一直以来，时尚、丝绸、女性都是唐史研究中的重要课题。《唐风拂槛：织物与时尚的审美游戏》一书从解构西方的时尚观开始，在物质文化史的视角下，将时尚置于经济和道德价值结构之中心予以考虑，着力揭示唐代时尚的独特内涵、形成的特定原因与脉络，为唐史、时尚史、性别史研究带来若干新视角，展现中国历史中唐朝的时尚。
文 ／ 陈步云
在壁画和雕塑等图像资料中，唐美人的身体是真实可触的，塑造者利用布料定义了她们的身体、质感和仪态的轮廓。层层的绫罗绸缎在她们脚边堆叠，使之成为一种可触知的存在——一个有血有肉的实体。细节处，精致装饰的丝织物给她微胖的身躯增加了图案、纹理和光泽，这在塑造一个华丽的“唐美人”形象时发挥了重要的作用。
丝绸为什么如此重要
唐美人身上所呈现的丝袍、精美装饰的衫、条纹裤和披帛形成多种多样的组合。在真实的时尚世界中，丝织品有同样的功能，它使穿着华服的身体有了触感并能驾驭潮流。
这种服装饰物的力量让9世纪的诗人郑谷（851—910）感叹“布素豪家定不看，若无文彩入时难”，豪门望族看不上平平无奇的素布，没有提花丝织品，很难跟上时代潮流。
郑谷（约851年～约910年），唐朝末期著名诗人，被称为“最后一个唐朝诗人”。
从他的角度来看，想要“入时”，就需要拥有华丽的丝绸。“时”在这里是及物动词“入”的宾语，表明时尚的时间维度是一个可以通过身体进入的虚拟空间。在郑谷的诗中，精致的丝绸似乎带有特殊的功能，它能将身体输送到时尚的时空。
在唐代的时尚体系中，正如郑谷所发现的那样，丝织品的花样翻新加速了人们对变化的感知。
时尚的审美游戏与人们和其历史背景的关系，以及社会归属意识紧密相关。正是时间、空间、身体和社会关系的相互作用，构建了一个流动的、复合的（非现代的）自我，而不是一个固定的、统一的（现代的）自我。以这种方式来看，唐代的时尚是自我塑造过程中内部频繁变化的物质表达，它首先发生于王朝扩张时期，然后是在社会动荡的岁月里。
丝绸是实现上述自我塑造的手段，它为艺术形象制造者和精英人群提供了创造性别化身体的材料，可以与特定的时间和地点对话，并呈现出与社会群体的关系。在着装穿戴和审美游戏的行为中，身体-自我，变得清晰可见。
回看麴氏墓中的舞者俑，我们可以得知丝绸如何将身体与朝廷，乃至范围更广阔的整个国家联系起来。
麴氏墓中的舞者俑。
这位舞者的条纹裙和抗染色披帛展现了当时两种主要的纺织和印染技术，常见于唐代宫廷女性的画像和出土的丝绸制品，反映出手工艺品与现实生活在服饰技术上的一致性，也赋予了舞者兼具时代和地域特质的身份——7世纪的长安女子。她的腰带是缂丝技术最早的案例之一，而其缠绕肩部的半臂则以联珠团窠对鸟纹锦让人注意到她的国际性身份。
首先，缂丝是丝绸织造技术的创新，它借鉴了西亚和中亚地区的毛毯编织工艺，很可能是在西北边疆纺织工匠们的交流中产生的。
联珠团窠对鸟纹锦的仿制品。
其次，这种联珠团窠图案被认为起源于萨珊王朝（224—642），在7—8世纪成为丝绸之路沿途各地纺织品设计的典型样式，使用范围从日本奈良一直延伸到拜占庭。
从整体而言，麴氏墓的舞者俑的全套服装使她成为一个相互联系日益紧密的世界的主体，在这个世界中，唐朝宫廷风格结合多国多地特色，从纺织物的色彩、质地与图案上进行吸收和改造。艺术形象的创作者将具有不同尺寸和图案的纺织品组合在一起，以舞者俑为例，将她半臂上对称的大团窠图案和披帛上的细小碎花进行对比。这是不断扩大的丝绸业和织造技术革新为唐代精英群体提供的审美游戏的一个例子。
