今天重点说一下“词调”的问题。词调名，就是我们所谓的词牌名，比如我们熟悉的《菩萨蛮》《临江仙》《念奴娇》《唐多令》等等。在这里，我们再强调一下词和诗的一些不同之处。
1，词，是要有调名的，词调名就是曲调名，曲调的名，除了说明音乐的内容之外，还显示了曲调的性质及音乐类别，比如适合什么样的乐器演奏，什么样的节奏旋律等等。词调是依附曲调而来的，不再另外起名。所以，词调名（词牌）就是曲调名。
2，与近体诗不同的是，词的韵位是不统一的。每段音乐分为几个小段，这叫做“均”。一均为一个比较完整的音乐单位，乐曲到这里便“顿”或“住”了，相应地，词调也随着在这里断句以及押韵。所以，正是因为词是随着音乐而走的（倚声填词），所以词的断句长短不同（长短句），词的押韵也并不整齐划一的。整体上的音韵感，是由曲子来决定的，而不是象近体诗那样由韵脚决定的，故词也被称为“曲子词”。
3，相对与近体诗而言，词之字声的结合更加复杂化了，曲调的节奏和旋律，是用七音十二律表现出来的，所以词调要配合上，就需要动用平上去入这样的四声搭配，以及要区分音的清音和浊音。我们写近体诗只需要区分出字的平仄就可以了，而词选用字的用声用韵就不能这么简单。虽然近体诗也有讲究什么《四声递用法》的，但是现在多都被抛在一边了。关于声的递用细致化，近体诗不需要这么严谨的。相反，乐府歌行等古体诗倒是应该注意一下字和字间的声调的清浊协调性。古体诗没格律的限制，但是对音韵的讲究反而更需要注意了，这也是古体诗的写作学习难于格律诗的原因之一。总而言之，我们对词的形式及风味的品味及认识，是要记住它的音乐属性，上述这几点就说明了，它是依曲而定体的。
我反复地强调音乐属性这一点，是有目的的。我们知道音乐有独立表达情感取向这样特点的，音乐本身也是一种语言，它可以表达喜怒哀乐，也可以表达婉转柔情，也可以表达豪放悲壮激烈。那么，我们就该认识到，既然词调是由曲调决定的，我们填词所写的辞意，就不能与所选词调的原味不一样。每个词调（词牌）都有自己蕴含的情感倾向及品貌在其中。选词调（词牌），绝对不能乱选的。有的适合喜，有的适合悲，有的适合欢畅，有的适合雄壮，这样，词的味道和曲的味道一致，才能达到一种和谐的美感。虽然我们现在大多都不知道原曲是什么样的音乐了，大多已失传了。但是，我们对某一词牌所代表的意蕴取向也是要有了解的。后面我会比较细致地介绍这个的。这一点，一定要注意。
比如人家正在祝寿摆生日宴呢，你唱着《哀乐》曲调就进去了，虽然你嘴里念叨着都是祝贺的喜庆的词儿，但是，人家听了，还是要把你打出去的。其实，以前就发生过这样被赶出门的事。有个词牌名是《寿楼春》，有人在别人祝寿辰的时候，就填了这个牌子去祝贺人家，有“寿”有“楼”有“春”，这几字看着很吉祥啊，他自己还觉的挺美呢，却被主人赶了出来。为什么？因为这个《寿楼春》实际上是悼亡的曲调名，是怀念死人的。
还有一个大家比较熟悉的《贺新郎》，这个牌子常被不少人填来派去做喜庆啊祝贺啊这样的用途了。人家过生日或着婚庆，都去填这个《贺新郎》去祝贺。其实，这要是被词学行家看到了是要闹笑话的。《贺新郎》其实是个曲调比较高昂的调子，音韵洪畅，歌时浩唱，它表达的是慷慨激昂，豪迈气壮的风格，千万别搞错。
好，我们继续往下说。在前面我说到一个术语“均”字，实际上它是音乐范围的术语，词上的很多术语都和音乐有关联，相同或相近，有的是直接借来使用。还有一个常见的，就是“遍”这个字。遍，就是片。在曲为遍，在词为片，也可以通用的。关于词调，有大致这么几个方向的来源，这在我们前期说的“词的来源”的时候已经说到了。词的来源，也决定着词调的风格所在。
一，因乐器、乐曲及乐调而来的，约定俗成，就形成了词调了。比如我们上期讲座说到苏轼写的《水龙吟》。《水龙吟》原来是用笛子或唢呐吹奏的曲子，它的俗名是“龙吟曲”也叫“大开门”，用“龙吟”来形容笛子的声音的。管状乐器，其状亦如龙也。还有，因为笛子的声音嘹亮轩昂，所以，豪壮派的词人都比较喜欢它，以龙之象而名之，其雄壮势也不凡矣，取做词牌名，也在情理之中。还有个牌子是《六幺令》，幺，就是小的意思。这是唐代教坊曲，这种调，节奏短促烦急，羽弦最小，所以被称为“六幺”。用在词曲之中，被取做词牌。我们还知道一个牌子叫《水调歌头》，这个本来是大曲中的序曲，比较舒缓散漫，所以入词之后呢，也被取做词牌的名了。
二，因为地而成调名的。比较典型的的例子就是《沁园春》。起因呢，是在东汉时的沁水公主所拥有的一个园子，这园子名是“沁园”，皇家园林嘛，景色当然十分优美了。后来几经易手，因豪强抢夺而不知所向。后人追忆其园其事而咏之，故而得名《沁园春》。这个《沁园春》后来也被演变成曲牌，南曲中的吕宫，北曲中的黄钟宫，皆可见之。因地而名，这也算是词调的一种来历吧。（关于“吕宫”、“黄钟宫”等名词，在稍后会做一解说）
三，因人的名字而来的词调名。我们熟悉的一个牌子叫《念奴娇》就是来源于人名。据说，在唐玄宗的天宝年间，宫廷里有个歌女叫“念奴”，善歌舞，身窈窕，非常美丽，其名气相当于现在的歌舞明星了，非常压场。再嘈杂的宴乐场面，一说她出来了，大家都鸦雀无声，瞪大眼珠子期待能一睹芳容艳姿。“念奴”女子非常美，词人多慕其“娇”态而咏之，这《念奴娇》的词牌就形成了。“念奴娇”不是她全名，其女只叫“念奴”而已。
