仰之弥高——中国古代书画夜场
12月2日 19:00 四季酒店A厅
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王 宠 小楷《千字文》
手卷 水墨纸本 1527年作
书：24×66 cm. 9 1/2×26 in. 约1.4平尺
跋：24×51 cm. 9 1/2×20 1/8 in. 约1.1平尺
RMB: 7,000,000-9,000,000
著录:
1.徐邦达著《古书画过眼要录》七，第1038页，紫禁城出版社，2006年。
2.张葱玉《木雁斋书画鉴赏笔记》第四编法书，五百零四页，文物出版社，2000年。
出版：
1.罗振玉编《百爵斋藏历代名人法书》，民国影印本。
2.《明王宠小楷三帖真迹》，38页，汉华文化事业股份有限公司，1980年出版。
说明：项元汴、欧阳兆熊、罗振玉旧藏，王澍题跋。
王宠小楷《千字文》，乌丝栏界格，纸本。末题曰：“嘉靖丁亥四月既望，雅宜山人王宠书于石湖草堂。”钤“履吉”、“王宠私印”二印。《百爵斋藏历代名人法书》卷下影印出版。张珩《木雁斋书画鉴赏笔记·书法四》有详尽记录，其形制、录文、款识、钤印等内容、位置记述颇详实。徐邦达《古书画过眼要录·元明清书法叁》中亦从“本文”、“鉴藏印记”、“历代著录”、“按语”等几方面进行了记载。卷上有“李桐之印”、“墨林项氏收藏图书”、“欧阳润生珍赏”、“彭泽欧阳氏子孙永保用”等收藏印，可谓是经数鉴藏名家过眼、流传有序的雅宜精楷佳作。
嘉靖丁亥为1527年，王宠时年34岁。同年，王氏还写了另两件重要的小楷作品，一是二月二十七日书《摹东方朔画赞》，今藏台北故宫博物院；一是无纪月之《游包山诗卷》，现藏上海博物馆。另于嘉平月二十一日，草书录《千字文》一过，现亦藏台北故宫博物院。
王宠于小楷最负盛名，顾复《平生壮观》谓：“王履吉沉着雄伟，多力丰丽，得气得势，非公而谁？”王世贞亦云：“其（小楷）用笔秀雅，绝得《尚书》、《宣示》、《乐毅论》遗意。”观此卷可知顾、王之论可谓的评。此卷小楷多大令、钟繇笔意，用笔含蓄敦实，结字疏宕，精力内蕴。洋洋千字，点画起落处，一气呵成。足见王宠功力之深厚，心态之平和。
由款识可知此卷作于石湖草堂。石湖草堂在苏州治平寺内，由智晓和尚于嘉靖元年(1522)所筑，从四月开始到六月竣工，造三间厅堂。蔡羽《石湖草堂记》云：“辛巳之秋，今天子践祚之初，治平僧智晓方谋卜筑。事与缘会，乃诸文士翕至赞助经画，不终朝而成。”唐伯虎、文征明、王守、王宠、汤珍常在此雅集，文征明为草堂题额，唐寅书联。王宠亦尝作行草《夜燕石湖草堂等诗册》，现藏台北故宫博物院。《石湖草堂记》又云：“明年改元嘉靖，王子履吉来主斯社。”可知雅宜山人王宠被公推为社集的主事。此后直至王宠驾鹤，诸文士文酒之会不断，唱和诗文，皆见于各家文集之中，翰墨酬作亦多有流传于世。王宠于石湖草堂所作尤多，草书《千字文》款曰：“丁亥嘉平月廿又一日，雅宜山人王宠书于石湖草堂。”1527年作《游包山诗卷》款曰：“雅宜山人王宠识于石湖禅寺。”等等，不一而足。
王宠天不假之年，而文之造诣之高，世有定论，其艺、其文、其人，世亦有定论，此卷之分量，你我诸君自度量之。
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王荦(清 17-18世纪) 临富春山居图
手卷水墨纸本 1724年作
36×770 cm. 14 1/8×303 1/8 in. 约24.9平尺
