高山流水 音乐： 谢导秀 - 碧涧流泉-中国音乐大系器乐篇-古琴 中国山水画自20世纪初引进西画写实主义理念和技法以后，就分化作我称之为“写生”与“写心”的两大画派。前者以西画写生作为基础训练与收集创作素材的决定性技术手段，甚至直接在写生中完成创作，李可染就是最典型的范例。后者则是延续古代传统，基本是靠饱游饫看真山水的印象积累，运用程序化技法和艺术想象进行创造。有日本论者称之为“在心境里遨游”，十分恰当，所以那是一种“写心”的创作法。不过，“写心”画派也可以写生，只是和西画的观念方法不同。西画写生是以对象为基准，可以是客观的再现，也可以主观地写意变形。传统写生则只是勾画大体形势，例如黄宾虹的写生稿。这种写生主要是为了记录备忘，并非非有不可的技术手段，陆俨少就不画写生稿，他是最标准的“写心”画派。20世纪的中国画教学，从传统的个人收徒授艺，嬗变为西式美术院校的群体教育，“写生”画派主导基础教学，以至于任何美术院校的山水课都离不开写生。设有山水专业的院校更是视写生为生命，从初级到高级，每学年甚至每学期都会安排大量时间外出写生。为此，古人勉励精进创作的“行万里路”，于今人根本不在话下。“写生”甚至被进一步看作优化创作的灵丹妙药，如果画得不好，就可能会被批评是因为“写生”得不够。于是现代山水画家不但踏遍神州的每个角落，也走向世界各地。可是这样真的能够画得更好吗？在我看来，这是现代美术院校山水画教学应该研讨的问题。首先需要厘清一个是非，对于像清末民初那种“四王”末流枯槁僵化毫无生气的山水画而言，“写生”不啻是剂良药，可以强身健体。不要说那种完全抄袭前人，一味雷同重复的仿古山水，就是建国初期那种勉力在将传统语言用于表现新河山的改良山水，也很仰赖写生以注入活力。这是“写心”画派的自我拯救。“写心”画派墨守成规，严重缺乏生活，才导致“营养不良”，创造力萎缩，如果能够“行万里路”，深入大自然，不必非写生不可，只须到处看看，就像体弱病缠者多运动多晒太阳一般，也能改善“体质”。为此，对于患这种毛病的“写心”山水，提倡写生无疑是很有必要和裨益的。 可是对于“写生”画派而言，过多地写生，却有如下弊端。在 “写心”山水画的创作传统中，画家就是造化本身，笔端可以规天划地，调山遣水，物象任由驱役，无所挂碍。李可染曾经感叹陆俨少已进入“自由王国”，自己还处在“必然王国”，就是因为他作画动辄以写生为据，而陆俨少不写生，即不被物象所役，所以下笔自由。“写生”画派在面对真山水时，出于素描速写基础训练的西画习惯，往往会急于捕捉并忠实于第一印象，直接进入写生状态。虽然其间也能做些取舍，甚至为了弥补真景在构图中的缺陷，进行局部丘壑泉树的挪移，但大局基本会被锁定，很难自主。要是写生仅仅是在收集记录创作素材，那问题还不太大，若直接作为创作粉本，便会受其支配。写生还存在一种习惯，即运用西画的焦点透视取景，那往往会拉低和限制视域，不按山水画的传统“三远”法或“鸟瞰法”经营位置。而传统“透视”（传统无所谓透视，姑且借用西画术语）往往是综合应用，自由度与容纳度广，一旦改变就会影响山水画的表现深度与广度。传统“写心”山水是靠“胸中丘壑”创作的，这种素材储备，跟诗文写作依靠生活积累相同，画家游历真山水时，也需目识心记，胸中自然储备富赡，创作时也会像写作那般文思如涌，得心应手。可是写生是目识手记，未经心记，创作时若无写生资料在侧，便难下笔，“必然王国”与“自由王国”的差距就在这里。而一旦依赖资料，所画创作常常只是素描速写或水墨写生稿的加工放大。作品除了绘画技法的高低新旧可以引人注意，其它一览无余。近些年来，许多画家不耐烦写生，改用拍照记录，据以创作时若无笔墨，画得像照片放大，那就更成问题。传统“写心”画派很少作具区山水，不是古人没到过名山，而是山水画的主要创作目的，不在模山范水为其立传，而是要在心境里遨游（实际表现为任由想象自己造景），满足宗炳所说的“畅神”，为此才有“写心”的程式性技法与艺术要求。即便偶尔也画具区山水，例如荆浩的《匡庐图》和沈周的《庐山高图》，那都是有所寄托想象而作，和真的庐山毫无相似之处。而住在黄山脚下的梅清，所画黄山算是最像似的了，那也和现代“写生”画派的像不可同日而语（参见李可染作品和张仃作品），他只想“得黄山之真情”，不以写其真容为务。现代山水画则大多为具区山水，那是写生教学的必然结果。师生出门都有目的地，再据写生素材创作，自然都有出处。久而久之，一旦离开写生，胸无丘壑，便难以创作，只好不断写生。如此循环，几乎把中国山水画的创作，异化为西画风景画的创作了。中国山水画和西方风景画有着本质区别。西方古今风景画，除了古典英雄式风景具有理想性而非写实性，如普桑的《理想的风景》，以及象征主义风景画具有虚幻梦想色彩，如勃克的《死之岛》外，基本上都是写实性与写意性的。写实性必然忠于风景的色相、空间透视与季节气候等等客观特征。即使印象派风景画，也是力图描绘光与色两种自然属性。西方风景画的写意，倒是和中国画的写意相近，表现得很主观，不像写实风景那样客观。