四，因为和中原以外的少数民族或方国交往时所形成的词调名，如《菩萨蛮》。“菩萨蛮”原来是指“女蛮国”的意思，古时中国，中原之外皆以“蛮”称之。大约在唐初贞观年间吧（李世民那时），女蛮国的人结队组团来中原朝拜，其装束与中原大不相同，金冠高髻，缨缕缠身的，很怪异。当时被称为“菩萨蛮队”。这也被当时的词人及优人做成了曲子歌而传之，《菩萨蛮》的牌子就这么形成了。后来，在北曲的中宫曲牌中也被列了进去。
五，还有一类就是词人们的“自度曲”了，柳永（奉旨填词柳三变）、姜夔（白石道人，也常被称为“姜白石”）等就是其中的高手。那时的词家，多数也是诗人，音乐家或书法家，古来这些名词人，皆是优秀的诗人，只是宋时这些人的词学造诣更强一些。他们在音乐上的造诣一般也非常人可比，琴棋书画诗酒茶，这七味其实在贯穿融化在古时文人的血脉之中的。若有一样不通，难称其雅客。说来有趣，现在不少人粗知词道一二，便也总想琢磨一下“自度曲”，殊不知这词牌的“自度”要求可非比寻常哦，对声律、音律以及诗词造诣不达精通高深程度，枉自自度就容易闹笑话。舍得早期也曾偷偷尝试过，未敢示人，已知失败，惭愧。
如此，词调来历各有不同，词调品位也大不一样，那么，我们填词写作时，就首先要有所选择了。这和写近体诗是不同的。比如我们选择写七律，即可以表达喜悦，也可以抒发豪情，还可以诉说相思哀怨，还可以怡情山水而趣之等等。我们写作内涵的情感，并不依赖于七律这种外在的体裁。填词则不可以，所谓倚声填词，我们还可以把它理解成“倚情填词”，因为每个词调所寓含的情感标识是不一样的。如我们前面所讲的，你选择不好，就要闹笑话的。
选择词调，也叫“择腔”、“择曲”或“选声”。当然，我们现在基本上属于是“择句”了，呵呵。再次强调，即使不懂其声乐，也要了解这个牌子的声调来源，词学的本质就是这样，它从属于音乐性。要注意了解词的声情特点。曲调不仅有长短之分，也是有声情区别的。
在唐宋的宫廷舞曲中，一般分为“键”与“软”两大类，按现在的理解就是“豪壮”与“婉约”的意思了。前者刚健，后者柔婉。我们现在也能理解，唱歌不是仅仅唱声的，主要还是在唱情的。壮词不可以用来艳歌，艳情也不可以使用雄曲。
我们看“花间词”使用的都是什么歌调，其主要是用《定西番》、《清平乐》、《浪淘沙》、《庆春时》、《浣溪沙》、《隔帘听》、《忆秦娥》、《宛溪柳》等等。而雄壮词呢，却常选择《破阵子》《六洲歌头》这类的调门。
《破阵子》，是唐教坊乐《破阵乐》中的一段有武打动作的舞曲，雄壮豪键。而《六州歌头》，那就相当于军乐曲了，其风味如何，可想而知。下面列出二十调，是根据一些教学资料而来，源头是取自唐宋前人所述的，大致说明了什么词调代表了什么样的声情，给朋友们参考一下：
1 《竹枝》：怨咽凄苦的曲调。 2、《甘州遍》：出于大曲《甘州》，是个高调。3、《渔家傲》：高调。4、《水调歌头》：歌头是大曲散序之后歌唱部分的第一曲遍，水调歌头就是《水调》的头遍歌曲。是个高亢而悠扬的曼声长调。5、《水龙吟》：清澈嘹亮的笛曲。6、《念奴骄》：是个高调，有响喝行云之喻。7、《贺新郎》：音韵洪畅，歌时浩唱。 8、《雨中花》：悲壮激烈。9、《霜天晓角》：声调凄婉。10、《沁园春》：仁宗时的都下新声，甚清美。11、《苏武令》：声韵凄楚。12、《雨霖铃》：颇极哀恕。13、《小重山》：宛转抽绎，其声有琴中韵。14、《兰陵王》：笛曲，末段声尤激越。15、《暗香》、《疏影》：音节谐婉。 16、《扑蝴蝶》：腔调婉美。17、《采绿吟》：杨缵所制，音极谐婉。18、《解语花》：音韵婉丽 19、《梦行云》：音韵婉丽 20、《花犯》：低声吟唱。
我们写诗的时候，常常会有个标题，从题目上，我们就可以大致能知道这诗的内容写的是什么。而词就不一样了。有的词牌名是和词文的本意是一样的，有的则不一样了。所以一般的填词的词作都是“无题”的。没题或和词牌名字的意差别又挺大，怎么办？一般采用的方法是加个小注释，或者做个小序，来说明作词的缘由和内容。苏轼和姜白石就比较喜欢这么做，比较清楚，姜白石做的自度曲也会在前面有所说明的，使我们今天能对其了解一二，非常好。词调，大多数是可以通用的，但是有的词调因为本意或历史来源的原因，所以适应的范围是有限制的，或者说是有特定适用范围的，最好不离太远，比如我们在前面句的例子，选不好词调也会闹笑话的。
下面也引用一些例子（范例性质），以做参考：
1，用于祠神：黄帝盐、苏合香、满江红
2，用于应制：醉蓬莱、黄河清、舜韶新、并蒂芙蓉、寿星明
3，用于咏物：黄莺儿、荷华媚、惜红衣（荷）。春草碧（草）、惜红衣、暗香、疏影（梅）、双双燕……
4，用于节序：鹊桥仙（七夕）、人月圆（元夕）、龙山会（重阳登高）、水调歌头（自苏词后定为咏中秋）
5，用于祝寿或悼亡：长寿仙、大椿、庆寿光（寿）、寿楼春（悼亡）
6，用于酒词：解愁、落梅、鸳鸯、抛球乐、上行杯、摘得新、三台、劝金船、金蕉叶、荷叶杯
7，用于佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳含烟、渔父、拨棹子、渔家傲、千秋岁
