在《莲溪渔隐图》这幅立轴作品中，我们看不到太过明显的古拙的痕迹。大概这幅作品的创作较少或者没有受到赞助人的影响，仇英的画作不同于同时代的文徵明、唐寅擅于在画作中抒发个人的情感，仇英始终保持着中立的态度，不轻易将个人的情感诉诸于画作之中。一方面当然是受到赞助人之约而作画的因素的影响，另一方面，也是由个人的生活经历造成的。《莲溪渔隐图》中沉吟的老人，面对面前倾倒并且裸露着树根的大树，或许正在思考着有关生与死的主题。但是，这种主题却并未在艺术家的创造下引人注目。
这幅作品艺术家题为“莲溪渔隐图”，“渔隐”思想是中国绘画中的重要思想课题。最早出现在何人的绘画中很难考证，但是在元代吴镇以及王蒙，特别是吴镇的笔下，渔父形象逐渐形成一种独特的绘画语言。到了明代，以“渔隐”为主题的绘画创作蔚然成风。唐寅、陆治、蓝瑛、姚绶、仇英等都有渔隐作品存世。
渔隐思想对应的是中国传统隐士文化中的渔父文化。渔父形象在许多经典诗词文学作品中都有出现。在被认定为是屈原所作的《渔父》中，渔父几乎就是贤者的化身，“渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰： '沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。’遂去，不复与言。”
在艺术家们的绘画作品中，渔父形象往往具有多重身份。他既是泛舟于风波之中的捕鱼人，同时也是隐匿于山林江湖之中的隐士。他们曾经混迹于红尘，而今浪迹于江湖。红尘与江湖，有的时候，别无两样。在《莲溪渔隐图》中，我们无法清晰地找到渔父的形象，那伫立在墙边沉着眺望的高士或许兼职着渔父的工作，又或者另有其人。再看这幅《莲溪渔隐图》，会不由自主地感受到画面所散发出来的静谧的气息。这股气息如同凝滞在画面之上，静待观者去感受。
仇英《莲溪渔隐图》 绢本设色 现藏北京故宫博物院
仇英的这幅《莲溪渔隐图》为绢本设色，纵126.5cm，横66.3cm，现藏北京故宫博物院。这是一幅非常具有仇英个人化风格的作品，不同于其他诸多的仇英“商业画”，《莲溪渔隐图》所展现出来的个人情绪在一系列的定制画中都显得如此的与众不同。《莲溪渔隐图》虽比不上《汉宫春晓图》那般的瑰丽，却也自有其纤丽的画韵。有时候我会想，究竟哪种面目才是仇英的本来面目？
在明四家中，乃至整个明代，仇英的绘画有着一种绝对的“冷静”。许多伟大的艺术家，在创作中会随着自己的情绪而呈现出不同的用笔特点，甚至于有些用笔用墨是不受控制的。诸如徐渭、八大那种完全被情绪控制的也不在少数。仇英的绘画有着一种回归到绘画本来面目的面目。文徵明评价仇英的画“方是真画”并不仅仅是台面上的话。
《莲溪渔隐图》以浅绛描绘了江南的莲池溪流和青山，画面构图松弛有序。右下角画屋舍几间，稻田几亩，一条小河环绕着稻田的三面，将稻田和屋舍围在画面的右下角处，以此构成一个稳稳当当的三角形。
仇英沿袭了南宋画家们的精神，在画面的最下方画上了一条只漏出半截的坡岸。这条若隐若现的坡岸，既让画面形成了一个上天下地的合理安排，同时，也让人不由自主地会将画面中的景与“小”字联系起来。南宋画家们笔下的江南小景，在仇英的笔下生出了几分新意。这种心意除了表现在巨大的尺幅上，同时也表现在“小中见大”的哲学意味上。
画面下方起首处，艺术家以淡墨浅绛画出了小河的“此岸”，岸上一块石头，以淡墨大笔刷出轮廓线条。这并不是人们以为的仇英风格，这种带点墨戏的笔触，表明艺术家在创作这幅作品时，心情是放松的。此外，我们也有理由相信，这种洒脱的用笔很可能是受到了文徵明这位前辈的影响。
坡岸向左，线条回归到了精心设计好的布局之中，粗细交织，浓淡结合，既有淡水墨的含蓄，又有浅绛的诗意。一块石头和两棵树均呈现出向画面左方倒去的姿态。在这里我们可以看到仇英的谨慎。透过坡岸的线条呈向左下方的走势，我们可以判断画幅的左边应该是河流的主干道。故而，流水的冲击让坡岸有着一定的倾斜，这也便导致树和石头的姿态呈现出向左边倒去的姿态。
