现代社会，我们非常流行自拍，其实不仅现代人喜欢自拍，中国古代人也喜欢自拍，但他们的自拍比较特殊，是人物肖像画。
中国肖像画有着悠久的历史，不论在描绘对象、功能用途还是表现手法上都日益精细，在宋代肖像画形成了独立的肖像画科。
宋代书画著录中，人物画便是十分重要的一大类，与川、走兽、花竹、屋木等类并列，见其重要性，肖像画的独立成科也意味着肖像画发展的成熟。
元代，山水画成为主流，肖像画地位式微，直到明代，肖像画再次进入文人的日常创作之中。
经历了元代文人肖像画发展的低谷后，明代的文人肖像画重新登上了顶峰，画家名人们开始积极投身于雅集图、行乐图和自画像的创作行列中。
随着明代建造私家园林和商人艺术赞助行为的活跃，明代中后期“别号图”在肖像画中鹤立鸡群，一枝独秀，成为明代极具代表性的一种新型文人肖像画。许多吴门画派的画家和江南地区的画家都喜欢创作“别号图”，其在明代被赋予了广泛的社会功能和意义，并成为委托人重要的精神肖像画。
明代最早提出“别号图”概念的是张丑，他在《清河书画舫》中曾说道：古往今来的绘画题材，相继传承又不断创新，到了明代的完备程度不是汉代可比的。
晋代崇尚故实，例如顾恺之的《清夜游西园》；唐代题材开始创新，例如李思训的《仙山楼阁》；宋代力图经籍，例如李公麟的《九歌》、马和之的《毛诗》；元代喜爱”写轩亭”，例如赵孟頫的《鸥波亭》和王蒙的《琴鹤轩》；明代则流行“别号图”，例如唐寅的《守耕图》、文壁的《瓶山》和仇英的《东林》等。
张丑认为“别号图”是明代在吴门画派中盛行的一种特有的画题。
“别号图”以委托人的别号寓意为内容来进行创作，从这层含义上来说，“别号图”在元代就已出现，创作者皆为文人画家。
到了明代，苏州一带的画家尤其是吴门画派将元代的这一画题承袭下来，并开始大量创作，最终形成一时风尚。“别号图”的委托人也从最初的官员、名士迅速扩展至普通文人、市民或颇有资财的儒商。无怪乎被张丑称赞为明代之独有。
明代时期虽然政局稳定，但是政治环境十分恶劣，许多文人士大夫都遭受打压，至明代中期之后，许多文人士大夫都厌倦了朝廷党争与打压之苦，选择归隐的人很多，隐逸文化十分流行，而苏州一带从元代开始就是文人士大夫选择的隐居宝地。当时已官至翰林待诏的文徵明也选择归隐苏州，以卖画为生。
中国的文人大多一直有着“隐逸”的情怀。但习惯了富裕生活的文人们并不愿意直接归于山林之中隐居起来，很快便想到了一个折中的方法，那就是将自己的居所打造成园林，并时常在自家园中举办一些文学交流活动。
因此几乎所有的“别号图”中都包含了“园林”“书斋山水”的元素，明代文人画家通过轻松的笔调将社会各阶层对理想生活的向往表现于画卷之上。
江南地区不仅经济发达，而且在文化方面，上到文人士大夫，下到普通市民、商人都好风雅。江南地区艺术交往与应酬活动的频繁直接滋生了艺术赞助行为的活跃，艺术市场也由此开始迅速发展。“别号图”这一画题的流行正是在这样的背景下发展起来的。
“别号”原是文人的专属，当时，任何一个想附庸风雅的人都能取得别号，并以此标榜文雅，而更“高级”的方式则是请文人画家为自己创作一幅“别号图”。
明代“别号图”的兴起，可以说是明代社会各阶层共同选择的结果，以文人为主导，具有闲情逸致的城市中产、想要附庸风雅的商人等都积极参与，最终形成了“士商互动”的社会现象。
别号图以别号入画，表现别号之义，是我国绘画历史上的新创举。以吴门画派的画家文徽明为例，文徵明的别号图都带有浓重的文人性质，属于文人画的范畴。它的图像表现形式并不是从零开始重新创立的，也没有打破前朝文人画的规矩，而是融合多种类的文人画题材，共同为“别号”服务。
除了用具体的图像来寓意别号，文徵明还借用书斋山水和园林山水的意象造境来表现主人的别业环境，又借用高士图式来表现主人公的生活状态，归隐山林的志趣始终贯穿画中，可以说是文人画各类题材的总结与升华，因此别号图的内容十分丰富，远远超过别号图上题记所写的内容。
