枪：
下文是约20天前为《周末画报》瞎写的。已刊发于该刊最新一期，归入《说笑表演之复兴》专题。
因版面篇幅所限，当时交给他们的是3000字左右的缩略版，删掉了约2000字。以下贴出的是删改前的完整版。
也是趁机把自己最近对相关话题的一些认识总结了一下。但有些认识确实还不成熟，不清晰。日后或能有补充、修正。
媒体勿转。谁转跟谁急。
〈千般声色，万象归春〉
文/东东枪
旧时江湖中有“万象归春”之说。大致是讲，一切江湖卖艺行当，终究都不能离开插科打诨、滑稽逗笑。如今，这句话仍不时出现在人们的眼前耳畔，只是常被误解为万事蓬勃复苏，尽情生长之义。巧的是，无论采用哪种解说，这个词恐怕都是描摹20余年来大江南北两岸三地的各类民间“说笑表演”发展状况的最佳说法——
1985年，台北。
戏剧导演赖声川带领“表演工作坊”的演员们，一道编演了一场名为《那一夜，我们说相声》的舞台剧作品。其后的20余年间，“说相声”系列不断推出新作。受此影响，在台湾，其他一些专门排演相声剧的演出团体如“相声瓦舍”等，也相继兴起，各自壮大；
1990年，香港。
艺人黄子华首次将一种被命名为 “栋笃笑”的喜剧表演形式带到香港市民的面前。之后，张达明、林海峰、詹瑞文等艺人陆续加入“栋笃笑”演出行列，至今仍常有新作。二人、三人的“栋笃笑”表演也陆续出现，在香港兴盛多年，对大陆粤语地区也有相当影响；
1994年，成都。
民间评书艺人李伯清自创了一个叫做“散打评书”的名词，为自己的表演形式命名。“李伯清评书现象”在1994年当年即被评为四川年度十大新闻之一，其后多年，他的“假打评书”常演不衰；
1995年，长春。
东北小伙魏三在一家夜总会演出二人转，为了适应观众的要求，他“扔掉了手绢和扇子”，开始了二人转革新之路。大约同时，大批二人转演员先后开始了悄无声息的变革。数年后，魏三加入了长春市民间艺人管理办公室主任徐凯泉创建的二人转专业演出场所和平大戏院，2002年更因光碟《傻男人也潇洒》一炮走红。2003年左右，二人转热依靠魏三、孙小宝等演员的名气，以及赵本山等人的推动，逐步蔓延至全国各地。2009年初，这股势头更因演员“小沈阳”登上主流媒体而再掀高潮，数月后，早已声震全国的刘老根大舞台在北京开业，一时高朋满座，一票难求；
1996年，北京。
来自天津的年轻相声演员郭德纲与几个伙伴在一个叫“京味茶馆”的地方办起了相声演出。坚持茶馆相声演出10年后，2005年末，他开始被一些媒体关注，并迅速火遍全国；随后几年，北京各路民间相声团体，如“嘻哈包袱铺”等，也陆续借势开张；
1999年，天津。
老相声演员于宝林等创办的“哈哈笑艺术团”，以及尹笑声、黄铁良等人的“众友相声艺术团”纷纷成立，在天津的茶馆里说起了相声。他们稳扎稳打，逐步发展壮大，直到今日仍然火爆异常，新人新作层出不穷；
2008年，上海。
滑稽戏演员周立波演出了一场名为《笑侃三十年》的舞台喜剧作品——这种被他称作“海派清口”的演出形式一出世便备受关注，沉寂多年的上海方言喜剧大有异军突起之势，几个月内便成为所有媒体追捧的焦点，一些媒体打出的大字标题是“人民需要周立波”……
于是，万象归春，百艺重兴。
于是，千般声色，一聚江湖。
二人转、滑稽戏、栋笃笑、相声、相声剧、散打评书……这些各不相同的表演形式本没有一个规范的统称。但鉴于它们都是以说为主要手段、以笑为主要目的的现场表演形式，所以，或可生造一个“说笑表演”的概念来概括。
其实，如何定义并不重要，更值得关注的是：20余年间，在不同的城市，这些不同的表演形式，在操着不同口音的演员们的带领下，不断演进变异，壮大发展。这些散布在不同时空的事件看似毫无关联，但仔细看去，却又颇多相通之处——
首先，这些说笑表演形式，大都本是陈年旧物——郭德纲、李伯清、魏三、孙小宝、小沈阳、周立波、天津茶馆内的相声演员群体，无一不是传统曲艺门里出身。赖声川也曾坦言早年曾颇受台湾老相声演员魏龙豪、吴兆南等人作品的熏陶。“栋笃笑”虽然并不是直接源自传统曲艺形式，但除了Stand-upComedy，从形式到内容，都与北方的相声颇多关联，早先也有许冠文等先驱有过类似的粤语搞笑表演。