对于这些，我们有必要做一些了解，不必深究，但不可不知。其实，我的建议是去看词谱（比如《钦定词谱》）中的例词，我们个人喜欢哪几种词牌，我们就去看它的例词，再找一些这样词牌的前人之作，我们自己也能品位出它的相关性质所在了。
另外，经朋友介绍，我在网上看到这样一些资料，内容是把一些词调与情感类别对应起来的列表，比较详细。我会把这个“对比表”资料性地列在本次讲座讲义的后面，放在群空间论坛上，做为一个小贴士，供大家参考。注意，是仅供参考而已，不要格式化照搬。
下面利用一点剩余的时间，简单介绍一些古乐律的知识。关于乐律，在沈括的《梦溪笔谈》、王灼的《碧鸡漫志》、张炎的《词源》上都有一定的论述。这在当时是专门学问，专业性比较强。我们只做一下概念性的了解就可以，我们不必玩的那么专业，当然个人特别爱好那是外话了。还有，除我们所知道的唐诗和宋词之外，我们知道还有个元曲呢，了解一下相关的乐律方面的知识，至少知道一些名词和基本概念，对于修学词和曲都非常有益处。既然对这些学问感兴趣，我们知其然，当然还想知其所以然。
乐律就是音律，我们在这里也可以称之为“词乐”。现在我们熟悉的音乐简谱上是分为七个音阶的，分别是1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（sol）、6（la）、7（si）。但是在过去，是讲究五音（或称为“五声”），五声音阶是中国古乐的基本音阶。这五声分别用“宫、商、角、徵（zhǐ）、羽”来表示。寻常我们说某个人唱歌总跑调，说这个人没有音乐细胞，就往往说他是“五音不全”，这五音是老的说法，指的就是这“宫商角徵羽”了。1234567是西式的说法。
那“宫商角徵羽”和“1234567”有对应关系吗？怎么对应起来的？按顺序来，就是宫=（1），商=（2），角=（3），徵=（5），羽=（6）。
在正宗的中国古典音乐中，是没有“发”4（fa）和“西”7（si）这两个音阶的，如果你发现有带这4和7音阶的所谓中国古典音乐，那都是冒牌的，或者是后来自己改造的。我们可以去欣赏一下江南小调《茉莉花》，那就是个古曲，看看那个曲里有没有这两个音阶，那里是没有的。
我们是五音，而西式的音阶却是7个，我们的乐律音阶是不是比他们少点什么？其实不是的，在“宫商角徵羽”之外，还有个“变徴”和“变宫”，这样，其实也是七个音。这样，实际上就是“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”这样七个音阶了。后加这个“变徵”不等于那个“发4”，而只相当于这个半拍音“＃4（fis）”，我国传统音乐没有和4（fa）相当的能对上号的音。还要知道的是，这些音节只是相对的音高，没有绝对的音高。相邻的次序不能变。
我们刚说的是“七音”，两宋的词乐讲究的是七音十二调，这十二调也称十二律。分别是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律。这十二个调中，按顺序来，奇数的六个叫阳律，也叫“六律”，偶数的六个叫阴律，也叫“六吕”，合称为“律吕”。
但是古书上常说的“六律”一般是指包括这十二律所言的，而不是特指“律”还是“吕”了。过去常把这“五音”和“六律”一起说。“音”我在前面说了，那么这十二律里的“律”是怎么回事呢？我前面说了那五音（包括两个变音）没有绝对的音高，它们之间都是相对的，你这个音，那我挨着你就比你高一个音阶。而“律”就是定这绝对的音高的了。所谓的“律”，其实就是用来定音的竹管，称为“律管”。用十二个长度不同的律管，吹出十二个高度不同的标准音，用以确定乐音的高低，这十二个“标准音”也就叫做“十二律”。前面列的十二个称呼就是标称的这十二个标准音，分别是“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律”。
有声了，有律了，那么，把这“七音”和这“十二律”互相组合，分别搭配，就构成了所谓的“调式”了。怎么搭配，也有个说法的，以“宫”音为主搭配组合的，就称为“宫”，以其他六个音来和律搭配组合的，就被称为“调”。做一下简单的算术，我们就知道了，“宫”是十二个，叫“十二宫”。“调”是七十二个，叫“七十二调”。合起来，就是“八十四宫调”。所以，我们就可以知道了，“宫调”是由七音与十二律吕构成的。所谓的“燕乐二十八调，两宋词乐不出七宫十二调”就好理解了。
唉，这个“词乐”说的好累，不知道我说明白没有？呵呵。今天关于词调的问题就先说到这吧，谢谢大家!
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附录：词调与情感
1．压抑凄凉类：
《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉激楚。
