《画家生涯》读记之一

By  T.S.Rabbit

 海外汉学的年轻学者田晓菲在《从红楼到绮楼》这篇文章里提到了一个问题，就是所谓“文化的洁癖”。她有一句话说得很有意思：“倘使一个文化有系统地洁癖下去，最终恐怕只落得一个妙玉的结局”。

 妙玉是红楼梦里最洁净的人，红楼梦里其它的人物都不是纯粹的。宝钗庄重，却不要忘了有“宝钗扑蝶”这一节；黛玉清高，但常小性得过了分寸；袭人的“贤”多数时候得人同情，但也有时令人生厌。在我来看，红楼梦之胜于任何一部古典小说，正在于此。三国、水浒中的人总是单面的、分明的，易于概括的。这就是张爱玲所说“大红与大绿的对照”与“葱绿配桃红”的区别。红楼梦是一种“葱绿配桃红”的对照，它是不纯粹与不纯粹之间的模糊的对照。张爱玲说，纯粹的喜或纯粹的悲，使人感到壮烈，却没有美；而“葱绿配桃红”则是一种美。张爱玲也不写纯粹的人物。

 但中国的文人向来都在塑造纯粹的形象。中国的文学里充满了偶像。陶渊明代表着归隐田园、“不为五斗米折腰”的清高品格，这是最典型的文人偶像。田晓菲在《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》里着重探讨了一个问题，她希望我们注意，陶渊明所生活的时代是手抄本的时代。这意味着什么？意味着，后世所有看到陶渊明作品的人，看到的都是手抄本，而最初的原本，其实没有人看过。那么，一部原本，经过一千年的传抄，会是怎样的面貌呢？它就从一个原本不纯粹的、活生生的形态，变成了一个再造的传说。而传抄过程中的每一个人都在塑造着这个偶像形象。

 而我们今天看到的古典中国，是否也正是这样一个被不断再造、“传抄”的，已经被纯粹化的“理想形象”？

 我们需要承认，种种被透露的信息无法与文学描述中的古典中国吻合。《幽梦影》中有一句说：“景有言之极幽，而实萧索者，烟雨也；境有言之极雅，而实难堪者，贫病也；声有言之极韵，而实粗鄙者，卖花声也。”文学总是一种美好的传说，而中国的话语却总是文学的。看中国古代的瓷器，我们可以直观地感到，可以称得上“明丽”、“华美”的器物，都只在明清以后，在明以前的汉唐宋元，至多称为典雅，而绝不是华美。甚至在唐代，更是与华美的标准相去甚远，甚至做到“圆润”都是困难的。那么李白的“金樽清酒斗十千”又应该是怎样的图景呢？

 中国的文人文化是一个不断在发展中重塑自己的文化。这就是为什么我们说到儒家的时候，首先必须区分原始儒家和后世儒家。而在书画中，一直以来的“文人画”的神话也不再可以简单、纯粹地理解。

 从“元四家”以降，“文人画”就在绘画的理想中占据绝对的领导地位。“翰墨余闲，纵情绘事”的业余精神，成为文人画的神话，似乎那些丹青大家都是“遇其适兴，则留数笔”，只是凭借着内心高远的心怀，便随手绘成杰作。而专职绘画的职业画家，则不被视为一流。《画家生涯》的作者，美国汉学家高居翰指出，这种崇尚业余、贬斥职业的取向，是因为在文人们的心目中，当绘画成为与“薪水”、“生计”、“应付差事”相关的活动的时候，它也就不再高尚；唯其纯粹出于“灵感”、“文人的胸襟”、“高逸的品格”，才是崇高的艺术。

 这正是一种“文化的洁癖”。在称许一位画家的时候，称许其作画仅为“业余爱好”称为一种通行的恭维。而事实上，诸多今天可闻的画家都依靠卖画维持生计。而且，很多诸如倪瓒、八大山人这样的顶级大家，也有很多并非纯粹出于自我表达的作品，而是为了应付差事，做的潦草、敷衍的急就章。后来的鉴赏家看到一些院体画师作品中的潦草笔迹，认为这说明院体画家亦有文人画的写意风格，事实上，只不过因为那是用于敷衍的程式作品。而按照常理，在绘画的常态中，批量的程式作品应是多数的情形。

