小（Smallness）

编辑：王俊睿 / 翻译：王俊睿、卢霆希 / 校对：曾泓

图片授权：非常建筑事务所 /

内容授权：纽约建筑联盟

张永和讲座，纽约建筑联盟，2014年4月2日

2008年，张永和先生曾经到深圳大学举办过一场名为“‘红色’建筑与‘灰色’建筑”的演讲，当中提及的概念给我留下很深的印象。“红”色的建筑是吸引人注意力的、张扬的、地标性的“物件”，而“灰”色的建筑则正好相反——是隐于市的、低调的、不起眼的房子。张老师对这两种不同类型的建筑进行解读，明确地表达了非常建筑事务所对“灰”色建筑的偏好。在2014年4月2日，有幸在纽约再次听到张永和先生名为“小”的演讲，而这次的内容于我来讲正是对“灰色”建筑概念的进一步实践与阐释。

我们就以Calvin Tsao为张永和先生做的简短介绍为开头吧：“1992年，我们获得了纽约建筑联盟青年建筑师奖并互相认识，那时候我俩都很年轻，但永和已经在加州伯克利攻读完硕士，赢得了很多国际奖项和荣誉，尽管他一直都保持着低调谦虚的姿态。他曾经在莱斯大学和哈佛大学等著名院校当教授，于2005年被任命为麻省理工建筑学院的系主任和教授。张永和在1993年与其夫人成立“非常建筑”事务所，“非常”在此意为“极端的”/“令人惊奇的”，而通过我对他过去二十多年来作品的解读，它们的确出人意料。当时我去参观他在“长城脚下的公寓”项目中设计的“二分宅”，被其中森林环抱的诗意所震撼，他的作品试图通过关注文化、传承、原型和环境等核心问题来探寻感性与合理之间的平衡，而那只是他2002年的一个作品。从那之后，“非常建筑”的设计领域慢慢扩张，从城市发展项目、机构类建筑、博物馆到产品设计都有触及，随着更多的获奖和荣誉，张永和在2011年接受邀请成为建筑普利策奖的评委之一。2012年，非常建筑在北京尤伦斯当代艺术中心举办过一场作品回顾展，策展人的一段话精辟地概括了他在中国建筑界的地位：“张永和是中国最重要的先锋建筑师之一，他的作品见证了中国过去三十年前所未有的成长，与此同时，他的作品从中国特有的问题为出发点，提供了广而多并且具有深度和普范性价值的解决方案。”最近有幸能跟张永和一起共事并互相了解，我完全同意这样的说法。那我就不多说了，下面有请张永和。”

以下为演讲内容：

【“小” 】

前一阵子建筑联盟邀我来纽约谈谈近期的作品，借此机会，我整理归纳了以往的设计，并为它们想了一个主题——“小”。在开始进入正题前，我觉得有必要先讲一些并非近期完成的作品，以便于你们看到我的整个设计思路是如何逐渐发生演变的。

图一，上海企业联合馆

你们看到的是2010年的上海世博园区（图一）中我们设计的上海企业联合馆，我个人希望以这个项目为非常建筑的部分前作画上句号。在这个项目里面，我们参与了“放烟花”（实际上是一套LED塑料管与喷雾系统结合的程序），呈现出来的是立面颜色会变化这样一种很热闹的场景，它属于“大”的建筑，而“小”正是从它以后开始。

图二至七，京剧系列

“小”之一

第一个关于“小”的设计确实很小，也许你们从图片上难以分辨出实际的尺寸（图二至七），但它们其实都是戒指的顶端设计。

我们几年前开始做产品设计，其中就包括首饰设计。对于我们来讲，首饰是一种非常贴近身体的物件，就像衣服一样（而最近我们其实也开始涉足服装设计了，尽管今晚我没穿上自己的品牌服饰），与人的关系非常亲密。如今呈现在你们面前的正是我们所有设计里最小的东西：这款戒指的设计灵感很明显来源于建筑的概念，京剧爱好者可能马上就会察觉到它是采用了京剧舞台场景里面的一个截面，非常的简单易懂。透过尺寸极小的戒指，我们却好像可以观察到一个偌大的舞台场景，我想这种对比形成的张力也许会带来有趣的感受。

