戴进模糊而又充满不安的一生，大概也是其生命由幻灭到回归真实的过程。《山水图》中上下两部分所展现出来的不同气象，呈现给我们的也是生命的两种形态，一个遥远的不安定的极具幻象的形态，一个是归于生活日常充满当下的真实情趣的形态。多数时候，我们只会看得远，却不会看得近。画面下方充满闲逸的稳定，是生活，是日常，也是生命大美的姿态。
戴进，字文进，浙江钱塘人。戴进是一位如此具有技巧的画家，他出入宋元之间，仿佛一切传统在他手中都可以为他所用。但是，一个基本的事实是，戴进在明末以来很少受到肯定。这大概也是源于自元以来人们南宋院画的贬低态度——戴进最主要是受马夏院画的影响。我们无法忽视画史上一些主流或非主流的声音往往也是受到诸多因素影响的，比如米芾对董源的推崇，某种程度上也是为了给自己的风格进行“背书”，后来的董其昌的“南北宗”画论同样也有这种倾向。
如果我们不去过分地关注外在的声音，而是回到一个画家以及一幅具体作品之中，我们大概会从中读到一些不同于过往成见的朦胧侧影。而戴进留给我们的侧影，是如此的与众不同。在他所创造的世界里，一切物象仿佛是被摊平了放置在一个平面上。可是在这个平面上的世界，却并非是一个二维的世界，而是仍旧藉由良好的画面组织呈现出了一个生动的三维世界。如，有两幅只出现在日本的旧版图录中的四景山水中的两幅《秋景图》和《冬景图》，既有宋画的庄美，又有元画的生意。
戴进《冬景图》
戴进《秋景图》
戴进的《山水图》是一幅交织着各种生趣的作品。我们或许很难在这幅作品中如同宋元绘画那样看到一个特定的主题。同时，我们也能够藉由这幅作品看到一位曾经被“冷落”的开派宗师“技巧卓然、傲气当然”（高居翰《图说中国绘画史》）的一面。
戴进《山水图》 台北故宫博物院藏
戴文进《山水图》，横109.4厘米，纵184.5厘米，现藏台北故宫博物院，绢本水墨设色。这幅作品没有纪年，事实上，大部分存世的戴文进作品都没有纪年。这无疑给画史研究者们增添了一定的难度。不过就这幅《山水图》的风格来看，应该是其中晚期的作品。将这幅作品与其早期的一幅《颖滨高隐》进行对比，我们会发现，早期作品中具有鲜明的马夏风格，而《山水图》中则多了许多元画的特点。
画面结构可以分为上下两个部分。上下两部分，一破一立。画面下半部分所形成的是一种绝对的稳定感，每个独立的结构单元无不是相互依附，相互交错，由此形成空间上的平衡与稳定，如三处人物出现的位置所构成的稳定感。而画面上方的峻岭山石，集中在画面上方靠左的力量则似乎有一种向右侧倾斜之势。
戴进《山水图》局部1
戴进《山水图》局部2
我们来细看这幅作品。画面下方首先出现一片并不算大的水面。中间一条溪河从上而下流淌汇聚成下方的湖塘。两岸有树石，左高右低。在塘湖上，一艘渔船正静止停在水中，船头一名带着帽子的钓叟盘坐船头垂钓。这幅画面很容易让我们想到南宋马远的一幅《寒江独钓图》，只不过戴文进的用笔显得更加“草率”。这种草率的感觉有可能是受到了元代的吴镇的影响。关于这一点，我们在戴文进的另一幅后期的作品《秋江渔艇图》中，大概可以有更加直观地感受。
钓叟的鱼线与水面的涟漪相连，涟漪又与右边的水岸相连。每个山水人物物象之间都有着这样的组织关系，细小的单元，在戴文进精心的安排下，做到了相互依附相互交错。右岸的石头石壁用笔同样草率，这里已然不是早期那种临习马夏范了，而是有了更多自己的革新与思考。这大概也是我们从风格上区分戴文进不同时期作品的一个依据之一。
戴进《山水图》局部3
右边岸上，一名持杖的老者临溪步行，后面跟随者一名侍童。这名老者或许是去赴约的，又或许只是在溪岸散步。溪岸的平地和旁边的小山坡自然地藉由相同的光影相连，山石与平地不是分裂组合在一起的，而是可以看作是一个完整的体块，被戴文进俩聊几笔进行了形式上的区分。对岸的山石同样是基于内在的关系组合而做出的布置。两岸石块上的高树，左右比例对称，流出中间亭居的位置。
亭居是建在水上的，这一部分也是画面焦点所在。可以看到室内有三名士人模样的老者正在围着一张桌子盘腿而坐。右边的一位老者正抬着手笔划着说什么，左边的两位听得认真。一名仆从跪坐在室内的右侧，手中托举着东西。而室内的左侧，门口的位置，隐约可见另一名侍从模样的人物。整个亭居置身于一个独立却又相互交织着的空间之中，两边的高树，后面的山石。但是，画面却并未由此陷入紧张之中。
整个画面的下半部分呈现出来的是稳定、闲逸的气息。而画面的上半部分则是另一种气息。我们注意看画面中那座巨大的山峦。戴文进并未做非常精致的描绘。由此我们也可以猜测这并不是一幅戴文进在宫廷那几年所作的画。这块巨大的山石，并没有表现出立体感或者质感。甚至于，我们也看不到戴文进在这里使用大量必要的皴法来烘托出山石的质感；相反，而是以渲染为主，着重于呈现光影感。通过光影的表现来达到表现立体感的目的。
戴进《山水图》局部4
