书法与建筑有多少关系，不是本文讨论的问题，但本文的撰述是在和风书院装修完成后。装修和风书院，细读施工图纸，向二位设计师请教，阅读建筑师本人著作等，启发了我的思维，于是，写了这篇小文。
法无定法，妙有自然
王羲之《兰亭序》字法评析
文/ 施百忍
内容提要：在对《兰亭》书法文本的细读以及重字的比较之后，有感于《兰亭》字字美轮美奂，重字无一雷同，遂寻其理法，玩其体势，究其推移，是知理法遵循阴阳的对立、统一和互化，其旨在自然和谐，士气优雅。具体而言，方圆、长扁、正斜、参差、虚实、疏密、向背、裹束等皆“法”也。法理流布，则在“山林岩壑，清真风流”。
关键词：结构、字法、理法、自然
王羲之《兰亭集序》（神龙本）（以下简称《兰亭》），既是一篇美文（见施百忍《兰亭的惆怅》），又是米芾称誉的“天下行书第一”。无论从书法或文章的角度品读《兰亭》，均有感于“山林岩壑，清真风流”的基调。这个基调，有“远方”，也有“活泼”。就其书法而言，《兰亭》的字法、章法，形势相生，气韵生动，玩味之余，使人悠想清沂。其外，《兰亭》计有53个字有重字，例如大家熟知的“之”字有20个重字而无一雷同。大家忽略的“一”字也有7个重字，虽字字悬殊，但字字如法、字字有味。在同字比较中，“活泼”显而易见。“活泼”不是“拘泥”，“活泼”是“变化”。《兰亭》之变、之化，不可端倪。简单说，《兰亭》需用心观，而非用识想。明清之际，冯班《钝吟书要》云：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩；因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣；宋人用意，意在学晋人也。”冯班指出晋人用理，用理则“无可无不可”，这是《兰亭》同字变化不可端倪的原由。
《兰亭》用笔以“内力”为主，运为方圆曲直，化为刚柔相济，臻于遒劲挺拔。从篇首的一点之侧，楷法矩矱，继而兴会渐浓，一往情深。察其下笔处，优游自在，雍容和豫而无纤芥躁急忙碌。例如前面所举“一”字：
起承转合，提按顿挫，尽在一画之中。
此画平和，实为书者内心变化所至。
杀锋入纸，偃仰顿挫。
从弱到强，始露终蓄。收笔下按，避免滑过。
起承转收，如闲庭信步
敦实浑厚。
力实气满，蕴藉温良。
一画丰富如此，理一而分殊也。至若点线相离、相接、相交，情形亦不相同。例如“盛”字：
此字充实，仿佛让人看到唐朝颜真卿的影子。左上角的开口，令密处可以透风。
左上角的交叉笔触外露，似卯榫穿插，左右两个斜钩，一短一长，极其放纵。其它构件再与之粘合穿插，唯独露出左下一角，开启不闭，极具本色。
“盛”字的左上角，很明显可以看出相离、相交的手法。至于相接，《兰亭》大量地运用了“尖接法”。尖接之法，大有用处。例如：
左右构件各有一尖接，空明潇散。
中竖平正，开合上仰。“口”部二尖接，字密势足。
“人”厚重，放得开。底部尖接精微，委婉山响。
连接既能茂密，亦可疏朗。前者如左“其”，接处裹束；后者如右“斤”，二尖接而耳目一新。开合如斯，用笔如斯。
从“一”的笔画形态到点线相离、相接、相交的组合，就有了汉字结构。在同字结构的比较中，《兰亭》结构的非程式化，使人好察。例如“知”字：
第一、二笔收，下则放。上下离而不接，似有愉悦之情。“口”呈三角形，简约见精神。
撇画下按后提起，非常特别，与右边收紧的口，使这个字稳如磐石。
这两个“知”字情调各异，或轻松或稳重。当我们把两个字放在一起时，感到有些突然；当我们回到整体中观赏时，却是自然。这说明生成点画与结构的过程有一个“场”。宋·朱熹说：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。”这是从外到内的体察，与我们前面所说的“山林岩壑，清真风流”的基调可以互参。其实，晋人书法既立于理，更成于法。静观《兰亭》，可知理法遵循阴阳对立、统一和互化，讲究自然和谐，流露士气优雅。具体而言，如方圆、长扁、正斜、参差、虚实、疏密、向背、裹束等等皆“法”也。
1、方圆
方折构字，显得冷峻；圆转构字，显得活脱。例如“為”字：
运用方折构字，横折钩趯出圆弧，舒缓方折的刻厉，显得冷峻。
上密下疏，婉转流动间，如清泉石上流。
清逸洒落，密中见疏，水落石出也。
几个转折，曲折动人。凝练之笔，明净秀美。
以上四个“为”字，第一个用方折，后面三个用圆转，一冷一暖，一刚一柔。
2、长扁
一个字，有时为了取纵势而将形体拉长，有时为了取横势，而把字形压扁。例如“之”字：
转折开合，蹲笔煞住笔势，强化了节奏。
纵向取势，前者厚重苍劲，后者若水鸭击水。
当然，长扁并非随意为之，例如“曰”原本为扁，“目”原本为长，这就不能把扁者拉长，或者把长者压扁。
3、正斜
字的轴线主要有“|/”三种变化，中间为正，左右为斜。例如“於”字：
轴线向左倾斜
轴线居中
轴线向右倾斜