越过河流的支流，我们来到画面右下方三角区域的屋舍区域。此处的屋舍采用了界画的画法，这也是仇英笔下房屋的基本形态。仇英应该算是明四家中最富技巧性的画家。长期的职业绘画训练让仇英成为了一位多面手。这里的房屋安排是文人画家们所难以实现的。
两棵虬曲的树从画面的右边横生出来，树叶以浓墨画轮廓，中间敷以青绿色，浓淡变化之中，展现出一派茂密繁盛的景象。坡下，一艘船出现在下方，船中有两人，岸边有一童子模样的人物，像是在迎接船中两人，又像是分别。通过画面人物服饰以及神态来判定，船中两人似乎与岸边的童子皆属于岸边人家里的帮佣。大概此时乘船外出是要采购什么吧。
岸边小道向上走，以文士模样的人正站立在宽整的岸上，旁边还跟着一名书童。这里的两人是画面中仅有的能够清晰地辨认出面部细节的。其他的，即便是附近船中的人，面部也是稍显模糊的。
伫立在岸上的文士，眼睛注视着前方。而其前方为潺潺流动的河流。其神情镇定自若，仿佛在思考着什么，此刻的他，已然沉浸在眼前这条河流中，思绪正跟随着河流而流向远方。文士身后的书童，看起来似乎是被附近的船只吸引了注意力。一大一小，呈现给观者的，分明是一动一静的生命姿态。仇英是一位非常善于刻画人物的伟大艺术家，而且他笔下的人物往往会令画作起到意想不到的效果。一如这幅作品中伫立思考的文士，让画作多了几分“画意”。
文士前方的树不同于其他的树，这棵明显已经倾倒的树，裸露着尖锐的树根。这种精心的设计，似乎和李唐的《万壑松风图》有着某种隐秘的联系。虽然已经处于倾倒的状态，但是，树上枝叶依旧繁茂，充满着生命的活力。和生命活力有关的还有那片有白鹭飞翔其上的稻田。绿油油的稻田，为艺术家一笔一划地勾勒而成。阡陌纵横之间，展现的是浓郁的田园风。
画面以河流为分界线，画面的右下角部分为实景，而左上角部分为虚。这里有几层虚。第一层为山虚。远山层层叠翠，既有山涧云气写出了辽远的诗意，同时也指出了河流在群山中的走向。第二层为林虚，少了勾描，多了点染。第三层为人虚。人物在这个部分已经是“面目全非”了。
群山的层次藉由墨色以及用笔的变化而来。这组群山至少由近至远产生了三个层次。仇英耐心地调配着笔尖上的颜色，使之更加符合人们所期待的江南群山秀丽而又辽阔的景象。那些被隐藏在烟岚云气背后的远山，如同一个被拉长的尾音，绵绵不绝在天地之间。另外，通过云气，整体上让群山之间的紧张律动感少了些，从而多了些舒缓的节奏。
山脚下，水岸边，几座房屋仿佛就是从南宋赵令穰的山水作品中搬过来的。当然，仇英为此做出了一定的改变。比如，他强化了人物在景色中的作用。一名持杖的老者依靠门口，注视着前面的溪水中漂浮着的簇拥在一块儿的莲叶。一名孩童从房屋后面向着前面走来。在不远处，连接两岸的一座木桥上，一名行人从对岸走来。其身后不远处的房屋，掩映在低矮的山头和林木之中。房屋后面的河岸边，两艘船正停靠在岸边。房屋和船便由此联系在一起了。
在这幅作品中，仇英展现出了诸多高超的技巧，有工有写，有细有粗，有动有静，有放有收等。而这些技巧的背后，无疑是仇英对绘画主题的深刻理解。
似乎这是一幅仇英晚年自娱自乐的一幅作品。当然，也不排除仍旧是一幅受委托人之约而做的作品。整幅画面并没有鲜明的古拙味。仇英的绘画常常有一种与众不同的“冷静”。这或许和他日复一日的训练有关，我们很少会在仇英的绘画中看到沈周、文徵明那样的独属于自己的自由意志的表达。仇英选择做一名冷静的旁观者，闭口不谈画中的人与事，任由绘画本身去诉说。
画面中沉着凝视着倾倒老树的老者，并不打算说点什么，他也找不到可以说话的人，就连旁边船上的动静也丝毫没有让他给予多一份的关注。此时的老者和那棵倾倒的老树仿佛冥合为了一体。周遭的世界也是静谧了，除了眼前川流不息的河水在流淌着。