此外，我们还能够有一个明显的感觉。在这幅作品中，戴文进并未表现出明显的远近关系。山水中那种浓淡的空间关系在这里显然不太明显。这也正是戴文进画面组织的特点之一。一般画史研究者认为戴文进画中很少有远近关系之分。所以，我们看到的这画面中的山和前面的林木房屋，仿佛处于一个平面之中，至少也是一个非常近的距离之中。这种视觉效果很容易让人想到科幻电影中那些具有震撼效果的电影画面，着重强调的也正是一种不安定、危险、突发的情绪。
山的势能有一种倾向右侧的效果，也正因此，整幅画面下方的稳定感被打破了。在画面的上方，巨大山峦的左侧的峡谷中，林木之间，一座双层房屋现出了屋的顶。其后面，则藉由适当的留白以及更远处的山来营造出“危楼高百尺”的气氛。
整幅画面不同于戴文进早期作品中的刚硬，也少了诸多南宋院画的体式，反而多了一些元代文人画的那种即兴的趣味。那些游离在山石表面的线条，以及似乎是用开叉的毛笔扫过的痕迹，无不展示出了戴文进此一时期在绘画上的随心所欲。静止的画面，也正因此而流动起来。
戴进《山水图》局部5
戴进《山水图》局部6
戴进《山水图》局部7
戴文进的一生，史料记载并不多。不同的资料中也会有一些出入。但是基本可以肯定的一个脉络是，早年为金银首饰工匠，后来学画。其父亲做过官，具体是什么官职不得而知。永乐初曾随父亲进过京（南京），但是并未凭借当官的父亲而在南京获得声明。不得志之后回到浙江老家打磨画技。后画名渐起，大概是1425年，戴文进被一位太监举荐给了皇帝。太监拿了戴文进的四景山水呈献皇帝。皇帝本是很喜欢的，便也要了几位可能是宫廷画师的人来共同赏析。然而，大概是嫉妒或者别的原因，这其中的谢环在肯定了画技高超之后，却又指出画有反政府之意。
宣德皇帝听进了这套说辞，自然，戴文进失去了进入宫廷画院任职的机会。同时，宣德皇帝当下下令处决了这名推荐戴文进的太监。得此消息的戴文进连夜逃回浙江。此后的很长一段时间，戴文进都是在战战兢兢中生活。他藏深于寺庙，靠着卖画为生。后来，为了再躲避追捕与监控，戴文进又逃到了更远的云南。直到1435年，宣的皇帝驾崩，戴文进的境遇才稍微得到了纾解。最终，于1440年，才回到北京。这一年，戴文进53岁。
戴进《山水图》局部8
此时，朝廷中有两位掌权的大臣杨士奇、王鏊很赏识戴文进。可以肯定的是，掌权大人物的赏识改变了戴文进的命运。人们纷纷结交戴文进，并以拥有戴文进的画为荣。我们不知道这段时期持续了多久，据另一位业余画家杜琼所说，戴文进“晚乞归杭，名声益重”。似乎戴文进在某个时间离开了画院，至于什么时候离开的不得而知。但是，令人感到费解的是，晚年“名声益重”的戴文进为何又在其他文献中是死于贫困。
透过这样一个基本的人生脉络。我们或许可以感受到戴文进的一生实则是交织着不安与闲逸的一生。画面中上方的山峦以及隐藏在峡谷中的屋宇，便如同戴文进所经历的那段充满了幻想却又凶险的岁月。那座屋宇，或许正是以画谋生的画家所渴盼的殿宇。然而，通往这座殿宇的道路是充满凶险的，稍有不慎便会粉身碎骨。同时，我们也或许可以大胆地解读为山峦所象征的朝廷并非如戴文进所想象的那般明朗，一切就如同山的形象一般，充满了不稳定感。
而画面下方所呈现的安逸，则是远离宫廷，遁迹江湖乡野的自在。三两好友闲谈、泛舟湖波垂钓、持仗步行溪岸。这或许是戴文进的理想生活形态，也是他在晚年乞归杭州的生活图绘。有些东西看似很近，实则很远，一如画面中呈现的屋宇和山峦，这是人们最初所渴盼的高楼富贵；有些东西看似很远，实则很近，一如画面中的钓叟、雅士、老者，这是日常所见却常常被忽视的生活。
戴进《山水图》局部9
戴进《山水图》局部10
这是一个梦想盛行的时代。每个人都有自己的理想，有些理想在琼楼玉宇间，有些理想在溪岸草屋里。许多时候，我们以为的理想是遥远的，是高耸的，却极少会低头看看脚下，看看身边。有时候，我们也会为了远方而忽视当下。
过往和未来，都是虚幻的，唯有当下才是真实的。我们所听到的潺潺流水，所闻到的百花芬芳，所感受到的市井烟火，所尝道的五谷，这些真实才是我们生命的基础。每一个个体的生命，无不是由这些更小的个体赋予的。这份中国绘画里的生命哲学，我们在许多伟大的经典画作中都曾感受过。如黄公望的《水阁清幽图》中所阐明的“即尘世即蓬莱”，又如文徵明《江南春》中的“平常心即道”，也如吴镇《芦花寒雁图》中“心安即是家”。
读戴文进《山水图》，我们看到了在虚幻的理想“之下”的生活日常，清谈的友人，独钓的钓叟，漫步的老者，一切细小的生命形态，构成了我们所渴盼的最美的生命姿态。美好的生命未必是遥远的，未必是在琼楼玉宇间，也未必是激烈的，是宏大的。我们生活所见的溪桥柳岸间的小生命，或街头卖红薯的老叟，或田塍见劳作的老农，或牧野见放牧的牧童，或穿行于城市街头巷尾的送餐者，他们的真实，何尝不是另一种美的生命姿态。
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