说李少春

有这么一种提法，梅兰芳之后最重要的京剧演员是谁？是李少春。这么说有道理吗？简直太有道理了。可这不是一句好话。

“梅兰芳之后”的说法，显然不是按辈分来的，不然程砚秋也在梅兰芳之后，叶盛兰、裘盛戎、张君秋也在梅兰芳之后，他们的艺术成就也都不低，起码不比李少春低，为什么不选他们？

因为这个划分有很强的时代性，按傅谨的说法，戏曲从古到今有三种传统，分别是，从宋元至今一千年形成的古典戏剧传统、20世纪上半叶在都市剧场演出中形成的现代戏剧传统 、1949—1966年的十七年里形成的当代戏剧传统。其中的“第三传统”，也就是戏改后的一代，谁能够代表？只有李少春。

诚然，李少春在后来的那几年，也蒙了难了，我们同情他的遭遇，但不能因此就忘了在前17年里，他对戏改是多么热衷，多么不遗余力，可以说，他对这个事不但没有抵触，反而是支持的，迎合的，甚至成了戏改的一面旗帜。李少春在戏改中的作用，堪比相声界的侯宝林，两人都在一定程度上改变了自己行业的审美范式。①

当时的京剧界对戏改是有过争议的，一派是梅兰芳为代表的艺术家们，主张“移步不换形”，也就是只在内容上创新，保留原有的表演形式，一派是田汉、阿甲为代表的戏改干部们，主张“在人民的艺术里，打破封建统治阶级建立的反动的美的标准”。最后当然以梅先生的失败告终了。

现在回头再看戏改，可以说是完败的，但官方一直没有彻底否定它，当局从不认错当然是一个原因了，另一方面，这几十年间也确实也做出了一点成绩。既然有成绩，怎么还说完败呢？这也是很多吃瓜群众不理解的。其中的道理就四个字——得不偿失。好比有人给老百姓建了一座迪斯尼乐园，那当然不错，但考虑到这是拆了故宫在原址上建的，枪毙他四十回都不多。指着迪斯尼的城堡楞说这是中国现存最大、最完整的古建筑群，是世界文化遗产，还不许大家跺脚骂街，有这样的道理么？

李少春给这样的戏改做代言，又露的什么脸呢？

有人说这是迫于形势，在别人可能是这样，但在李少春，他走上这条路，他自己的性格和艺术修养是主要原因。因为李这个人，虚心好学到了邯郸学步的地步。见到石挥，就想把话剧加进京剧里，见到郭淑珍，就想把美声加进京剧里，见到资华筠，就想把现代舞加进京剧里，见到李德伦，就想把交响乐加进京剧里，见到阿甲，就想把斯坦尼体系加进京剧里，出国看了印度猴王、日本歌舞，也琢磨怎么把它加进京剧里。据李的儿子李宝春说，如果没有文化大革命，他原计划要把莎士比亚的《哈姆雷特》和《奥赛罗》搬上京剧舞台。由此我们不难看出李少春的艺术品位如何，他是打心眼里觉得这样改好。

不是说京剧不能改，而是每门艺术都有自己的规律，胡改不行。1956年，国务院发出《关于推广普通话的指示》，李少春马上写了《京剧与京音》（见《中国语文》第6期）和《京剧界应以实际行动来拥护汉语规范化》(见《戏剧报》第5期)两篇文章，主张用普通话代替上口字、湖广音。隔年，又写了《京剧音韵不能逐步采用北京语音吗？》(见《戏剧丛刊》第4期)，强调“京剧的唱念逐渐向北京语音靠拢是完全可行的”，“昆曲的没落，是和语言脱离实际分不开的”，把音韵改革提到了京剧存亡攸关的高度。这个逻辑显然有问题，就好比，现在大家都不会写旧体诗了，但是能说唐诗宋词亡了么？凡一代有一代之文学，不是说你把格律废了，大家就重新作起诗来了，那不现实。老百姓听不懂，听不懂也很正常，梵高、毕加索也不是人人都懂，但大家不觉得那是梵高、毕加索的问题。我小的时候，大家争唱Beyond，粤语谁懂？还不是照样唱。再大一点，周杰伦又红了，不看歌词谁知道他唱什么，可是拦不住群众爱听。