《釵头凤》声情凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉激楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《菩萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤春伤别，情急调苦。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。
《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。
《阮郎归》情急凄苦，凄婉欲绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，适宜表达凄抑情调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子，双泪落君前”。
《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。
2．缠绵婉转类：
《洞仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》多用于男女相会。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。
《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友情。
《长相思》多写男女情爱，以声助情得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵情绪。
《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感。
3．豪放激壮类：
《永遇乐》激越情感。
《好事近》表达激越不平的情调。
《兰陵王》表达拗怒激越声情。
《水龙吟》激越,表达凄壮郁勃情感。
《清平乐》，上片感情拗怒，下片转为和婉。
《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之情。
《破阵子》为军乐，适合抒发激昂雄壮情绪。
《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的情调。
《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容气度。
《念奴娇》多表达雄壮豪迈情感，不宜形容女性娇弱婉曲心态。
《六州歌头》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声情，多言古兴亡之事。
《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄情感。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。
《釵头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壮烈情感。
《水调歌头》、《满江红》，调子较高，感情激烈，声情俱壮，适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词。一般不宜写委婉柔情的思想情感。
4．其他：
《六么》欢快爽利。
《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。
《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人荡气回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。
一般短篇宜抒情，长篇宜舖叙。 一般上下句平仄相对的较和婉，如秦观《八六子》“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”。 上下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”。 以近体五、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感情，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》。 凡多转韵之调皆属于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》。 句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感情。如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。
初学者宜用书写精壮质朴之情的《八声甘州》；从容和婉柔情的《满庭芳》；以及《蓦山溪》、《减字木兰花》、《临江仙》、《蝶恋花》、《菩萨蛮》，比较好掌握。
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