仰之弥高——中国古代书画夜场
12月2日 19:00 四季酒店A厅
LOT3009
王 宠 小楷《千字文》
手卷 水墨纸本 1527年作
书:24×66 cm. 9 1/2×26 in. 约1.4平尺
跋:24×51 cm. 9 1/2×20 1/8 in. 约1.1平尺
RMB: 7,000,000-9,000,000
著录:
1.徐邦达著《古书画过眼要录》七,第1038页,紫禁城出版社,2006年。
2.张葱玉《木雁斋书画鉴赏笔记》第四编法书,五百零四页,文物出版社,2000年。
出版:
1.罗振玉编《百爵斋藏历代名人法书》,民国影印本。
2.《明王宠小楷三帖真迹》,38页,汉华文化事业股份有限公司,1980年出版。
说明:项元汴、欧阳兆熊、罗振玉旧藏,王澍题跋。
王宠小楷《千字文》,乌丝栏界格,纸本。末题曰:“嘉靖丁亥四月既望,雅宜山人王宠书于石湖草堂。”钤“履吉”、“王宠私印”二印。《百爵斋藏历代名人法书》卷下影印出版。张珩《木雁斋书画鉴赏笔记·书法四》有详尽记录,其形制、录文、款识、钤印等内容、位置记述颇详实。徐邦达《古书画过眼要录·元明清书法叁》中亦从“本文”、“鉴藏印记”、“历代著录”、“按语”等几方面进行了记载。卷上有“李桐之印”、“墨林项氏收藏图书”、“欧阳润生珍赏”、“彭泽欧阳氏子孙永保用”等收藏印,可谓是经数鉴藏名家过眼、流传有序的雅宜精楷佳作。
嘉靖丁亥为1527年,王宠时年34岁。同年,王氏还写了另两件重要的小楷作品,一是二月二十七日书《摹东方朔画赞》,今藏台北故宫博物院;一是无纪月之《游包山诗卷》,现藏上海博物馆。另于嘉平月二十一日,草书录《千字文》一过,现亦藏台北故宫博物院。
王宠于小楷最负盛名,顾复《平生壮观》谓:“王履吉沉着雄伟,多力丰丽,得气得势,非公而谁?”王世贞亦云:“其(小楷)用笔秀雅,绝得《尚书》、《宣示》、《乐毅论》遗意。”观此卷可知顾、王之论可谓的评。此卷小楷多大令、钟繇笔意,用笔含蓄敦实,结字疏宕,精力内蕴。洋洋千字,点画起落处,一气呵成。足见王宠功力之深厚,心态之平和。
由款识可知此卷作于石湖草堂。石湖草堂在苏州治平寺内,由智晓和尚于嘉靖元年(1522)所筑,从四月开始到六月竣工,造三间厅堂。蔡羽《石湖草堂记》云:“辛巳之秋,今天子践祚之初,治平僧智晓方谋卜筑。事与缘会,乃诸文士翕至赞助经画,不终朝而成。”唐伯虎、文征明、王守、王宠、汤珍常在此雅集,文征明为草堂题额,唐寅书联。王宠亦尝作行草《夜燕石湖草堂等诗册》,现藏台北故宫博物院。《石湖草堂记》又云:“明年改元嘉靖,王子履吉来主斯社。”可知雅宜山人王宠被公推为社集的主事。此后直至王宠驾鹤,诸文士文酒之会不断,唱和诗文,皆见于各家文集之中,翰墨酬作亦多有流传于世。王宠于石湖草堂所作尤多,草书《千字文》款曰:“丁亥嘉平月廿又一日,雅宜山人王宠书于石湖草堂。”1527年作《游包山诗卷》款曰:“雅宜山人王宠识于石湖禅寺。”等等,不一而足。
王宠天不假之年,而文之造诣之高,世有定论,其艺、其文、其人,世亦有定论,此卷之分量,你我诸君自度量之。
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王荦(清 17-18世纪) 临富春山居图
手卷水墨纸本 1724年作
36×770 cm. 14 1/8×303 1/8 in. 约24.9平尺
RMB: 4,000,000-7,000,000