男装和女装的基本款式都发生了变化，包括袖子宽窄、下摆和腰围的细微调整，以及丝绸织物的表面和形状也不断改变。具体而言，相关技巧、工艺与设备的传播、使用和投入生产，使纺织工匠能够创造出吸引远近买家的设计。正如我们在前文论及的限奢令所明确表示，诗人郑谷也回应的那样：“新样”的提供者首先是纺织工匠，包括织工，而非裁缝。他们至关重要，因为丝绸的设计和技艺是支撑唐代时尚体系的创新力量。
设计传达了象征性的内容，并且像绘画风格一样，与时间、地点也有着间接的联系。通过接触带有地方特色的过去之物，制造者和使用者开始区分生产于蜀地（今四川）的锦与织造于越州（今浙江绍兴，9世纪时成为全国丝织业的中心）的丝绸。关于织物设计、形式和价值的知识与认知的变化密不可分，成为审美游戏中不可或缺的内容。
试想，在一个纺织品深入渗透生活方方面面的社会里，织物成为时间和空间在象征意义与历史意义层面的记录，这不足为奇。有图案的丝绸成为个体及其身体区别于单色质感的关键。丝绸技术的创新与生产变革表明，唐代精英群体穿着“入时”主要依靠的是材料，而不是服装的形状和轮廓。
团窠纹成了贵族符号
在唐代的丝织品中，彩色纹锦上常出现这样一种主体纹样：动物、人物被环绕于圆圈之内，各圆圈之间点缀以花卉图案，这就是团窠纹（也称团花纹）。此类织锦的样式最为新颖时尚，引起了纺织史学者的极大关注。如此复杂的纹样构成曾见于一条横幅（幡，或广义上的旗帜）之上：四位猎人各骑着一匹翼马（带翅膀的马），左右对称排列。这件织物现保存于日本奈良法隆寺内，它被普遍认为是在唐朝织造完成后于8世纪早期传入奈良的。
细致观察，每个圆形图案中四位骑士均手挽弓箭对准一头正在猛扑过来的狮子。位于上方的翼马为黄绿色，其后臀上有一“山”字；下方的翼马为靛蓝色，后臀有一“吉”字。一棵枝繁叶茂的树矗立在圆环（学术上称团窠）的中央，外环则由二十颗白珠连成，并被四方的回纹分割为四段。各圆环之间，是由宾花、联珠环以及被簇拥于中心的莲花合成的图案装饰。此件四天王狩狮纹锦在图案设计及纺织工艺上都精妙绝伦，它与萨珊波斯风格以及从埃及安底诺伊遗址出土的纹锦有着紧密联系。
四天王狩狮纹锦局部，日本收藏的唐代织锦，带有强烈的中亚设计风格。
从6世纪开始，由联珠环扣并在中央饰以动物或人物形象的团窠纹便广泛传播于丝绸之路连接的各个地区。在阎立本的《步辇图》中，使节禄东赞穿的锦袍上便有成行的团窠纹。瑞士阿贝格基金会收藏着一件形制与《步辇图》中禄东赞所着服饰类似的长袄，上面装饰有排列整齐且贝联珠贯的团窠，而每个圆环内都织有对鸟。
令研究者们困惑的是，大量纹样相仿、工艺相同的丝织品使人很难明确分辨哪些织锦残片出自唐朝工匠之手，哪些出自粟特人，甚至是西域以西的工匠之手。这既是对辨识力的巨大挑战，也体现出团窠纹的巨大魅力。
一位研究罗马帝国晚期和萨珊波斯的学者将这种见于3世纪至8世纪由图案表现出的文化流动状况描述为“全球性的贵族装饰”现象。
团窠纹团花，唐代丝织中的一种新产品。团窠纹意为图案花纹聚集靠拢之意，它常以宝相花为团花的主题，在四个团窠纹之间的空间，缀饰以忍冬纹，因为忍冬纹向四面伸展，所以被称为“四出忍冬”。
实际上，团窠纹是由整个王朝的服饰设计者和织工根据某个模板改造并内化而来的。
团窠纹的特点在于，它提供的是“骨架”或者说可以承载多样性的框架结构，可以在其上使用各式各样的方法、内容来构建图案。
在8世纪，织工用复杂的宾花、花环或缠枝来装饰宝相花纹的轮廓。这种合成花纹可以在存世的8世纪服饰上找到，比如收藏于中国丝绸博物馆的锦绣花卉纹绫袍、藏于正仓院的绿地锦半臂残片，以及克利夫兰艺术博物馆所藏的团窠对鸭纹圆领直襟袄和宝相花纹绫裤。其中，克利夫兰艺术博物馆所藏的裤子和袄的里料（袄是斜纹纬锦）均为绫，装饰以大型宝相花纹：六瓣形花朵为中心，内外两圈由花冠包围而成。这些曾保存于吐蕃的衣物充分显示了装饰花纹的灵活应用性，更重要的是，鲜明地展现了这个时代丝织品、设计与工艺的易流通性。从上衣、裤子的混合形制及装饰来看，它们可能出产于吐蕃。8世纪晚期吐蕃控制范围一度延伸到了今四川、甘肃和吐鲁番的部分区域。