 脂砚斋批红楼梦，常说作者“想用幻笔瞒过看官”。在文人的“幻笔”背后，“文人画”其实有着诸多复杂、有趣的事情。比如有些人画了很多幅兰花，每个来索画的人，他都送一幅兰花，只不过按需要不同题上不同的诗——因为兰花的寓意很宽泛，什么都能包括进去。再比如，有的画之画了轮廓，然后交给弟子上色。再比如，有人是去市场上买一幅半成品，回来自己接着画。

《画家生涯》就是在谈这些“幻笔”背后，中国绘画有趣、多彩的生态。这是一本不可多得的好书。实际上它不仅是关于绘画，而是在揭示“幻笔”的时候，把我们引向对中国传统文化的一种更复杂、深沉的理解。

 
       《画家生涯》读记之二

        By 八卦

 　  1、重新认识中国画家形象

　　1）由文人精英历经多个世纪创造出来的，我们了解中国画家形象全依赖这些文人。中国文人精英在文字中所创造的中国神话，本身便是一项伟大的文化成就，堪比中世纪欧洲所创造的浪漫爱情与骑士精神的神话。我现在更多尝试关注中国社会那些默默无闻的类族，转向那些非官方资料来源，诸如信件、非正规随笔、地方档案。

　　2）通常的中国文人画家形象，有着深厚的文化素养，过着宁静的生活、不关心世俗事务，只埋首于学问，以习字作画为业余爱好，用以抒发自己的情感。他将书画馈赠朋友，除了偶有礼物，并不指望获得酬报。

　　3）明朝中期以来，产生大量有资格为官的人员远远超过官僚机构所能接纳的人数，许多人被迫转向其他方面，包括绘画，利用他们的学识才能谋生。于是，那些适用于业余画家的看法和评价标准被广泛应用在其他类型画家身上。崔子忠、八大山人在正统传记中常被描述为作画是为了表达崇高理想、鄙视富豪买主，但从信札和材料中得知，他们是依靠卖画维持贫贱的生活的，如何接受委托、使用中间人、以及为按时完成作品的焦虑不安。在真实的艺术创作世界上，部分由经济需要，部分由外在需求激发的创造活动，不见得比没有这些进行的创作活动，更有可能产生拙劣的作品。

　　4）  明清艺术品收藏商人的急剧增长造就了艺术史家。董其昌就是那个时代的艺术史家。其极其擅长的就是站在一副画前，以一种权威神情宣布作品真伪，附带指出其风格传承等。为此，大范围中国画被批评为“不宜雅赏”，因而难有机会保存下来。例如禅宗画，要不是有幸在日本保存，几乎会消失殆尽。因为其被指责为用笔粗糙，题材无关宏旨。

　　5）  写意小尺幅绘画，传统上被认为是依循正统中国式对用笔快速率意而为类作品的解读，写意画是文人业余画家直接、无拘束表达情感的手段。但有些此类画应被认为某种简略、能迅速成画，而非类似自我表现的作品。带点礼仪习俗性质，由画家大量快速制成，以应对多种场合需求，鲜有被保存下来。可能是因为它们的价值是短暂的。比如日本僧人在离开明朝中国之际获赠的那些简单俗套的告别图画，在日本寺庙中保留至今。

