1684年,石涛作有《奇山突兀图》,上自题有“我自用我法”;石涛在去京津前,曾治有“我法”一印,每作画喜钤之。我法可能是石涛中年前后最喜欢使用的两个字。1691年,石涛至北京,客居法源寺,作山水册,其中有长篇题跋,这与其关于法的思想关系密切,其云:“我昔日见‘我用我法’四字,心甚喜之……夫茫茫大盖之中,只有一法,得此一法,则无往而非法,而必拘拘然名之曰为我法,又何法耶?”,他感叹道:“后之论者,指为吾法可也,指示为古人之法可也,即指为天下之法亦无不可。”
从石涛法的主张看,他之所以提出“我用我法”,就是要超越一切成法(包括古法和一切具体的法则),克服理障和物障,进入到一片自由的创造境界中。一画之法,乃自我立,立一画之法者,盖以无法生有法。我法立而他法死,我法即是一法,一法即是无法。理解石涛我法与一法的关键在一个“我”字,石涛的“我”的天地是不能有任何法可以规范的主体,他真正挣脱了法的束缚,所以有“不恨臣无二王法,恨二王无臣法”的说法。此臣法也即无法,无所拘束自由涌现之法也。所以,1691年,他在著名的《搜遍奇峰打草稿》中,有“不立一法,是吾宗也;不舍一法,是吾旨也”的著名表述。“不立一法”强调,我石涛的“我用我法”,其实是不立一法,没有任何法,即无法。“不舍一法”的“一法”就是他的至法,“一画之法”,这是“吾旨”——我的画学思想的最高准则(这两句话中的“一法”意思并不一样,“不立一法”的一法是一个准则,“不舍一法”的一法是一画之法)。这里更加清晰地显现了石涛关于法的思路:
石涛注意到,他所用之“我”也易引起理解混乱。作为一法的我法,统摄众法,但我自为画,自有我在,对于那些不能领会石涛自由创造精神的人来说,又极易产生一个新的障碍——我障。执着于我法,虽然超越了外在的障碍,却溺于内在的困顿中。我用我法,一旦变成一种定则,一种不可超越的法则,一种对个性化的自恋,那么我法又极易堕入我障中。对于一个真正的艺术家来说,超越内在的障碍比超越外在的障碍更难,破我执甚于破物执,我执之障能使创造精神变成一腔幽暗的冲动。所以石涛对此保持高度的警惕。一方面,他强调“我自有我,自有我在,发我之肺腑,出我之肝肠”,宣畅自己的天赋法权;另一方面,他又说:“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法”。一法立即我法立,我法即无法,晚年他在扬州,曾在山水册中题道:“是法非法,即成我法。”可见,石涛是以我法破他法,又以无法破那种可能趋于定相的“我法”。作为定相之我法,已非一法,它是对创造精神的遮蔽。依石涛画学的逻辑,他的无法论强调,每一次创作都是一次发现,一次创造,一次对此前的超越,石涛将佛教法无定法的思想如盐溶水地汇入自己的画学体系中。
1703年,他在题画跋中赫然标出一画之法,乃自我立。石涛提出一画说,是要申发他强调个体创造力的思想。《一画章》云:“一画之法,乃自我立。” 《远尘章》云:“画乃人之所有,一画人所未有。”这两处常常被解说者释为:一画别人没有提出过,是我石涛第一次提出的。将石涛这两段话理解为著作权的问题。有论者进而指责石涛:一画并不是石涛第一次提出。用石涛的话说,这真是“冤哉”!这里的“我”不是石涛,而是自我(self),一画之法,是我心中之法,而不是他法,立一画之法,就是自己做自己的主人。
这一画之法,“见用于神,藏用于人,而世人不知”,它是太朴赠我的一粒生命的种子,它是宇宙赋予我的天赋法权,它神妙莫测,就藏在我的生命的深处。《大般涅槃经》卷十九《德王品》说:“一切众生悉有佛性,佛法众僧,无有差别,三宝性相常乐我净。”每一个人都有自己的根性,都有自己的灵明,所以我石涛提出一画之法,就是要人把内心里的这个灵明显露出来。不必仰他人之鼻息,不必拾他人之残羹。我之有我,自有我在,别人作画,有别人之创造,我作画也有我的创造。何必以他人之意堵自己之路,我之作画,是我心中的一画,我心中的灵明,是他人断断没有的。
在万法之中,石涛为何要树立一画之法?因为一画之法,是我的法,由我而立,是我深衷的感受。万法万学,虽然也有可观处,可学处,但总是他法。虽能资我心,激我意,但也可囿我心,困我意。我意不展,成为他人之奴仆,成为成法之工具,何来创造!何来新意!以这样的心意作画,虽曰作画,不如说刻画;虽曰己画,不如说是他人之画。在石涛看来,无一画,即无魂灵,这样也就达不到石涛所说的“出人头地”。
人不能做他人他法的奴仆,也不能做万物的奴仆。他说:“人能受天之任而任,非山之任而任人也。”天地赋予人以生命,人生命的展开过程,就是天赋生生精神的铺展过程,人以及天地中的一切都源于创化,人和万物有同样的根源,也有同样的权利,所以他说:“非山之任而任人也”。但人和山川的共通,是源头上的共通,所以人不能为山川的形式所束缚,人应该在山川之“质”上和天地实现共通,从而成为山川的代言人。
石涛没有停留在歌颂人这种权力上,而是将这种权力看作是对人的挑战,石涛提出“天之授于人,因其可授而授之。”(《兼字章》)正像黄山谷所说的“天下清景,不择贤愚而与之,然吾特疑端为我辈设”,真正的艺术家是那些能够感通天地的人,这样的艺术家才能得到创化的赐予。如心绪杂乱,汨于尘氛,心无主见,意有他骛,即非可授之人,天则不会授之。
正是这种挑战,使得石涛以激昂的笔调,呼唤人的创造力,呼唤“见用于神,藏用于人”的一画精神。他引入儒家的“德配天地”的思想强化他的观点。他的《尊受章》实际上就是谈这个问题,他说:“然贵乎人能尊。得其受而不尊,自弃也。得其画而不化,自缚也。夫受,画者必尊而守之,强而用之,无间于外,无息于内。《易》曰:‘天行健,君子以自强不息。’此乃所以尊受之也。”
石涛认为,天行健,天的精神就是创造精神,所谓万物资始,大明以成,云行雨施,品物流形。而人作为三才之一,必须自强不息,刚健不息,饮太和之气,不停地创造,这样才能配得上独立天地之间,鼎然成三,才能配得上做天地的儿子,这就叫“德配天地”。所以《周易·文言》说:“夫大人者,与天地合其德,与四时合其序,与鬼神合其吉凶”。这样的“大人”精神,就是石涛这里提出的一画精神。
正是基于此,石涛认为一画的精神是回到天蒙,回到素朴,回到鸿濛,但这并不表示你就可以大有作为,成为可授之人,回到天蒙等只是一个起点,“透过鸿蒙之理”,是要“堪留百代之奇”。在这个起点上的创造才是艺术家最最需要的。
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