势力扩张使吐蕃贵族可以更密切地接触其新近征服区域内居住的粟特和唐朝腹地手工业者所生产的商品。专家学者结合了风格、图形与工艺特点，推测团窠对鸭纹圆领直襟袄的外层纹样源自粟特，而其裤子和上衣里料则很可能由汉人织工制作。然而，他们证明此结论列举的多是间接证据。尽管如此，我们可以肯定的是这套服饰是经过不同丝织品的结合而产生的，它的存在本身就体现出时尚体系在地理上串联着广阔的区域，图案、设计工艺甚至工匠都在其中传递和交流。
无处不在的团窠纹证实了装饰在国家与民众的交流中，以及在时尚的审美游戏中所起到的重要作用。在以皇室和贵族为风向标的时代背景下，装饰物定义了宫廷文化，传达了威望与权力。装饰可以调节使用者与物品的关系，关乎使用者的社会地位和社交活动。通过获取来自遥远文化圈的装饰（类型）物并将其融入本地饰物的视觉领域，奢华丝绸的主顾们不断地创制和塑造着他们自己及世界的新形象。
例如，唐代贵族墓葬的视觉与雕刻设计为逝者重新塑造了一个在来世生活的世界。通过与当时视觉文化、物质文化的接触来进行意义建构的实践，这正是支撑唐代时尚体系的审美表现。换言之，装饰是一种文化和社会体验的媒介，它开辟了一个符号化的、视觉化的和具有物质可能性的世界，这是其他表现形式无法做到的。唐代画家利用服饰的视域来丰富表义方式，也是出于同样的原因。依此看来，装饰及其设计绝不是表面功夫，实际上，它是时尚审美的根本。
何稠、窦师纶是当时的时尚设计师
为何隋唐王朝的织工制作出的丝绸纹样，会与萨珊波斯的石刻和金属制品上的装饰图案惊人相似？这在很大程度上还是个未解之谜。
关于外来纺织技术的引入，有一个长期存在的理论，认为何稠（约540—620）起到了特殊的作用。何稠的祖辈是来自西域何国的粟特人，他在隋朝为官，凭借工艺制造方面的突出才能隋史留名。作为一个第三代移民，何稠在隋朝初年被任命为御府监和太府丞。当时隋文帝命他仿制波斯使者定期进贡的华丽“金绵锦袍”，何稠便制作出一件工艺精湛的锦袍，其精美程度甚至超过了波斯贡品。后人认为，他并非复制了金绵锦袍，而是创造出了更加美丽的织物。
从张彦远的《历代名画记》中，我们可以认识另一位丝织品设计师，唐太宗统治时期被封为陵阳公的窦师纶，他在织锦设计上引进了对雉、斗羊、翔凤等纹样。窦师纶任益州大行台检校时创造出以这些纹样为主题的“瑞锦”和“宫绫”，这被张彦远用“章彩奇丽”来形容。成对的动物和神兽或在团窠内，或在类似麴氏墓舞者俑半臂上的圆环内，蜀人谓之“陵阳公样”。考古出土的许多织锦和纹绫上都出现了对鸭、翔凤、龙和游麟，它们由缠枝、莲花或树叶果实组成的圆环围绕。
“陵阳公样”是以动物为主题的花纹，多左右对称，中间常饰以树纹。唐代张彦远《历代名画记》记载：“高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师伦，至今传之。”由于窦师伦被封为陵阳公，他的设计被称为“陵阳公样”，其实这些图案可能不出自他手。
这证明了此设计在7世纪至8世纪广泛流传，但是它们和窦师纶并没有直接联系。
张彦远将窦师纶纳入对古代画家的研究探讨中，便是在绘画风格与纹样设计间画了一条平行线：画师与丝织品设计师都通过对事物形态和外观的把控来创造视觉快感。光彩夺目的丝绸便如同“唐美人”形象一般，诱惑着眼睛和心灵。复杂的设计和构图进一步显露出为提升观赏者愉悦体验所需的技巧和工时。与画作相比，丝织品更能激发身体的全部感官体验。织物的质地和平滑度是决定其用途的关键因素。