　　6）  画家生涯的一个重要部分就是创造特定主题的图画，属于某种类型或风格，满足某些社交场合需求。祝寿类图画经常描绘长寿象征物，如松鹤，恭贺婚嫁的图画包括一对鸳鸯，祝贺某人退出官场的图画描绘那个人独自隐居、某些田园景象。新年图画描绘与朋友在一处屋宇欢聚庆祝新年。金农所画绽放的梅花是要祝贺一位朋友新近纳妾，花朵的红色比喻妾侍涂过胭脂的面孔。山水画是一种不宜承载特别含义及为特定场合所做的题材。但如董源的《洞天山堂》可看到一个岩洞到达仙境，作品庞大尺幅和画中表现出的娴熟技法表明作者是宫廷作家，表达“朝隐”概念。手卷形式的中国画，常常有人系统组织整个制作过程，包括招募画家、书法家和诗人，共同制作一件作品来授予某人。如一副歌颂诗人陶渊明归庄图，一般是作为官员退休的送别礼物。吴派山水的一大部，用以纪念诸如生辰、退休、离任等事件，描绘某人的退隐之所，临河别业，之前都假定他们是非正式雅集场合即兴之作，但看构成这些画卷的惯常模式，同一群题跋者和诗人在一幅幅画作上反复出现。

　　7）  祝寿画描绘某位寿星被神仙和寓意长寿的物像环绕，这种画切合特定祝寿场合，人们不知多久才能被拿出来再悬挂一次。

　　8）  我们不会觉得因此减少了对中国画家的钦佩之情，反而找到新的欣赏和赞扬他们的方式，因为他们往往在困顿的境况下工作，仍能保持这么高的原创性和成就。

9）   画家通常是为特定赞助人或受画者制作独一无二的画作，而郑燮等扬州画家却朝向更多产的做法，作品经常重复、所用风格容易快速生成，由此出发看待他们，会改变我们对所谓写意风格解读。

 2、画家的生计

　　1）  古代画作可能是用来挂在屋子里做装饰，或者为了私人欣赏，或者为了令来访者对主人的财富和品位留下深刻印象。为满足某些特定场合的需要，从职业画家哪里获取一副画一般是，先预定支付定金，然后收取画作，最后付款。中间人的使用，顾主提供作画用的绢帛，除了支付金钱外，还赠与画家礼物或经常以礼物代替支付金钱。求画者通常派一位仆人去预定图画，以书信形式提出请求。对特定主题和风格的要求，应当只是非常笼统的提及，这样便不至于限制了画家的独立性而有所冒犯。如果顾主不愿与画家直接接洽，甚至不愿写信，中间人便应运而生。文征明之子文嘉就是这种人，一般收取10%作为酬金。当顾主缺乏直接接触画家门路时，就会请具备这种关系的中间人来斡旋。另一类中间人是画家的代理人，促进画家作品的销售。直到18世纪，中间人的使用多出自友情，自乾隆年间，才更加制度化并更公开牵扯商业性。

　　2）  画家还可以选择在市场上公开出售他们的作品，但一般只有在其他途径都行不通情况下才出此下策，因为这样有失体面。“悬于市中”，销售古画的市场、庙会等集市。自清中叶，北京报国寺庙会便成为绘画作品主要销售点，那就是著名的琉璃厂前身。上海豫园的茶楼也甚为知名。纸张的尺寸部分决定画幅价格，在纸张上写上对主题的要求和你的姓名以便区分，这些信息会传递到画家那里，他完成后会将作品放在店铺里。明朝唐寅会制作一些次要作品供一般市场出售，主要是扇面。

　　3）  明朝我们得知一位顾主支付给仇英千两纹银画50英尺的手卷，题材是汉代皇家上林苑的场景，耗费了画家数年时间。但其子文嘉画了4副扇面，报酬仅是半两银子。石涛连续构图的通景屏风要价是50两银子。郑燮卖画年收入为1000两银子，与知县收入大体相当。平均每三天便要制作卖出两幅画。一个勤奋的画家收入可能是超过教书先生的。如此多产使得名画家有必要聘请人代笔。

　　4）  而对于地位高的画家，绘画不是他们主要生活来源，对于这些人，礼品交换与人情往来是最为恰当的交易方式。画家接受的非现金礼品，可能是从事创作的材料和工具，或诸如古玉、古董等，然而所有这些画家均可通过古董商人出售换取现款。画家或要求为他们本人或亲戚治病等。对于自己是官员的画家而言，将绘画作为政治礼物送给其他官员，希望得到恩宠或政治上的回报。