老树横卧溪岸不言，虽裸露着树根，但并未呈现出枯枝败叶的景象，反倒是欣欣向荣的一派生命气息。我想到“向死而生”四个字，画面中的这棵老树，不正是向死而生么？向死而生的老树，和一旁川流不息的流水形成了生命的观照。
老树的静和流水的动，所形成的正是生命的两种基本形态。一种独属于超越之静，一种独属于生命体验之动。我想，我们每个人的大半生都是如同流水一般体会着生命万物的动，唯有在获得了生命的超越之后，才明了最后的静美。少年，永远在追逐着四季的风景，而老人，则乐于在晚霞中独享静美的刹那。
仇英的艺术生涯，似乎也正是按照这种逻辑演进着。他的大半生都是如同流水一般历练着大化，做漆匠，做驻宅画工，临习仿摹历代名家画作，作为一位技艺炉火纯青的艺术家而言，显然他并不满足于做世人眼中的画工，或许仇英的心中，亦有一份如赵佶那般的“丹青约”。及至老树的生命阶段，他开始以无言的状态观看着眼前不息的流水和变幻的万物。
我在和身边的朋友分享中国绘画史的时候，总是会有意无意地提到仇英，我也常常说“仇英是被低估的一位天才画家”这样的话。
在中国画史中，人们习惯将每个朝代里几位具有杰出成就的画家并成为“四家”，诸如南宋的南宋“山水四家”，元代的“元四家”，以及明代的“明四家”。在这些“四家”中，如果我们细读每位艺术家的故事，便会发现，唯有“明四家”中的仇英是另类。特别是与其他杰出的文人画家相比，仇英显得很没有“格调”。他出身寒微，没有接受过传统私塾教育，最初是一名漆工，后得到周臣赏识收入门下学习绘画。赏识这名青年才俊的还有当时已经声名显赫的文徵明。文徵明不遗余力地将仇英带入到自己的圈子里，并指导仇英作画。
天资聪慧的仇英很快便在绘画上表现出了过人的才能。由于其临摹的功底实在了得，一时间，许多家中藏有名家画作的藏家纷纷邀请仇英到家中。在这些藏家之中，就有明代著名藏家项元汴。项元汴在当时成为了仇英最为核心且重要的艺术赞助人。在项元汴的赞助下，仇英成为了驻家艺术家，并为项元汴绘制了大量作品，而其中很大一部分作品为项元汴所收藏的历代名家绘画作品的临摹之作。
仇英也得此机缘能够近距离地欣赏诸多名家真迹，这也为其画技日益精进提供了绝佳的学习机会。仇英大概在项元汴家中住了十年。这十年，也是仇英绘画走向成熟的十年。作为一名画工，仇英凭借着出色的画艺俘获了一批文人画家的心，这其中就包含文徵明。面对仇英的画，文徵明评价说：“见仇实父画，方是真画，使吾曹皆有愧色。”
如果说性格温和的文徵明的评价或许有“过誉”之嫌，那么向来以毒舌著称的董其昌对仇英的评价或许更令人信服：“盖五百年而有仇英父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒顾，其术亦近若矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来也。”
项元汴之孙项声表在题仇英《秋原猎骑图》中说，“仇十洲先生画，吴赵吴兴后一人，讨论余先大父墨林公炜幕中者三四十年。所览宋元名画千有余年矣。又得性天之授，餐霞吸露，无烟火气习，遂为独绝之品，声重南金。”
“混迹尘中，高视物外；陶情杯酒，寄兴篇咏；藏名一时，尚友千古。”这是《小窗幽记》中的一段。在尘世中安置自己的行迹，而眼界却超越世俗之外，同时，又时时刻刻追求与古人为友，这不正是仇英的生命写照么？漆工出身又没读过什么书的仇英，可不正是混迹于尘中。得命运机缘，仇英得以成为周臣的学生，并得到当时已经为苏州文艺界领袖的文徵明的指点。在此机缘之下，仇英的画技突飞猛进，并进入到了一方不一样的天地之中。
“混迹尘中”所体现的是生命的体验，而“高视物外”所体现的则是生命的超越。从生命的体验到生命的超越，这是中国生命哲学的基本脉络。中国传统士大夫们，试图超越一般意义的生命悲喜，从而获得“纵浪大化中，不喜亦不惧”的生命境界。
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