（元 倪瓒 1364年作 南渚图 立轴 设色纸本 成交价526.4万元）
写得云林—段秋——《南渚图》赏析
若一位书画家的作品可以被定义成一种至高无上的文人境界，那此人必定是倪瓒。早在明代时人便流行到倪瓒的作品为“江南人家以有无（倪画）为清浊”之分，收藏、悬挂一幅倪瓒的作品可以判断一个人的人品气度。“沈石田每学迂翁画，其师赵同鲁见之辄呼曰：‘又过矣！又过矣！’盖迂翁妙处，全不可学。启南（沈周）力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”（见董其昌《画旨》）。明清画家几乎都奉倪云林的“逸气”为至尊，但倪式的精髓很少有人能把握，更无人能超越。
此图采用的是倪瓒首创的“一河两岸式”的构图，即近坡、中水、远丘的三段式结构模式。虽仍作一河两岸式的构图，但隔溪所绘的不是低矮的山丘陂陀，而是两端突兀而起的山峦。山脚下的沙洲上长有一排排的丛树。这与画家常用的平远山水布局有所不同。画家以干笔色皴山石，作披麻皴，用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。
倪瓒（1301-1374），字泰宇，後字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡（今属江苏）人。世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号。自称“懒瓒”，亦号“倪迂”。
倪瓒的绘画风格与其师承，董其昌言“枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源。倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。”“云林画法，大都树木似营丘（李成），山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”“关仝画为倪迂之宗。”恽南田也说：“元时各家，无不宗北苑，迂老倔强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。”大体上倪式在山石结构上吸取了关仝造型，皴法上是从董源、巨然基础上而出的，树木的画法则从李成、郭熙法进行简化。
同时其倪式也吸收了黄公望的作品。在其众多作品的风格当中，均有黄公望的《富春山居图》中的苍劲简淡的影子，而又更加的简静干淡，在其1345年所作的《六君子图》（现藏上海博物馆）题跋中有“大痴老师见之必大笑也”句，黄公望较倪瓒长三十七岁。黄公望更曾用十年时间，为云林作《江山胜览图》长卷，可见黄公望对倪瓒的影响以及绘画风格的传承。
倪瓒的作品当中没有高远、深远类似北方山石的雄伟阔拔、高山险滩的具体物象的叠加积累，而总是给人一种淡泊平静、烟波浩渺，去除杂陈的无人仙境。这种风格的形成与倪瓒的生活环境与人格精神是紧密相连的，无怪後人将其奉为对文人品格价值高低的评判标准。倪瓒一生的活动范围总是围绕在太湖一带，太湖以秀丽清远的低矮平缓的丘陵为特色，可见倪瓒作品当中的平淡温润、萧疏清幽的旷远景致并不是空想而来，是有师法造化的写生过程的，而倪瓒作品当中最为卓越的超凡品格，则是由其内师心源的人格升华所达到的。
倪氏称自己的格调为“逸品”，曾言：“予之竹，聊写胸中逸气耳。岂复较其是与非，叶不繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”又说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《清閟阁全集》）“逸笔草草”、“聊以自娱”成为了明清文人画家奉为瑰宝画学思想，就其理念内涵是与一脉相承的道教精神密不可分。
一、此图的流传过程
画幅中部倪瓒自题“南渚无来辙，冬更寥，水宽山隐隐，野旷月迢迢。想象写南渚冬尽诗意。至正二十四年十月六日。倪瓒记。”至正二十四年即1364年。除倪式自题以外还有：
“门外青林生紫烟。龙泓一道落飞泉。恰如灵石山中宿。为说倪迂似米颠。向客张贞居涧阿。言米南宫有絜癖。善画。但作小幅。近代惟倪云林颇近之。米以颠名。余故以迂名倪。今观遗墨故笔及。汝阳袁华。钤印“子英”。
万壑争妍处。重泉斗响时。石粱无过客。孤与白云期。淮南陆顒。钤印“伯詹”。
晴嶂余生色。春云作晓妍。幽期如可觅。茅屋石桥边。云林小景著色者甚少。尝客寒斋。间作一二。观其绘染。深得古法。殊不易也。拙逸叟周南老题。钤印“正道”。
周南老（1308-1383）所撰周南老，字正道，号拙逸里，吴人，元时官照么，洪武时征至议礼，是倪朗不多的平生知交之一。周南老，字正道，濂溪之後。居长洲，仕元浙省理问。国初，召议太常，字正道，濂溪之後。
窈窕茅堂石迳幽，小山丛桂足淹留。仙人已跨辽天鹤，写得云林—段秋。钱仲益。钤印“玉堂清暇”。
