意画推向了一个新的高点，从而自成一家。
此后的石涛、扬州八怪乃至近现代的蒲华、吴昌硕、齐白石等人，在他们的艺术创作的实践中，多多少少都可以看到陈淳对他们或多或少或深或浅的影响。
《松溪风雨图》
由此可见，陈淳尽管在文人画史上并不属于开宗立派的一代大师，而且他的创作也有不足之处，就像王世贞所说的“道复妙而不真”似有求全责备之嫌，但他所说的“平平未显逸趣之处”的确有一定的道理。不过，就他所处的那个时代而言，陈淳在书画上的创新和对后世的影响却有着不可忽视的意义。
惟因如此，陈淳的戏墨风采尽管并非在画史上一骑绝尘，但依然有着自己独特的历史地位。
《杏花图》
陈淳的艺术创作面对自然、尊崇内心，看似漫不经心的游戏笔墨之间，却蕴含着自己独特的人生态度和追求，师古而化，别开生面。在这样的艺术创作实践中，陈淳形成了自己独特的笔墨韵味，而且给后来者留下了具有借鉴意义的启迪和思考，从而在明清画坛占据了一个不可或缺的位置。
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