　　5）  职业画家在某段时间内住在赞助人家中，成为家庭一员，赞助人希望其制作图画，其需遵循主人旨意。中国士绅家庭可能会雇佣一定能住家手艺人和专业人士，如家庭教师、画家。

　　3、画家画室

　　1）  “粉本”原意是指“用粉制造复本”，即在原作线条上戳出小孔，并将粉袋轻拍表面，粉透过孔洒落在下面纸上形成点线状轮廓，以供临摹者进行。后来粉本被广泛用来代之画稿。

　　2）  元代以后，山水画家更多凭空想象或临摹前人作品，而不是源于自然写生，他们会从柜子里抽出旧的粉本使用。逼真描绘自然物体的再现技法中中国11世纪发展到顶峰，此后很少为画家认真关注，主要原因是北宋强大影响力的理论家的敌对反应。在早先世纪里，“师法自然”普遍，如早期手卷《江行初雪图》某种渔夫住处和收放渔具。1679年出版的《芥子园画谱》是套公开传统画家手册和常用技法书，通过木板印刷广为流传。

　　3）  每个知名画家都有自己招牌风格代代相传，文征明及其子侄，仇英及其女儿、女婿，陈洪绶和其儿子。18世纪大城市已经有画家作坊行会，制作包括佛像、雕塑、门神图像等，与18世纪绘画商业化程度激增有关。

　　4）  协力制作的画室模式适用于某些绘画类型，如山水画和人物画。早期山水画家关、李成据说曾聘请专擅任务的画家为其添加任务。

　　4、画家之手

　　1）  从将绘画看作一副图画并聚焦于主题再现效果，过度至将绘画视为美感沉思对象和特定画家创造物。这一转变中中国远早于西方。从1100年开始，至14世纪充分成熟，山水画理论从赞扬山水画逼真能使观者身临其境，到将其看作画家心造，并将绘画与书法联系起来，成为画家身体的延伸。“形似”标准受到质疑，将其置为品评绘画标准之末。

　　2）  随着人们对绘画的兴趣从图像向画家转移，被认为适合佳作的取材范围随之急剧缩小。画匠愿意描绘含有刺激性并工人愉悦消遣的题材，但有教养的画家唯恐如此。六朝图画战争多，但唐以后几乎看不到关于战争题材画作，而日本画家则不受此限，继续绘制宏大战争题材画作。在幸存宋画中，仍可看到少数无署名的描绘怪诞暴力图像作品，如村老长者跳神驱鬼的《摊舞》和《搜山图》或行乞图。早期绘画比后期绘画能传达的视觉信息更多，如10世纪的《闸口盘车图》，而14世纪同样类型画作缺乏对机械装置的了解。说明中国画家失去描写探究物质世界的兴趣。画家愿意关注安逸的士人、秀美的淑女和如诗如画的农人形象，但很少关注下层社会的状况。

　　3）  明清有教养的文人画家与富有商人之间的关系属于互惠性质。艺术收藏者中，文人雅士居首，士绅热衷艺术者居中，容易上当受骗的新安徽州商人居末。对收藏家而言偏爱元画甚于宋代，乃是审美上的高地。画家不愿见到其艺术过分商品化，至少表面避免于此，优秀画家不可能全部有条件做业余画家，但他们不能违心让创作冲动公然屈从于市场状况或品位比他们低下的顾主的偏好。

　　4）  对于社会地位高或声誉卓著的画家的笔墨的需求，远远超过其供应能力，这样画家简单增加其出品数量，籍由采取粗放用笔、较简单图像和重复性制作模式，可获得更多收益。正因为文人画不屑于工笔、极其依赖于高度个人化、易于识别的画风，使其易于被仿造。沈周和文征明都曾在其仿冒的画作上题诗盖印，以帮助急需金钱接济者。

　　5）  代笔者：聘请技术高于自己的画家，某些现存宋画很可能属于这种情况。徽宗画了数以千计的花卉、植物和动物，很可能大部分乃是宫廷画师在其指导下绘制。