基本上也都是个性化形式语言的逸笔草草，其中同样会包含某种情感意识与思想，更蕴含现代主义不同流派的艺术观念。两者的区别在于，西画写意风景仍离不开写生，中国山水画可以完全不写生，靠想象力创作。可是科班出身的“写生”画派都学过素描，积久成习，无论擅长写实还是写意，绝大多数都离不开写生。中国山水画不是风景的客观摹写，而是宗炳《画山水序》所说的“山水以形媚道”，即要通过山水景观，使“道”美好地显现。这个“道”应指“天人合一”的中国文化精神，所以画家面对山水，得先像他所要求的“澄怀味象”，做到与山水“应目会心”，“应会感神”，然后“神超理得”，“万趣（万物之旨趣）融其神思”，达到物我（即天人）合一而畅神的境界。这需要一个过程，不能忙着对景描摹。为此范宽才会常常在“终南太华岩隈林麓之间，危坐终日，纵目四顾，以求画趣”。即使是“雪月之际，也必徘徊凝览，以发思虑”，“对景造意，不取繁饰”。他所做的，正是宗炳的意思。不取繁饰，就是不被景象的细节所俘虏（这恰恰是对景写生最易触犯的毛病）。求画趣发思虑和造意，都是在构思立意，以寻找和确定画中所要表达的意境，这便是山水画造境的过程。可是写生往往没有这个过程，去到一处名山胜地，找好写生角度与位置，最多规划一下布局，就迫不及待不假思索地挥毫染翰，那是“写景”，不是“造境”，两者区别很大。“境”是什么？王国维《人间词话》说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这就是说，境是情与景的交融，即“万趣融其神思”，达到“天（景物）人（感情）合一”的境界，那才有意境。“造境”是个塑造意境的过程，单纯“写景”缺乏感情交融的意境，自然就无境界。中国文化很在乎境界，中国画的高低优劣也在境界之有无。山水画强调造境，以五代两宋最为典型，所以大多“画中有诗” 。元代以降的文人山水画，改为在画上题诗，同样也是为了强调“造境”（意境大半由图像塑造改为文字提示），而不仅仅停留在“写景”上。古代只有“写心”一派，佛家说“一切由心造”，用在山水画的创作上，非常吻合。现代“写生”画派的图像写实，写生创作（不管是在写生现场还是在画室完成）的山水如果重视造境，就能点铁成金，效果不减宋画，李可染就是如此。比较一下他和张仃画的黄山，就可以明白“造境”与“写景”的区分。他们两位都是上世纪五六十年代走出画室，面向真山水的“写生”画派创始人，造型写实，手法相似，差别在李用水墨，张用焦墨。张仃作品，很明显停留在“写景”，焦墨的效果，宛如炭笔素描写生，尽显西画写实风景的优势，可惜仅此而已。而李可染的作品，就有对景造意，提炼剪裁加工塑造了一种诗化意境，因而他比张仃更胜一筹，学术地位不能相侔。具区山水不管“写生”还是“写心”，都很难对景造意，因为它们的自然与人文特征已经固化，殊难创造新意境。因此李可染后期创作的作品，大多不是具区山水，写生素材仅是借用来生发意象。由此越发证明，写生不是多多益善，且不宜多画名区胜景。人的一生时间精力都很有限，“行万里路”写生，只是山水画家创作储备的一半，另一半是“读万卷书”。读书何干？为了取得“外师造化，中得心源”的艺术修养之平衡。“心源”就是“应目会心”的那个“心”的内力之源，它像泉水一般需要不断补充，那就得读书。可惜西式美术教育对读书完全采取实用主义和功利主义，所排文化课，除了中外美术史（还是简史，中国画论则仅仅捎带一提）和艺术概论，还有可怜的一点大学语文，比中学语文高深不到哪里。这样就难怪面对造化写生，根本无“心”可以“应目”。有鉴于以上问题，现代山水画普遍存在止于写景，画中无境，肤浅空洞，不能动人的缺陷。但也不能因噎废食，走向另一个极端，废弃写生。我的主张是分类而定写生的必要与否。山水画存在三个要素，那是西画风景所没有的。三要素即构造、意境和笔墨。画家在画中具备三要素之余，还会依据秉性天赋、个人兴趣和师承基因，自觉或不自觉地侧重某一至二种要素，于是呈现不同的审美取向，有的以构造胜，例如陆俨少；有的以意境胜，例如李可染；有的以笔墨胜，例如黄宾虹。在这三种审美取向中，构造胜者多属“写生”画派，无疑最需要写生，好积累创作素材。笔墨胜者多属“写心”画派，其审美取向偏重笔墨不在物象，“写生”并非必要，也很难在对景写生中发挥笔墨优势。意境胜者“写生”与“写心”两种画派皆有，因为写生可以扩展意境内容，无论是“画中有诗”还是“画上题诗”，都需要多出门寻找灵感。这三种山水审美取向，在20世纪以来形成的三大中国画体式中，现代文人画多以笔墨和意境胜，现代院体画多以构造和意境胜，现代派中国画三者皆可取胜。倘若美术院校的山水画教学（至少在研究生阶段）能够按此分类，因人施教，就不需要一律安排出门写生，并且课量那么重。至于走出校门之后以山水画为业者，就更须分清自己最适合以那种审美取向画山水，再决定写生的份量。 本文作者介绍：洪惠镇，中国画家兼美术史论家、厦门大学艺术学院教授、书画研究生导师、中国美术家协会会员、原福建省美术家协会副主席，现为顾问。
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