在唐代，和现在一样，色彩、装饰和面料的触感在服饰和身体呈现方面都是最重要的。丝织品设计无疑是支撑唐代时尚体系的一股创新力量。
像何稠一样，“性巧绝”的窦师纶让我们见证了设计上的创新是如何被归功于个体才华的。由于对何稠和窦师纶的记载集中于纹样图案方面而非织造过程，我们无法得知两人是否亲自参与了丝织品的制作。文献记载的缺乏导致唐代作坊中织物设计与生产间的关系无法再现。丝织品上的新颖纹样与这两人的关系仍然引人深思这类设计师型的人物是如何参与唐代的时尚体系的。
何稠、窦师纶的设计师和制造者角色，隐晦地表达了事物外表的变化或新装饰风格的到来是经由具备才能的个体进行创新，进而带动广泛流行的一种实践。
有关何稠与窦师纶的记载着重叙述了他们的设计流程：开始于创意的出现，再以草图或设计图的方式呈现出来，然后由织造作坊做出实物。何稠重新制作且超越了萨珊波斯的金绵锦袍，窦师纶在制作皇家用物时创造了“章彩奇丽”的纹样，他的作品被誉为“陵阳公样”。凭借某些创意或设计，他们成为创新和时尚变革的代言人。
新事物首先在外观上区别于熟悉的旧事物，它的价值源于其制作者所施展的技术水平。华丽的丝绸在价值与工时之间确立了清晰的正比关系。当生产是为皇帝服务时，这些为消遣取乐而产生的新事物体现了帝王的至高权力，以及他在朝贡、时尚体系中对技工的主宰地位。与之相较，让胡服或是安乐公主的百鸟裙成为流行的宫廷女性们，并未得到史官的赞美，史官不仅没有将她们誉为革新者，而且讽刺其为有失体统、“服妖”。将女性与违背禁奢令的华丽装扮或异域服饰联系在一起，唐代史书的编纂者就像唐美人的绘画者一样，推动了时尚的女性化。
一千余年以后，这个话题也成为19世纪欧洲的讨论焦点，即对衣着的偏爱是否广泛存在于女人的天性之中。
制作者的独创性与对时尚事物的渴望和获取，这两者之间的差异，或许可以解释为何宫廷与“新样”丝绸间的关系总是充满矛盾。
一方面，只要是为宫廷所用，任何新风格都会受到珍视；另一方面，如果违反禁令，纹样设计者将遭受严酷的刑罚。
唐文宗是这两方面“交叉”的典型。当他于832年改革官服服制时，使用了几年前曾因过于华丽奢侈而被禁止的长袍、外袄式样，比如代表官阶的鹘衔瑞草、雁衔绶带、成对孔雀纹样绫。他曾下令禁止使用绫制作衣物，而自己可以逍遥于禁令之外。
文宗与户部侍郎李石谈话时曾总结了自己的忧虑：“吾闻禁中有金鸟锦袍二，昔玄宗幸温泉，与杨贵妃衣之，今富人时时有之。”昔日皇宫中的珍品成为今日富人可得的寻常之物。皇帝的不满反映了宫廷与丝绸生产之间的矛盾关系，转而也反映了统治阶层与追求时尚的臣民之间的矛盾。本质上，朝廷通过对丝绸的持续投资以及随之而来的装饰品需求，使繁复装饰的丝织品成为表达财富、地位和时尚意识的关键。
窦师纶和何稠或许为皇室设计了精美的用品，并引发了人们对复杂丝织物的渴望，但奢华丝绸产量的增长实际上依赖于另外一种完全不同类型的设计流程。窦师纶、何稠这样的设计师所展现出的创造力与意识，不足以解释当时数量庞大的织工是如何掌握新工艺并用来制作丝织品的。这些“新样”后来更广泛地为“富人”所用。巧如窦师纶的设计师或许可以运用非凡的才智搭配出新颖的图案，例如保存至今的联珠纹对龙（在唐代丝织物上可见）。但是，如果没有相对应的织工技艺与工具，这种卓绝的设计是不可能产生的。
技术革新给设计注入动力
丝绸设计与时尚体系的变化轨迹实际就是图案化的过程。这一过程或需要开发新的织造工艺，或需要引进印染技术。