说明:顾文彬题跋。
黄公望《富春山居图》的流传充满着曲折迷离的神秘色彩,而中国绘画史上也鲜有画作如《富春山居图》一般,为后世画家所临仿追摹,历久不衰。这些临摹作品中,现传世最为著名的如沈周《临富春山居图》、张宏《临富春山居图》、王翚《临富春山居图》(现存北京故宫博物院)等。自顺治七年吴洪裕将所藏黄公望《富春山居图》焚为两段,此卷已无临摹全本。直至康熙中期,王翚得藏有《无用师卷》的王鸿绪所书信札:“中秋前后倘清暇,望过舍一临富春卷”。王翚欣然赴约,将其以往自唐宇昭府所临《富春山居图·子明卷》之首,与《无用师卷》,合璧绘成《富春山居图》全本,并依次临写黄公望款识,董其昌、沈周、文彭、王穉登、邹之麟等人题跋(现存北京故宫博物院)。清康熙二十五年(1686年)王翚又于玉峰池馆第五次临写《富春山居图》(现藏辽宁省博物馆),其自题:“一峰老人富春长卷,海内流传名迹中称为第一,沈征君,董宗伯先后鉴定,煊赫绘林。曩从毘陵半园唐氏借摹粉本,后凡再四临仿,始略有所得。丙寅秋在玉峰池馆重摹。”“玉峰池馆”为康熙年间大学士徐乾学书斋之一,位于昆山徐氏北园之内。
本卷为王荦所临《富春山居图》,其笔墨及完整性与北京故宫所藏的王翚《临富春山居图》非常接近。王荦,字耕南,号稼亭,又号梅峤,吴江(今江苏苏州)人,康熙年间画家,恐为王翚密不外传的代笔,亦或为王翚的拥趸。王荦于本卷《临富春山居图》自题:“雍正二年岁次甲辰(1724年)春杪,苏台后学王荦临于玉峰池馆。”自王翚临《富春山居图》38年之后,王荦在同一地点思慕前贤,再次临摹《富春山居图》,因徐乾学去世之后,其子孙仍居于玉峰池馆所在的昆山徐氏北园,而1723年,王鸿绪家仆“挟之(《无用师卷》)至苏州,索值千金。”推测王鸿绪家仆亦曾求售傍近苏州的昆山大藏家徐氏后人。是时,王荦恰在玉峰池馆,幸故得亲见并临摹《无用师卷》及王翚临本,不露痕迹地将王翚临本的完整与《无用师卷》的神韵,融为这卷《富春山居图》。
作为清初山水画能手,王荦苦心经营的融合,使之所临《富春山居图》的完整性及原貌再现,不仅对于研究考据《富春山居图》的流传,具有不可忽视的价值,其临摹亦达到“下一等真迹”的水平。王荦继承甚至发展了黄公望以画面美观为重的清晰构图,更理智的摆放山巅垒石,与更峭峻的山峰走势,避免了一整片山体,缺乏灵活呼应的滞默。非简单基于再现实景,亦非麻木机械化照临《富春山居图》。此卷与黄公望差而近四王。不再似黄公望以有意无意之笔,绘万象肃杀之境,强调萧条淡泊,欲寄荒寒。山水面貌较《无用师卷》宽泛丰茂,于溪桥渔浦、洲渚掩映间,施秀润纤细笔法。在纯客观而生机盎然的自然描绘中,确切地表达了一种充溢温情的生活风尚和人生理想。
清初,“四王”山水推为“正统”,朝野操翰竞仿,山水一脉随之以一种被动的驯化,由元人之萧寂渐变为清人之温淳。尽管题跋之中,依旧标榜宋元笔意,但笔法墨趣既非宋元,距明亦远。王荦这幅《临富春山居图》,即为这一潜移默化的典型。王荦,这位“四王”的崇拜者和摹仿能手,不曾想到临摹的《富春山居图》,被过云楼主人及后世慧眼藏家精心收藏,流传愈二百年;更不曾想到所临的《富春山居图》,成为考察清初绘画变化的一个瞻前望后的基点。此作成为清初山水的转变点,由宋元萧散淡雅走入温婉,一代山水情趣技法延至清末民初。
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