昔年来看墨池鹅。风雨扁舟载酒过。一自春归清閟阁。几番蛛网落花多。嘉禾朱逢吉。钤印三。乾坤清气。以贞。学古怀道。古苔凝绿上松根。前辈空留翰墨存。寂寞云林堂下路。一峯残雨映孤村。门生王达。钤印“太原生”。
萧散倪迂土。诗工画亦清。吟情何浩荡。笔势更纵横。乡里推高谊。江湖足令名。近传骑鹤去。想既在蓬瀛。华亭顾禄。钤印“谨中”。
九龙峯下云龙馆。煮茗时过第二泉。不见故人今十载。夜听猿鹤思凄然。张枢。
此图曾著录于《式古堂书画汇考·画》卷二十与《南画大成》卷九当中。
二、《南渚图》的画面内容与目鉴
此图两段式构图，依旧秉承了倪式的三段法的传统，只是省略了远景，画面低矮山渚只占了画面的下二分之一，其上原是留白，後文士们对此画进行了题跋，使画面书法题跋与绘画的山石景致更占一半。
近景用三种方式，极其简练的划分了三组山石，最近处画一树两枝，山石用稍浓墨进行折带皴法与石形勾勒，用重墨进行点苔；稍左后方，墨线勾勒光滑崖石，崖面留白，其上两树一直、一偃交叉排布，其後无人茅舍，藩篱竹篁相伴；其右後方，淡赭石加墨色稍加反复渲染，进行溪岸浅滩的烘托，两组八棵古木，呈五、三阵法排列，疏密、高低、偃仰交相呼应。
中景，分为两组。略靠前方的是一小组山石从右方出，稍后方一组较高山石则呈斜向度延伸之右後远方。
远观此图极其简洁，但静穆悠远的空疏意境以展露无遗。
倪式早中年的风格，还并未形成如此简约、阔远、含蓄的风格。如其1345年所作的《六君子图》（现藏上海博物馆），三段式构图，省略中景，近景六株树木呈四、二阵，用笔上偏于中锋，尖利肯定，这在山石的皴法上更加显著，更多是沿用了黄公望的长线皴，只是轮廓上开始有倪瓒自创一体的折带皴的样式。
此图倪式自提为“至正二十四年”即1364年。1364年并无画迹流传，仅有一幅《与方长老诗翰及题所寓屋壁》（台湾故宫博物）书法作品，这时期流传下来的画迹作品，大致有1363年《为王绎写的杨竹西小像补松石并题》（故宫博物院藏）、1363年《江岸望山图轴》（台湾故宫博物院藏）1365年《溪亭山色图》（台湾故宫博物院藏）、1366年《枫落吴江图》（台湾故宫博物院藏）、1368年《竹石图》（上海博物馆藏）等。
1363年《为王绎写的杨竹西小像补松石并题》，此图可能由于是以王绎的白描人物为主角，所以倪式的补景墨法上极其简洁干淡，树干与小块山石的勾勒苍劲松疏，皴法并不显著，但与此幅《南渚图》的皴法有相似之处。再看1363年《江岸望山图轴》（台湾故宫博物院藏）我们主要看此图的近景山石皴法，折带皴并未形成，皴法与墨法相混淆，与《南渚图》与《补石图》一样，横向的皴法笔势已经显著。
1366年《枫落吴江图》（台湾故宫博物院藏），我们先观其树木勾勒，不仅有明显的复勾现象，勾法与皴法也是随性使用的，将早年如《六君子图中》的尖利凝练的笔法化为疏松自如，山石皴法上的横向皴法则更为明显，数条横向的长线皴已鲜明地出现在山石的阳面表达上。
这种松动空灵的笔法与折带皴法的表达，最为明显应是其晚年所作的《容膝斋图》（台湾故宫博物院藏）此时的皴法是最为典型的折带皴，皴法、墨法、笔法已融合贯通，没有明显的勾勒，没有刻意的皴法，没有突兀的墨法，“简”、“净”、“空”、“疏”每一字都达到了完美的表达境界。由此我们也可发现，倪式的运笔勾勒与皴法塑形的特徵，是由尖利凝练到松灵空疏的。而我们在此幅《南渚图》中看到的，正是倪式在此阶段过程中所经历的过渡努力。
三、《南渚图》的价值
《南渚图》是倪瓒的代表性作品之一，其反映出的艺术特点也是倪瓒艺术思想的核心，即：平远构图、不求形似、聊以自娱。这些艺术特徵可以说是中国文人画的理论纲领，也是中国艺术理论的重要转折点。倪瓒绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，将中国水墨山水画的发展推向高峰。
倪瓒的山水初宗五代荆浩、关仝，後受董源影响较大，然晚年遁入江湖後他始自创家法，笔墨、构图与意境均迥异前人，独具一格。在笔墨处理上，倪瓒的线，无论山石，还是树之勾勒多用折带皴，侧锋行笔，枯涩苍劲，给人一种秀峭厚重之感。在用墨上，他更是大胆运用干笔，多皴擦少渲染，干笔皴擦，惜墨如金，形成“干中见湿，躁中带润”的笔致，这种独特的笔墨表现是前无古人的。在山水构图上，由于他流浪太湖四周20年，所见自然景色多疏林平沙、茅亭草舍、小桥流水，故这些景色成为他描绘取材的对象。我们看他所绘的山水，大多近景为几棵疏树、一座空亭，中间空白若茫茫湖水一片，远景再画几座远山，表现了太湖一带水润天高的幽远景色，他这种平远式山水构图确实是别出新意。倪瓒独特的笔墨表现及构图，使他的山水画呈现一种清淡萧疏、逸气高古的超凡意境。倪云林山水画的这种“逸”的境界与格调，是他个人高深学养与独特人生经历的产物，是后人难以企及且极难临仿的。
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