清代的扬州经济繁荣。随着盐商巨贾的增多，文化也随之兴盛。康、雍、乾三朝盐业发达。扬州作为盐运水路枢纽要道及商业中心，吸引了许多文人画家纷纷集聚于此，鬻画自足。商业经济的发达使资本主义思想逐渐萌芽，文人的传统思想被打破。画家渐渐适应并融入到经济社会中，开始明码标价地卖画，主动迎合买主的趣味，并与商人私交甚笃。“扬州八怪”中人皆如此。郑板桥曾明确标出自己的润格费，金农为盐商解围作诗，黄慎为赡养老母也三下扬州卖画……
黄慎，字恭寿，一字恭懋，号瘿瓢子，又号东海布衣等，福建宁化人。他是“扬州八怪”之一，绘画具有鲜明且独一无二的面貌。黄慎以草书名世，常常以狂草入画。其画作讲究草书入画，用笔奔放、潇洒。他草书宗法“二王”，兼得怀素笔意，从章草脱化而出，笔断意连，画面多飞白、迅疾之迹。以成就而论，黄慎的诗高于其书法，书法又高于其绘画。而诗、书、画相结合是黄慎绘画作品的典型特点。且扬州当地盐商的文化水平较高，他们希望买到的不只是画，最好还能附着画家的思想。所以，黄慎这种诗、书、画俱全的作品便迎合了当地盐商对文化的渴求，颇受追捧。这也使得他的绘画不自觉地渐渐偏向世俗与程式化。现藏于济南市博物馆的《东坡洗砚图》（见下图）便是黄慎在扬州鬻画时期的典型作品。此作为纸本设色，纵160厘米、横84厘米。画家在画面左上方自题草书三行，款署“瘿瓢”，钤“瘿瓢”“黄慎”白文印。《东坡洗砚图》有多种版本，且题记均有不同。从此图题记可以看出黄慎对古法的推崇与变革。
黄慎在此《东坡洗砚图》中绘老者与童子，两者一正一反相视而立，人物生动活泼，画面简洁明了。人物墨色晕染极少，精髓则在于服饰的用笔。画家以草书入画，打破了固有的传统笔墨规矩，使个性张扬，不受约束。这种将书法融入绘画的用笔，往往以气运笔，行笔时顿时提，粗细随意，变化多端，线条流动飘逸、率意潇洒，一改以往“笔迹周密”“春蚕吐丝”式的细匀无变化的传统线描画法。表现这样的线条时，画家的心境不可能完全平和，必具有一定的激情，下笔力量不均，无论重、勾、勒、转、折，都既有方而折的刚性，又兼具圆而转的柔性，而在线条的转折处尤能传达出作者的情趣。自古人物画要求不只绘出形，更要绘出韵，以率意的线条展现人物，往往不以刻画人的形体为目的，而是追求表现出人的精神状态。这种由内而外的表现手法确实需要画家在绘画过程中融入自身情感，率性而发，即所谓的“心手相应”。黄慎完成这样的绘画耗时较短，“率汰三笔五笔”（清汪鋆《扬州画苑录》）而成。这也是商贾邀画家谈饮之余，作画助兴快速有效的方法。而越是这样运笔快速飞动的作品，越能看出画家坚实的造型基础、深厚的笔墨功力及对传统艺术理论的深刻理解。
人物画自东晋顾恺之提出“传神论”开始，作画便以“传神”为最高标准；而顾论重在“传神阿堵”，即对人物眼睛的描绘，线条仍然是“春蚕吐丝”式的高古游丝描。现还有宋人摹本可参。同时代的陆探微则开始以书法入画，对绘画线条进行变革，开始重视形体对人物画神韵的塑造。唐代吴道子“只以墨踪为之”（ 唐朱景玄《唐朝名画录》），形成兰叶兼蚯蚓描，使笔下人物形象更趋饱满。宋代梁楷尝试柔化线条边界作写意人物，元代赵孟頫提出“书画本来同”，一直到明代陈洪绶仍在保持高古意趣的基础上对线条作更多的探索。历代画家都对绘画线条的发展有着自己独到的见解，这便是黄慎所谓的“敌墨有万世”。而对古法的融会贯通，逼近古人意趣进而对技法加以改进，则是绘画艺术发展的良性循环，也是天下之才纳圣贤之域的有效途径。
——摘自《中国书画报》
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