京剧的上口、尖团能不能改？当然能改，就像离了水墨还能不能画画了？也能，可那就不叫国画了。至于说该不该改，改得好不好，则事关审美。李少春的《野猪林》里，有的字不上口，比如“长街之上”的街不念jiai而念jie，“到如今这冤屈何处能伸“的如不唱rü而唱ru，处不唱chü而唱chu，但也有上口的，比如“平白的冤屈何处鸣”的白还念bo，“奸贼做事心太狠”的贼还念ze，为什么有的改了有的没改呢？有人说，这是李少春的“精确取舍”，瞎捧，这就是改不动了。李神仙本事再大，他也不能硬来。

面对当时的批评质疑，李少春写了《从“不是这里的事”说起》（见《戏剧报》1963年第10期）。

诚然，作为表演艺术，必须和观众之间建立思想和情感的共鸣，但思想和情感是有阶级性的，我们要以无产阶级的思想情感来检查与鉴定我们的表演艺术，而不能脱离开无产阶级思想情感，来迎合保守者的爱好和一切腐朽没落的社会情趣。对于效果，对于掌声，对于上座率，都要有阶级分析的态度，不去迁就庸俗趣味，不被形式主义的欣赏者捧昏了头脑，不被小市民的票房价值引上歧途，不被不正确的欣赏要求所动摇，不因这些方面的冷淡和嘲笑而轻易退却。

简言之，就是传统不足法，市场不足畏，观众不足恤，这不是“气迷心”么？

李的艺术生涯，也是这样一个“得而复失、得不偿失”（吴小如语）的过程。

皆因为他的起点太高。大家提起李少春来，总离不开这么几句话，允文允武，文学余叔岩，武学杨小楼，有道是“收拾文武两门道统，嵩岳一肩担”（景孤血语）。但是这个说法太笼统了，关于李的师承，以陈大中《李少春艺事初探》里介绍的最为全面，我简单整理如下：

1926—1930年，上海

沈延臣、朱宝康武戏开蒙

杨瑞亭教《石秀探庄》

霍春祥（牛松山弟子）教《林冲夜奔》

胡月山教《蜈蚣岭》

1930—1936年，天津

满福山、李大秋、邢德月为其抄功

陈秀华文戏开蒙，教《大、探、二》、《击鼓骂曹》、《四郎探母》、《打棍出箱》、《打渔杀家》、《打侄上坟》、《洪羊洞》、《法场换子》、《碰碑》、《哭灵牌》、《卖马》、《南阳关》、《失、空、斩》、《盗宗卷》、《定军山》、《双狮图》、《马鞍山》、《红鬃烈马》、《群英会》、《王佐断臂》、《鱼肠剑》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《宫门带》、《南天门》、《胭脂褶》、《摘缨会》、《打严嵩》、《奇冤报》、《一捧雪》、《打登州》

李兰亭教《夜奔》（二次加工）、《乾元山》、《金钱豹》、《杀四门》、《丧巴丘》、《打虎》、《打店》、《打酒馆》、《狮子楼》、《蜈蚣岭》的“夺刀”、《翠屏山》的“六合刀”、《恶虎村》、《鄚州庙》、《神州擂》、《贾家楼》、《金雁桥》、《画春园》、《三岔口》、《铁公鸡》、《塔子沟》、《战冀州》、《赚历城》、《铁笼山》的“打八件”、《贾家楼》的“三人忙”

丁永利教《八大锤》、《霸王庄》、《一箭仇》、《夜奔》（三次加工）、《两将军》、《挑华车》、《长坂坡》

娄延玉专教把子

1936—1938年，上海

陈秀华教《法门寺》、《乌龙院》、《三娘教子》、《御碑亭》、《汾河湾》、《二堂舍子》、《桑园会》、《梅龙镇》、《搜孤救孤》、《沙桥饯别》、《伐东吴》、《除三害》

沈延臣抄功

李桂春教《独木关》、《骆马湖》、《剑峰山》（后由李吉瑞二次加工）、《铜网阵》、《莲花湖》、溪皇庄》、《百凉楼》、《八蜡庙》（后由马德成二次加工）

李吉来(小三麻子)教《囤土山》、《白马坡》、《单刀会》、《水淹七军》、《走麦城》、《古城会》

杨瑞亭教《潞安州》、《洗浮山》、《大名府》。

筱九霄教《闹地府》、《水帘洞》

金丝猴教《金刀阵》

1938年，天津

李桂春教《打金砖》

丁永利教《战宛城》、《安天会》、《铁笼山》、《艳阳楼》、《状元印》、《麒麟阁》、《田平山》、《殷家堡》、《连环套》、《骆马湖》、《恶虎村》、《小商河》、《武文华》、《鄚州庙》