但二十年间，它们又都已不同程度地脱胎换骨——在美国研究了多年戏剧的赖声川导演借了相声这个旧瓶儿，其中装的大都是新酒；李伯清的评书已经从“讲古”转向“论今”，吸引观众的不再是王侯将相才子佳人，而是身边的世态人情坊间趣事；新一代的二人转演员也完全把一门以演唱为主的艺术变成了以说为主的“杂拌儿”喜剧形式，他们彻底抛弃了《回杯记》、《大西厢》、《秦雪梅吊孝》、《包公赔情》等传统曲目，而忙于研究自己的“说口”，用层出不穷的段子、包袱儿，以及各类“绝活儿”让观众捧腹大笑；哪怕是以擅演传统相声闻名的郭德纲，他表演的传统相声也没有任何一段是原封不动的老模老样；天津的相声演员早期虽以基本上固守传统的老艺人居多，但近几年众多年轻演员也已经不甘于传统相声的内容与形式，在不同方面都有突破；周立波虽然时时不忘提到自己是滑稽大师周柏春的弟子，但所谓“海派清口”却已经与昔日姚慕双、周柏春、杨华生时代的滑稽戏没什么联系。
而这各不相干的脱胎换骨，却又都指向同一个方向——南言“搞笑”，北称“逗乐儿”，“万象归春”的老理儿再次成功自证。
这样的变革，植根于这个时代本身的变迁演进。是现实的变革，让观众的要求有了变化，也让艺人们认识到，如果还要继续生存、繁荣，他们的表演就已经到了不变不行的地步。
二人转演员魏三早年间接受采访时，就曾说过：自己的表演思路是“随时随地把新出现的现象表达出来，把老百姓想说的东西表达出来。二人转也是一门传播艺术，同时它也是底层话语，而二人转艺人则是底层话语的代言人。好多人都问过我，在舞台上，打开观众心扉的金钥匙是啥？我说答案只有十二个字：想观众之所想，演观众之所需。”而类似的自我定位，无论郭德纲、小沈阳、李伯清，都表达过不止一次。这其中固然有艺人们对群众路线的自觉坚持，但也一定是大势所趋，为时代潮流所推动的结果。
可以以二人转为例——不少相关回忆文章中都曾提到，十几二十年前，东北的二人转观众就已经厌烦了动辄数十分钟的传统正戏，他们不爱听那些古旧的戏文，在台下喊的是“来点逗乐儿的”——这样的情况想必不是从魏三那一代演员才开始遇到，赵本山和潘长江1980年代初作为二人转演员火遍东北三省，靠的就已经不是传统二人转剧目，而是杂糅大量搞笑桥段和新流行元素的《大观灯》。在那样的情况下，从魏三、孙小宝，到如今的小沈阳，二人转演员们把各路歌曲、笑话、杂技、武术、模仿秀、甚至“倒立喝啤酒”之类江湖气十足的绝活儿等陆续加入到二人转中来。正如一些评论者所说，这样的演出已经基本脱离了传统二人转演出的范畴，原本可悲可喜以戏曲演唱为主的民间曲艺，变成了完全以搞笑为主的说笑表演，与其说是改良的二人转，不如说是全新的“东北二人秀”。
这种变革不只是方向性的，也包括具体的表演形式、表演内容。
不得不提的一点是，似乎在有意无意间，这些说笑表演都不约而同地越来越趋近西方所谓的Stand-up Comedy，不知这是否也是所谓globalization之一种。
Stand-upComedy这种通常由一个演员面对现场观众表演，内容包括小笑话、趣事、杂谈的表演形式在美国已有100多年的历史，在其他很多国家也早有传播，但迄今为止，在中国，人们还常将这种形式与电视谈话节目(TalkShow)相混淆，误称其为“脱口秀”。前一段时间在网络上流传甚广的美国华裔Stand-up comedy演员JoeWong，就常被叫做华裔“脱口秀演员”。
早期的栋笃笑是完全自美国的Stand-up Comedy借鉴而来，连这名字都只是黄子华对Stand-upComedy一词的粤语意译。赖声川导演在美国学习多年，其作品中自然也少不了对外国喜剧形式的借鉴，《台湾怪谈》之类作品也只是将Stand-upComedy稍作变化而已；至于周立波的“海派清口”，据其幕后策划人之一关栋天接受一些媒体采访时提到，最早就是因为关栋天看到栋笃笑表演，受了启发，才与周立波一起创造出来的。从周立波的表演本身也能看出，除了自造了一个“海派清口”的名目以及改用上海话表演之外，他的表演形式、笑料的组织逻辑，几乎与Stand-up Comedy并无半点不同。
