恭福高，1939年3月3日生，云南省昆明人。字乐竹，别署师竹斋。1956年就读于西南美专。现为云南省美术家协会会员，山东文学艺术研究院研究员，中国画家协会理事，中国国际书画艺术研究院高级研究员。作品多次在省、市、国家级刊物发表，及载入多部大典。
绘画的历史始于取象，“太古无法”，“法”实为贤者哲思而后立，立法之路可谓艰辛而漫长，高明者总能做到独自创法、立法，将物象纳入到创新之法的系统中，依法立象是人类对绘画的一种自觉，历经几千年后集大成者的清朝画僧石涛将其归为“一笔画”之说，于画道来说，这与孔子的“吾道一以贯之”同然。依法立象可简言为“法像”这样一个概念。“法像”说到底是人类理性在形象思维一偶得取得的成果，每一个成功的画家能做到独立门户，自成风格，都是靠具有鲜明个性的法像而自立。“法像”的更替翻新，既是一个时代的审美取象，也是一种个性化的独创。纵观大写意画家，无一例外都是经过博采约取，外练内修才形成一套既有时代特征又有鲜明个性的成熟“法像”。也可以说成是集体意识与个体禀赋的一种契合造就出来的时代审美的新“法像”。一但新的“法像”确立起来后又会逐步走向固定化，变成通常所说的一种“程式化”，成为一个不可超越的高峰。从中国画发展的内部运动规律来看，开宗立派者都是出乎离法，又成乎立法，所谓出乎离法，就是超越现有的成法；所谓成乎立法就是自成一套新的“法像”。中国画从构成因素来分析，无外乎用笔，用墨，立形，章法。用笔或内敛或外拓，属功夫与性情二者融汇而成，自古重在讲究以书入画，使骨法用笔有了依托，诗为画魂，诗画结合，诗中有画，画中有诗，画中的诗句大大地增强了意境，从而起到画龙点睛的作用，成为国画的审美准则，同时，也是中国传统文人画之标准。
元人以书入画，追求笔墨情趣，服从于形，唯方方壶能形之笔墨，将“写”的形式融入画家思想，情感，意蕴和文化内涵。以书入画是一种为其无须依循物象，拘谨的勾勒描摹，而是用笔之固有特性，如中锋、侧锋、中侧锋并用，顺逆并施，直拖横扫，尖锋，秃锋混用，渴笔与湿笔相见，离披点画，迹断气连，收放自如，笔能依于物象而不黏于物象，源于书法，又不雷同于书法，把书法中的书写成份移植入画，也就是书也画之，画也书之，互移其植，相得溢彰的道理。写意画可将书法的风神用于画中，将书法的神采活力、个人风格及创作精神状态结合，隐含宇宙精神之阔达率真。
清代邹一桂在小山画谱中言之：“不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者，用此道也，犹作书之入木三分也 。
昔人谓笔力能杠鼎，言其气沉着也，凡下笔以当气到便是力到，下笔便笔中有物，所谓下笔有神者此也。用笔笼统一片是为死墨。浓淡分明便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨别也。笔为墨帅，墨为笔充。有妙笔乌可无妙墨以充其用耶！且笔之所成，即墨之所至。笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹出及晦暗之所，便谓之墨。不知此不过以墨代色而已非即墨也。且笔不到处，安得有墨。即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔无墨也，岂有不见笔而得谓之墨者哉！
又曰：无心有态，趣以触而生笔，笔以动而合趣，相生相触，辄合天妙，不必言理脉络，自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得 趣合天随。自然而出，无意求合，而自无不合也。用墨密妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附，墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘矣。”
已逝大师黄宾虹先生对于笔法，墨法曾说：“干裂秋风，润含春雨”。此话很经典，即笔墨干净利落，遒劲圆润，笔笔铿锵有力，落纸有声，如秋风扫落叶，又如春雨贵如油。干湿浓淡，阴阳虚实相济，浑厚华滋,移情于境，超凡绝世，很值得借鉴学习。用笔属技术性的范围，贵在水墨交融配合，自然形成韵味，立形或从简或就繁，状物写神为其大要，谓呼“以形写神”。从简就繁者前人曰：用笔能简而不能繁其为简也，非能简也，不敢多著笔也，其不能繁也，不敢繁也。章法又有求平稳，造险奇之分。指向是形而上的“气”与“势”，在这一点上许多画家不得要领，终身不悟，画之气象全在取舍安排，失“气”不通，失“势”不合，是要做到聚散以成，安危相易方为得“气”有“势”。