别号图通常不是画家自己怡情悦兴之作，而是有明确的绘画对象，即别号主人。在《吴门画家之别号图鉴别举例》中有记载，别号图一般是画家收到别号主人的邀请而创作的，有比较强的目的性、私人性。
别号主人一般是画家的友人，是和画家志同道合、意趣相投的人,，因此画家在图绘他人别号的时候，在某种程度上也是对于自己精神世界的刻画。这就引发了对于中国绘画中“应酬”这概念的讨论。
“应酬作品”指受朋友或其他人情关系所邀，作为礼物相赠的书画作品。后来这个概念被延伸，认为凡是在创作的时候不是为了抒发自己的意趣，而是为了应对各种社交关系、商业交换等外在社会关系所作的作品都是应酬之作。
别号图就属于应酬画，如果画家与别号主人素不相识，那么应酬的性质就更加明显。唐寅就在与汪时萃素昧平生的情况下，凭自己的想象为其创作了《双鉴行窝图》与《双鉴行窝记》。
文徵明亦曾在《上守谿先生书》中提及别号：
“遂相率走求其文，往往至于困塞。某不能逆其意，皆勉副之。”
那些文氏以别号图留赠的人，绝大多数并不在他平常的社交网络中。由此可见，文徵明的别号图确实是为应酬而作，他可能原本与别号主人并不熟稔，却受人之邀或出于其他原因通过这种方式与别号主人建立了联系。
明中叶的江南地区经过一段时间的休养生息，已经从明初的战火及朝廷的严密控制与打压中恢复过来，重现生机。
此地原本就物产丰富，人口稠密，文物荟萃，此时更加富庶繁华，成为了翠袖三千、黄金百万的胜地。物质财富大量集聚，人们开始在衣食住行各方面竞尚奢华，原本尊卑贵贱的秩序被打破，“士、农、工、商”的社会阶层之间的界限也变得模糊。
再加上明代朝廷对于文人大夫的打压，文人生存环境艰难，雅俗之间的界限逐渐难分。面对雅俗难分的焦虑以及身份认同的危机，为了保住自己文人品位与身份的优越性，为了强调文人与庶民、精英与大众之间难以逾越的鸿沟，此时的文人开始自觉地建构一种文人精英特有的生活模式与风格， “并清晰地传达一种可以被称之为‘文人’的特有意象，以显示与一般庶民的差异” 。
他们在衣食住行方面处处突显自己的与众不同，从而委婉地与世俗生活相对抗，争取重获社会上的认同与赏识，因为他们坚信身份与品位来自于深厚的文化积淀与文学修养，是难以被模仿和僭越的。
明代的别号图就扮演着这样的社会角色，在阐释别号含义之外，还塑造了一种生活风格，这既是一种主动的身份建构策略，是文人的“自我救赎”，也是对当时世风士习的被动防御,。
它如同文人喜爱的其他书斋清玩一样，从各个角度—书斋、雅集、隐居、筑园、郊游—描绘着文人的现实或理想生活。别号图中的每一处景物都带有身份认同与雅俗之辨的意涵，甚至在风格选择方面，也不断标榜精英性、文人性，虽然精致工细，但却依然保有文人的品位与精神。
肖像画作为描绘人物形象的绘画，有着悠久的历史。明代“别号图”属于“情节性肖像画”的一种。从内容来看，它是一种综合了园林、书斋、山水或花卉与肖像画的绘画题材，但从其本质上来说仍是一种肖像画。
格律柯认为，“人与居所两者在象征意义上可以互表，别号图因而延伸了明代绘画中将人与山水等同的原有模式”。
“别号图”中的人物脱离了山水点景人物的范围，更为独立也更加重要，更加强调通过文化场所的雅致环境来衬托人物活动的雅趣与人物的精神面貌。
明代“别号图”是出现在特定时代的产物。“别号图”的大量流行，一定程度上也是明中期后思想解放的产物。与纯粹的山水题材画相比，“别号图”更是一种“精神肖像”性质的作品。
“别号图”既寄托了别号主人的山林之思、隐逸之情，更是一种“精神的肖像”。在我国绘画历史上有着特殊的地位。
参考文献：
《清河书画舫》
《吴门画家之别号图鉴别举例》
《上守谿先生书》
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