同一个字轴线的倾斜不同，趣味也不同。第一个字左构件三笔接得牢固，收敛沉着。右构件意态奇变，春意骀荡。第二个字寓方圆于相向，藏收放于曲直，和乐天真。第三个字“亅”右斜，钩脚饱满，直挺干净。右构件跳动变化，或断或连，若酒旗风暖。
4、参差
点画和结字，勿整平如算子，当如鳞羽参差之状。最小如“丶”，非一揿即收，宜起承转合，笔力深入；再如“一”，勿一滑而过，宜偃仰迟涩；再如“乀”，讲究一波三折。
又有一字中点画重叠排列者，例如“形”字：
“开”的两画两直有长短、向背、粗细、开合而不呆板。右旁三撇，下撇之首顶着上撇之腹，避免呆板，美在斯。
又如“此”字：
竖向线条各各不同，均分中有不均。最后一笔轻松含蓄。可见，竖画多者，宜有伸缩、向背、曲直、粗细、欹侧之变化。
又有一字中构件并列者，例如“竹”字：
左合右开，交叠错落。
字势左低右高，又有轻重、粘接、收放之变化。
又有纵向者，如“齊”字：
底部构件右移，略错位，层次丰富，在“齐”中寻找不齐，不齐而能齐，参差也。
另外，参差的效果还可通过大小、宽窄、高低、长短、伸缩、开合等变化来显现，这需要在反复的读临中积累经验，以避免有积薪、束苇、篱栅（zhà）、阶梯之状，而无潇散、悠远、趣味、情性之旨。
5、虚实疏密
虚实与疏密有点接近但不相同，我们这样界定二者：虚实，形质为实，笔势属虚。进一步说，形质有疏密，黑多白少则密，白多黑少乃疏。另外，毛笔离纸或入纸时的笔触、游丝虽非笔形要素，却是情性的要素，可谓虚实相生。
例如“攬”字：
字呈上斜之势，左疏右密，缩左伸右。
左简明右繁茂，黑白相衬，爽健清劲。
又如“時”、“異”：
留白新奇，乃疏密之妙用。所谓“心远地自偏”也。
交错纵横疑无路，茂密通明清光来。
又如“娱”字：
左右两构件欹侧互依，气脉呼应，连接一起。
又如“畢”字：
刚劲之力流布而结字疏朗，悬针纵逸，寓沉雄于静穆之中。
又如“癸丑”、“之外”：
“癸丑”二字，一轻一重，一俯一仰，形独气贯。
两字以游丝相连，可作一字观。“之”为合，“外”为开。但“之”字之合又有上开下合，“外”字之开乃左合右开。玩味这组点线，节奏优雅。
以上所举字例，笔触、游丝历历在目，由于笔触、游丝非笔形要素，所以临池时不能刻意临写，只能在通其情性中自然流露。从中，亦见中锋之高妙，信非力运之能成。概言之，运用连与不连、高低、错位、避就、轻重、放纵一笔等方法，可令字中留白产生变化而疏密有致。
6、向背
就竖向笔画而言，有相向：（）；相背：）（；相随：））。扩言之，构件面向字心的叫作相向。构件背向字心的叫作相背。构件左右取向一致的叫作相随。
例如“情”字：
左右构件面向字心，相向。横向笔画及左右构件的外轮廓，左低右高，秩序统一。字心笔画聚拢，留白明显。
左右构件背向字心，相背。此字奇险而平正，突破常规却创造新规。
又如“不”字：
《兰亭》有7个“不”字，形态各不相同。此字夸张相随的笔致，潇散似醉，纵逸熙熙。
7、裹束
用笔不明“内力”，则点线或拖沓或僵硬；结字不知理法，则字法或松懈或拘谨。裹束一法，诚如东坡居士云：“行于所当行，止于不可不止。”话虽笼统，却为实情。
例如“林”字：
左低右高，左缩右伸。左合形成块面，与右边长线相得益彰。
又如“無”字：
行笔轻重缓急，中间四竖裹束，节奏鲜明。
又如“視”字：
左构件裹束逊让，右构件点画与之作穿插之势，左右各各向中轴微斜，势若接而还离。末后两笔，放纵沉静，上合下开，随意所如。
又如“喻”、“嗟”二字：
“口”减省为两点，附丽撇捺。“俞”内增一画，纵横收放，变化辉映。
“口”旁墨黑背后透出一点亮光，显虚实之妙。“差”字弱化竖线，三横间有离合，纵向空间层次叠错，藏之于疏密中。
可见，当伸缩、大小、开合、疏密等对立统一的一方被发挥到了极致，就出现了裹束。即如以上两个“口”旁，将点线面发挥到了极致，口或为两点，或近块面，这是可以借鉴的裹束之法。
其实，笔法、字法、章法，三者皆不可偏废。孙过庭云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”本文重点评析字法，对于笔法和章法则从略，但在上文中，我们点明了“内力”和“场”，并因在“内力场”中变化的《兰亭》字法而欲罢不能。如此这般，其来有自。明·赵宦光《寒山帚谈》说：
古今临摹，取舍绝然两途。古人不畏无笔势，而畏无结构；今人唯笔势自务，而不知结构为何物。毋论唐摹晋帖，有结构无笔势为佐证，按《淳化》、《太清》二贴，即不过同朝百年间物耳，取舍顿异，何有于今日乎竟不知。笔势人人可以自取，结构非力学，则全不知也。
由此可知，笔法、字法、章法虽不可偏废，但对字法的评析，甚为重要。这就如同《大学》七证“知、止、定、静、安、虑、得”，“静”在中心，为共法。《庄子》内七篇，《人间世》居中而知庄子不出人间世。结构有了，再融入笔势，施以章法，书法也才优雅，所谓同自然之妙有也。
· 施百忍 | 兰亭的惆怅
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