神奇的是，远在成都的李伯清先生不知是否观摩过大量Stand-up Comedy作品，但其“散打评书”却俨然就是Stand-upComedy的四川化版本。而大多文化水平偏低的二人转演员也是集体无师自通，自觉自主地把二人转变成了东北味儿的、同样以杂谈、笑话为主的土产双人Stand-upComedy。这恐怕因为二人转这种形式本身多年来仍属于半野生状态，并无太多规矩束缚，民间演员的创造力得到极大的解放，这才得以恣情肆意，自由生长。比如所谓“怯口”（传统相声中也有“怯口”的说法，但所指却完全不同）之类新鲜玩法，已经完全是突破一切旧有表现形式的新创造。而偏偏就是这种自由发挥的状态，让二人转与异国的说笑表演形式传奇般地殊途同归——刚才提到的JoeWong在美国舞台上的表演，其整体风格、诸多细节，都正与国内二人转舞台上周云鹏、田娃等演员开创，并由赵本山、丫蛋等演员带上央视春晚的“怯口”表演如出一辙。
而又因为郭德纲等相声演员早年间就便多从二人转演员们那里有所借鉴，因此，这种更加自由随意的演出形式和笑料组织方法也潜移默化地对相声有所影响。
Stand-upComedy，以及如今的二人转说口，都比较接近“论说、杂谈型的单口相声”，可是，论说杂谈型的相声、单口相声都是早已有之，但这“论说、杂谈型的单口相声”，却并没出现过。翻遍五大本《中国传统相声大全》，并无一段此类作品，大部分传统单口相声还都是类似于评书小段的幽默民间故事而已——而如今，淡化故事性、整体性、变革传统包袱儿组织模式的新型相声作品，却已经越来越多。
就以郭德纲的相声为例，很多新编作品或改变的传统作品已并无连贯顺畅的情节线索，也并不侧重人物的塑造与故事的讲述，而只是一串联系松散的笑料、段子堆积在一起，其中每一个笑料包袱儿都相对独立，大部分情节可以变更顺序甚至可有可无，随时重新拆分、排序、组合。同时，铺平垫稳、三番四抖的经典搞笑手法已经越来越为短平快稳准狠的高密度包袱儿所取代，一番两抖、甚至三抖四抖都已常见。包袱儿、笑料的结构越来越小，以往的相声大都以故事、情节、状态为笑点，现在则更多是以语句甚至字词为单位。恐怕这就是为什么多年来都并没有广泛流传过“侯宝林语录”、“马三立语录”之类的总结，各种版本的“郭德纲语录”却铺天盖地——“逗你玩儿”、“爬到半道儿你一关电门，我掉下来？”这种句子也只对熟悉作品、能回忆其作品中情境的人有效，而郭德纲的一些语录，如“你丫……力大么？”、“那是一头教授”之类，则完全可以脱离作品中的情境而单独存在。
（顺便说一句，相声的这种演变趋势似乎也并不是第一次出现，当年有些颇有超前气息的作品已经很接近这种全新的形式。于是，有时不禁想，如果梁左没有早逝，这种趋势恐怕早在郭德纲出现之前就早已发展壮大，而最早迈出这一步的相声演员是姜昆也未可知。）
此外，网络文化对以上这些说笑表演形式的影响也不容小觑——郭德纲很多相声段子中的素材都是从网络上获得，他多年前便已是网民，一直有在网上搜罗素材的习惯；小沈阳也多次坦言每天都有几个小时泡在网上，搜集材料，用在节目中；大部分年轻相声演员都是熟练的网络使用者，很多天津的中年、老年相声演员也都在网络上获取作品、参加比赛、以博客等方式与网友交流……
网络文化的影响绝不只是让演员们学到很多网络段子那么简单，演员们的思维模式、创作模式、表演模式都逐渐受到网络文化的影响。越来越多作品的视角、形式、笑料都明显地有了网络化痕迹，连一些经常出现在央视屏幕上的中年相声演员也都说出了“前几年，我们专程去美国拜访了张学友将军”之类网络气十足的笑料。
时代更迭变换，不同的说笑表演形式也在这洪流中不断竞争、碰撞、交融。这并不是什么新鲜事，因为这样的变化本身正是众多表演形式最根本的动力所在，自它们诞生之日起，这样的变化就从未停止过。以相声界为例，侯宝林、马三立、乃至马季，无一不是因顺应时代，积极革新，才从众多艺人中脱颖而出，成就自己的泰斗地位，也为自己从事的表演形式做出推动性的贡献。
如今，这样的碰撞交锋与进化一定仍不会停止，而随着社会变革的脚步提速，这样的碰撞可能还会更加剧烈而复杂——相声艺人们大肆学习二人转中的笑料和表演模式的同时，二人转孙小宝也曾照搬天津相声演员佟有为马树春的保留节目——天津快板《黛玉走四方》。
不同的艺人们操着不同语言，以看似不同的形式做着同一件事情——不断寻找最能适应时代、最有个性、最为观众欢迎的表演状态。他们被同一个趋势所裹挟，为同一个时代所孕育，他们很有可能会逐渐趋同，也有可能愈加分化。可能会有一些形式慢慢消失，但也可能，它们会不断分化，一些新的形式、新的类别，会被创造出来。这是一个充满混杂融通和分化变异，永不会停止的复杂过程，结局尚不可知，但却十分值得多加关注，静观其变。千般声色，尽皆蕴藏其中。
联系客服