阅读文献时，可以发现史书编纂者的“区别对待”，他们为何稠、窦师纶这类人物积极书写，将其塑造为独具创造力的官吏，但对唐代广大的织工群体不感兴趣，吝惜笔墨。因此织造史并不见于文本文献中，丝绸工艺和织造实践的改变只能从实物资料中进行重建。
以前面章节多次提及的两项创新——纬面图案和夹缬染色为例，它们诠释了作为时尚关键驱动力的技术、工艺和设计之间的重要关系。简言之，织工们在丝织和印染技术上所做出的变革，使得更大规模、更高质量地为宫廷、贵族生产装饰丝织品成为可能。尤其是编织技术的改进，尽管使用者难以察觉，但对于大量由唐代流传至今的对称设计复杂织物而言至关重要。
正如何稠的记载所暗示的那样，团窠纹的通用与广泛表达很可能是通过贸易、外交和战争带来的频繁互动维持的，并通过流动人群进行传播。定居在丝绸之路沿线绿洲城邦的粟特商人和工匠，在促进隋唐王朝与萨珊帝国之间的贸易和丝织品委托生产方面发挥了关键作用，粟特商人通过投资新图案的织造推动了技术的传播。作为最大的粟特人聚居地，吐鲁番一直是保存古代丝织品创新历史的重要考古遗址。
我们从技术史的层面详细了解中国古代的丝织工艺。从吐鲁番地区发掘出的织物可追溯至6—8世纪，它们揭示了纺织技术的一个重大转变：纬面图案技术的采用。在该技术中，多组纬纱与经纱交织形成图案。
大约6世纪以前，复杂的丝织品都是经面图案，纺织史学家对纬面织法的起源和采用纬面织法的动机仍存在分歧。平纹纬锦和斜纹纬锦始现于6世纪前后。在经面图案织造过程中，由于经纱必须在高张力下拉伸，因此经纱线必须是粗糙的，从而产生更高拉伸强度的产品，而织造纬面图案时，织工则可以使用更细的丝线，因纬纱不需要在织机上拉伸，从而可产生更光泽细腻的丝绸。使用者对这种丝绸在手感上的变化，感到异常新奇。
使用者也许不会理解手感上的变化跟织物结构有关，正如税收与贡品记载所证实的那样，丝织品主要是按图案和生产地来记录变化的。
至8世纪初，斜纹纬锦织物进入官方作坊，这一点可从奈良法隆寺所藏四天王狩狮纹锦得到证明。
约8世纪中叶，织物结构再次改变，纬线出现在成品织物的正面和背面，纬锦织物和随后的辽式纬锦织物的发展都依赖于织机技术的进步，使织工能够以更可控的方式管理多组经纬线。织物结构的变化很大程度上取决于织机的技术可能性，例如在提花机中增加多个综轴，用于下沉与抬升经线。操作束综提花机时，织工可按预定顺序升降任何经线组合，从而简化了重复大规模图案的织造过程。
束综提花机的发明对平纹经锦、斜纹纬锦和斜纹绫的生产尤为重要，因为它使织工能够在经纬两个方向重复图案单元。
一座年代为653年的阿斯塔那墓葬中曾出土的黄地联珠小团花纹锦，是已知最早在经纬两个方向上都有图案重复的纺织品之一。该织物的存在表明，束综提花机在7世纪已得到发展，使得织工能在两个方向上重复制作小团花。2013年，考古学家在成都老官山一处汉代墓葬中发现了4个提花织机模型，该发现可追溯至公元前2世纪下半叶，证实了四川地区的汉族织工已在使用带有多综提花织机来生产闻名天下的多彩平纹经锦——蜀锦。唐代作坊中使用的提花机很可能正是从这些早期模型中衍生而来。
由于缺乏唐代织机的文字资料，我们很难断定由经面向纬面图案技术的转变是否由机械的发明推动，也不能确定纬面图案被广泛采用的原因。目前的资料只是表明生产规模的扩大与经面图案向纬面图案的转变几乎同时发生。由此推论，纬面图案应该是一项可以被中央和地方府州作坊的织工快速学会的技术。
继续探索，我们会发现，向纬面图案过渡的一个动机可能是它简化了织造过程。落到操作层面，修整纱线所需的时间更少，反过来生产的数量、效率也就提高了。设计上的改变往往不是单纯出于审美的变化，而是出于节省劳动力的考虑。这一编织实践的重大变化（经面向纬面图案的变化）肯定是伴随着轴的发明而发生的，轴用来提升经线以允许纬纱插入。大量斜纹绫的资料证明，织造技术已从宫廷、官府作坊传播至私人作坊。值得注意的是，技能的传播与织造技术同样重要。