那气势是什么呢？气是指艺术家内心世界思想情感的运动形态，是客观事物激起的主观情感起伏变化。“气”是推动着情感的流动和趋势而产生动力，“势”是创造者主体的精神活动与客体生命活动交融而形成的艺术生命的开合与节奏，就书画而言：势也者，往来顺逆而已，而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾，又即思一面生发，则时时留余意，而有不尽之神。如《孙子兵法》所说：“木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行”，此即为对“势”之说，就自然的力度趋势，其方圆曲直是一种力的构成。绘画是一种静态形象表示，因而“气”、“势”的构成更加困难，同时表现也同样困难。方圆平扁是形，转折趋向是“势”，这是值得区分和注意的，在书画展中我们会听到这么两句话，远观气势，近看笔墨，可见气势为绘画之首要。
书画名家皆有妙品偈缘，天机自成之说，其实这就是所谓的“上法”与“无法”，我将其称为“法外之法”。唐朝书画大家怀素有言道：“以后欲书之不得”，近代著名书画家齐白石刻有一枚印章“天机自得”，指的都是指可遇而不可得的“神来之笔”。若从思维科学的角度来考察，它是一种灵感的闪现，那么灵感由何来呢？著名的英国科学家电磁感应现象的发现者法拉第曾讲过这样一句话“灵感是一种对勤奋的奖赏”，此话告诉我们这样一个道理，一个画家若没有深厚的功力（包括画内之功，画外之功），则永远不可能有“神来之笔”，也就是说功力是灵感闪现的必要条件，“散其怀抱”摆脱束缚才是产生灵感而得“神来之笔”的重要原因，这也正如道家所讲的“逢机缘”或佛家所言的“得缘”之说。又从绘画来分析显性之法均可以垂炼而得，隐性之妙全凭机缘所成。用精神分析学来解释，就是通过感性和理性的显意识不断将一些东西沉积到潜意识中，而潜意识就可能突破幽禁跃迁出来显现为所谓的“灵感”，古人所说的“迁想妙得”的真正含义就应该包括在这里面。
说到底，灵感就是勤奋加天才，灵感是一种独特的思维活动，按照庄子的精神来解释创作过程，就是要用志不分，乃凝于神—去形忘智，沉思冥想的精神状态是从自然之“道”获取灵感的最好途径。灵感是一种长期潜伏于艺术家潜意识之中，在某种机缘下灵感构成为创造性高潮到来的信号，成为精神高度集中自由观照的闪光，是一种直觉的顿悟，是一种突然发现的心灵奇迹。灵感是感性经验的长期积累与理性思维持续进行而生发的结果，或者说：直觉和灵感是感性经验向着理性洞见飞跃的醒悟点，灵感的闪现将会把画家带入一个新的审美领域去开拓，取得突破，铸就超越。同时灵感是创作必然性与偶然性的统一。一切成法都是技术与理性层面的东西，是感性和理性的一种规范化，它可以因学而精进，由练而达成，由思而生奇。而“无法”其实是人类灵性的凸现，它是一种因随机投缘才能获得的东西，是对一切规范化的超越，可遇而不可求。常表现为于无意之处，用无意之法，写出无意之境，无迹可寻，如天机浩荡，天功造化，浑然天成。一成之法无所施，百变之机庶可济；法外求法，乃为用法之神；变中更变，方是求变之道。此则籍巧变以得之者也。
石涛曰；“随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处通蒙，处处醒透，脱尘生活，自脱天地之牢笼之乎，归于自然矣”。又曰；“不立一法吾宗也，不舍一法，是吾旨也，学者知之乎？”有法与无法对书画家而言，不仅是一个学习的过程，也不只是技巧由生到熟的过程，在这过程中由有法画到得意忘形，其实是一个觉悟的过程，虽见于手，实出于心。这有法与无法，对一个写意画家来说至关重要，起决于创作心理状态及技术熟练程度，最终达成的心手相印。所以“有法”与“无法”是一种创作的高度对立统一体，而不是创作囿于成法或技术层面的产品。《金刚经》说：法尚应舍，何况非法，佛家主张不应执著于法，《坛经》曰：不识本心，学法无益，心悟转法华。
“无法非实，无法非空，实处习空处，悟所谓一而二，二而一也。乾以易之坤，以简能易，简而为天下之理得矣”。
以上是我对何为“无法”为上法及“无法”的深层次成因的一种阐释，也是对其真谛的一种揭示。
诗曰：
一
观我法本无所有， 如虚空是实是非。
勤精进非生是生， 求智慧于静虚处。
二
人人皆醉我独醒， 且能空闲处空虚。
因寄所托生境意， 大象无形真精进。
二零一一年五月写于会泽
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