1938年，北京

丁永利教《铁笼山》、《艳阳楼》、《状元印》、《麒麟阁》、《四平山》、《螺丝峪》

1938年10月19日拜余叔岩，余亲授《战太平》、《定军山》、《洗浮山》、《打渔杀家》。给孟小冬说《洪羊洞》时，李少春获准可以旁听

1939年，哈尔滨

程永龙教《挡曹》、《活捉潘璋》

以上是李少春20岁以前的学习经历，捧李的人，都应该算上一笔账，别光看他创了什么，还得看他丢了什么，余派的东西不用说了，就是牛松山、李兰亭、杨小楼三派的《夜奔》换一个新编的《野猪林》，平心而论，值吗？

不要拿《大雪飘》和《梨花颂》比，往前比，和《四郎探母》、《洪羊洞》比，比得了吗？

《野猪林》里一张嘴，调门那么低，后边杜近芳连大嗓都用上了，这不是林冲两口子，这是李亚鹏、周迅演射雕英雄传来了。

李少春最大的问题是劲头不足，嘴里没劲，绵软，惜力，也不是嗓败了才这样，早年能唱的时候就有这毛病。唱戏不是腔圆了就够了，得唱满，唱足，哪怕破音呢。擞儿也是，尺寸到了才能擞儿呢，不能跑百米还没撞线就溜达上了，那成博尔特了。

嘴里没劲，情绪上不来，运腔再好也显得单薄。我们听老先生的唱片，吐字、行腔也许不完美，但是劲头足，远比精雕细琢来的感人。

再说解放后李少春也不怎么精雕细琢了，越来越像唱歌了。有人问于魁智和李少春的差距，差距有，但是没有李少春和杨宝森差距大。我是说解放后啊。

京剧不能搞唯美主义，一味地追求优美动听，塑造角色也不能过于具体、复杂，这是艺术观、审美观的问题。京剧自有一套传统的美学，它不像电影、电视剧那样，用演员塑造角色，让观众代入角色，产生共情，来打动人。电影的审美是线性的，单程的，观众是被动的，角色越是复杂、越是生动，就越迷人。至于京剧，它的复杂并不体现在文本和人物上，在这些方面，京剧是简陋的，单一的，直接的，甚至只适合表现一种情绪，一种概念，就好比电影是一道菜，而京剧是一种口味，酸甜苦辣咸。京剧的复杂和高级体现在别处，体现在它的审美过程上，它是用演员演绎角色，角色替观众代言，观众借角色抒情。观众可以在自己和角色之间来往循环，无穷无尽。舞台上所有的故事都是比兴，托物言志，所以它不需要具体。这也是为什么京剧里流传最广的唱段，一是吹牛逼的，二是发牢骚的，三是先吹牛逼后发牢骚的。

李少春给林冲加了好多戏，很多现实主义的东西，这样好不好？当然不好。可是他的林冲又很像。通常李少春演戏都像是隔了一层，放不开，用说相声的话，这人不会发托卖相。但是他的林冲确实对路，演出了林冲身上那种拘谨、软弱、犹疑，这大概和他本人的气质有关。姜文评价马龙白兰度的演技，说他演教父不按黑社会大哥那么演，而是演成了一个絮絮叨叨的老太太，这两个形象反差太大了，所以戏剧张力才那么强。我看李少春也有点这意思。

注 ①

1949年10月，李少春参加北京戏曲界讲习班，撰写了心得体会，其中说道：“我感到我们舞台工作者，衣食于群众，拿出来的东西，必须注意有利于群众的行动，违反群众与不利于群众的东西，应当彻底毁灭，加紧的创造出新的有益于群众的东西来。”（见《李少春文集》，河北教育出版社2008年版）

又说：“我深深地了解，戏剧原是可以创作的。可是需要生在今日这样的新的国家里。假若没有现在这样的新的国家，创作是不可能继续下去的；或者，根本也不会允许你来创作。我对于创作有这样热烈的希望，现在居然得到国家的鼓励，使我深深地感谢我们新的国家。伟大的新国家成就了我，教育了我，使我解开了一个颠扑不破的谜。”（《新国家鼓励了我》见《新戏曲》2卷5期1951年10月1日）

1950年6月，李少春的起社与叶盛章的金升社合并，成立新中国实验京剧团，这也是全国第一批国营剧团。剧团首创导演制，先后整理创作了一批传统戏（《野猪林》、《闹天宫》）、新编历史剧（《将相和》、《满江红》）和现代戏（《白毛女》、《红灯记》），是戏改的积极响应者。