从上述论证中，不难看出仅凭宫廷需求与精英阶层的品味，不足以推动织物设计的创新。织物设计的创新取决于织机的能力和织工的知识。像团花纹一类的装饰就是通过图案与技术的持续互动而实现的。对设计制造者而言，创意和功能同等重要。在那个技术创新的时代，他们创造了不同规模和复杂程度的重复对称样式。
新技术也被用于新、旧融合中，比如在新的织物结构中使用旧的图案，现存于新疆维吾尔自治区博物馆的一块斜纹花绫裙残片，即是由一系列八色经纱组成交替的条纹。另一块设计相似的丝绸，则是以双层复合织锦（双层锦或双面锦）条纹为地，上面交错排列六瓣花纹，所谓双层，是由两组经纱与原本的纬纱交织形成。还有一块二色斜纹绫残片，上有一对口衔丝带结的站立孔雀，它很可能是某个大型复合图案——大团窠对孔雀纹样的组成部分。二色绫是用不同色彩的经线和纬线交织，在已完成的图案上创造一种渐变的色调。唐玄宗曾于714年明令禁造二色绫，但据记载，这种奢华复杂的丝织品仍然被制造，玄宗曾赏赐给安禄山4件“瑞锦”丝绸织成的红色长袍以及8件二色绫褥。
时至8世纪后半叶，一种新的织造方法进入纺织工匠的技术范围，它可以用于制作小团花-花卉纹团窠、联珠纹—珍珠环绕成对动物纹。这就是夹缬技术，该方法是将木质雕版浸入染缸中，织物在被纵向对折后用雕版夹紧，其中雕版的凸起部分可以避免被染色，而凹陷部分则可以让染料穿透织物形成图案。最早的夹缬织物可追溯至751年，出土于吐鲁番阿斯塔那的38号墓和216号墓中。唐末，这种印染技术已经成为广泛使用的装饰技术。法门寺874年的《衣物帐》丝绸清单中，也列有几件夹缬物品。
日本正仓院所藏中国唐代的唐草飞鸟纹夹缬絁（絁，音如师，一种粗绸）。
目前，我们对夹缬的发展历程还知之甚少。宋代辑录的唐代轶事集《唐语林》中记载了一则相关的故事，宣称用两个对称雕版在纺织品上印刷图案的方法是由唐玄宗的妃嫔柳婕妤的妹妹发明的。
玄宗柳婕妤有才学，上甚重之。婕妤妹适赵氏，性巧慧，因使工镂板为杂花，象之而为夹结。因婕妤生日，献王皇后一匹。上见而赏之，因敕宫中依样制之。当时甚秘，后渐出，遍于天下，乃为至贱所服。
这个传闻是否可信？从考古资料上看，唐玄宗统治时期以前确实没有夹缬织品。故事中玄宗是夹缬丝绸的倡导者，而他的宫廷则是这一技术的主要传播处。回想前文提到的“禁中有金鸟锦袍二，昔玄宗幸温泉，与杨贵妃衣之，今富人时时有之”，就像唐玄宗和他心爱的杨贵妃泡温泉时所穿的锦袍一样，夹缬织物也成为宫廷之外精英阶层所渴望拥有的物品。《唐语林》故事的最后，一度保密的“夹缬”技术被用于制作服装面料，这恰好概括了纺织设计是如何成为唐代精英审美游戏的关键。纺织品始终是精英们眼中代表新奇事物的重要材料；当把它们放在身体上时，它们就成了表达自我不可或缺的手段。
在中国丝绸史中，唐朝内陆和边疆地区发展起来的纺织与染色方法构成了技术进步的一个动态阶段。除此高光部分之外，印刷、绘画和刺绣方面也有重大创新。比如，吐鲁番、敦煌和法门寺地宫出土的唐代丝绸上出现了绘有金银贴花与印金的图案。上述种种创造与突破，构建起唐朝时尚的物质和技术基础。尽管在文字记录中，这些华丽丝绸的设计者并没有像窦师纶、何稠那样被史家认为是创新者，但他（她）们的贡献却在资料档案中随处可见。
编辑 | 小仙女
主编 | 唐 山
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