RMB: 4,000,000-7,000,000
说明：顾文彬题跋。
黄公望《富春山居图》的流传充满着曲折迷离的神秘色彩，而中国绘画史上也鲜有画作如《富春山居图》一般，为后世画家所临仿追摹，历久不衰。这些临摹作品中，现传世最为著名的如沈周《临富春山居图》、张宏《临富春山居图》、王翚《临富春山居图》（现存北京故宫博物院）等。自顺治七年吴洪裕将所藏黄公望《富春山居图》焚为两段，此卷已无临摹全本。直至康熙中期，王翚得藏有《无用师卷》的王鸿绪所书信札：“中秋前后倘清暇，望过舍一临富春卷”。王翚欣然赴约，将其以往自唐宇昭府所临《富春山居图·子明卷》之首，与《无用师卷》，合璧绘成《富春山居图》全本，并依次临写黄公望款识，董其昌、沈周、文彭、王穉登、邹之麟等人题跋（现存北京故宫博物院）。清康熙二十五年（1686年）王翚又于玉峰池馆第五次临写《富春山居图》（现藏辽宁省博物馆），其自题：“一峰老人富春长卷，海内流传名迹中称为第一，沈征君，董宗伯先后鉴定，煊赫绘林。曩从毘陵半园唐氏借摹粉本，后凡再四临仿，始略有所得。丙寅秋在玉峰池馆重摹。”“玉峰池馆”为康熙年间大学士徐乾学书斋之一，位于昆山徐氏北园之内。
本卷为王荦所临《富春山居图》，其笔墨及完整性与北京故宫所藏的王翚《临富春山居图》非常接近。王荦，字耕南，号稼亭，又号梅峤，吴江（今江苏苏州）人，康熙年间画家，恐为王翚密不外传的代笔，亦或为王翚的拥趸。王荦于本卷《临富春山居图》自题：“雍正二年岁次甲辰（1724年）春杪，苏台后学王荦临于玉峰池馆。”自王翚临《富春山居图》38年之后，王荦在同一地点思慕前贤，再次临摹《富春山居图》，因徐乾学去世之后，其子孙仍居于玉峰池馆所在的昆山徐氏北园，而1723年，王鸿绪家仆“挟之（《无用师卷》）至苏州，索值千金。”推测王鸿绪家仆亦曾求售傍近苏州的昆山大藏家徐氏后人。是时，王荦恰在玉峰池馆，幸故得亲见并临摹《无用师卷》及王翚临本，不露痕迹地将王翚临本的完整与《无用师卷》的神韵，融为这卷《富春山居图》。
作为清初山水画能手，王荦苦心经营的融合，使之所临《富春山居图》的完整性及原貌再现，不仅对于研究考据《富春山居图》的流传，具有不可忽视的价值，其临摹亦达到“下一等真迹”的水平。王荦继承甚至发展了黄公望以画面美观为重的清晰构图，更理智的摆放山巅垒石，与更峭峻的山峰走势，避免了一整片山体，缺乏灵活呼应的滞默。非简单基于再现实景，亦非麻木机械化照临《富春山居图》。此卷与黄公望差而近四王。不再似黄公望以有意无意之笔，绘万象肃杀之境，强调萧条淡泊，欲寄荒寒。山水面貌较《无用师卷》宽泛丰茂，于溪桥渔浦、洲渚掩映间，施秀润纤细笔法。在纯客观而生机盎然的自然描绘中，确切地表达了一种充溢温情的生活风尚和人生理想。
清初，“四王”山水推为“正统”，朝野操翰竞仿，山水一脉随之以一种被动的驯化，由元人之萧寂渐变为清人之温淳。尽管题跋之中，依旧标榜宋元笔意，但笔法墨趣既非宋元，距明亦远。王荦这幅《临富春山居图》，即为这一潜移默化的典型。王荦，这位“四王”的崇拜者和摹仿能手，不曾想到临摹的《富春山居图》，被过云楼主人及后世慧眼藏家精心收藏，流传愈二百年；更不曾想到所临的《富春山居图》，成为考察清初绘画变化的一个瞻前望后的基点。此作成为清初山水的转变点，由宋元萧散淡雅走入温婉，一代山水情趣技法延至清末民初。
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