图八，四合院

第一个“小”关注的不仅是贴近身体的设计，而且是贴近生活的设计。这张照片（图八）我尤其喜欢，它由一位葡萄牙摄影师兼建筑师朋友所拍摄。这个画面捕捉到了存在于我成长过程中的一种生活方式，并引导人们去联想：究竟是谁设计了这一系列的物件，如鸟笼、晾衣架、茶杯等等……这里的建筑空间和物件都是恰如其分的设计（虽然并不是在一个现代性的层面上来探讨），但它们却印证了一代老北京人曾经的一种生活状态。

因此，建筑师怎样根据人们居住的场所和环境做出适宜的设计？这是我在思考的问题，而当时刚好有机会通过工业设计来表达这点，以下便是其中的两个设计。

图九，葫芦

这是我们的灵感来源——葫芦（图九）。当我还年轻的时候，这个东西很常见。人们把采摘回来的葫芦切开，洗干净之后就可以当作器皿了。它的材质本身就是防水的，所以可以用来舀水，舀米和存放食物。

我们得到葫芦的灵感之后，便思考怎样通过工业设计赋予葫芦新的生命。通过虚拟电脑技术把葫芦以片状切开，它便成为了碟状、碗状的器皿，我们直接从大自然中把它的形态截取出来变成餐桌上的用品。一开始，我们做了稍大的容器，后来又增添了相对小一点的，最后组成一个系列（图十至十六）。在这个设计过程中，我得到的启发是，当我们尝试贴近生活时，也同时靠近了大自然。

图十至图十三，陶瓷器皿

图十五至图十六，玻璃器皿

图十七，莲花池

这张摄于夏天的照片所拍的是我办公室旁边的公园（图十七）。当时我为Alessi（意大利著名产品设计品牌）设计一个“盘子”，但花了一年的时间都没有灵感。有一天，我走回办公室时看到了这个莲花池，便灵机一动把一片叶子摘下来带回工作室。当手持荷叶柄时，我仿佛看到了一个设计。接下来的工作非常简单，将叶子进行三维扫描，然后用电脑做了些许形态上的改动，就得出了最终的盘子设计了，材料为Alessi最常用的不锈钢（图十八、十九、二十）。

图十八，荷叶

图十九至图二十，成品

图二十一，厚薄折

接下来是大一点的设计（图二十一）。“厚薄折”是一个折叠屏风，它只用了一种材料——富美家人造石，经过数控机床的雕刻来同时获得结构性和透光性。传统上，半透明的屏风总是需要两种材料：以木为结构，以纸做透光界面，但现在的科技可以只用一种材料就同时实现两种功能。“厚薄折”屏风的厚度从一端的4毫米过渡到另一端的40毫米，构成屏风透明度的渐变（图二十二）。

图二十二，厚薄折

图二十三，北京兆尹素食餐厅

尺寸再大一点的就是室内设计了，我很喜欢吃，享受美食带来的愉悦。这是为数不多的几个室内设计项目之一：北京兆尹素食餐厅（图二十三）。原来的建筑里面有两个中庭，我们用透明的天窗覆盖，让顾客用餐时感觉置身室外。内墙体用传统的砖和瓦拼接砌成，采用了“传统材料、当代做法”的策略，用非常规的使用和建造方法来组织木、砖、瓦等典型材料，达到传统和现代的共生与结合。我还在所有的私人会客厅墙上画了一些中国式的卡通图，作为比较软性的装饰元素（图二十四至二十七）。

图二十四至图二十五，“木砖”墙

图二十六，瓦墙

图二十七，卡通画

这就是有关第一个“小”的几个设计。它是关于我们怎样将设计融入到每天的生活环境中，无论是首饰、家具、室内还是建筑，我们都不能把设计与日常生活分割开。

图二十八，紫禁城

“小”之二

最近这几年，我开始重新关注建筑领域的核心问题，作为建筑师的我希望参与到很多重要的大议题里，比如可持续发展、城市化等各种社会问题。而第二个“小”虽然形态上并不小，但却触及了建筑学的“根基”：一个是历史，正如你们看到的这张幻灯片（图二十八）；另一个则是材料。

这张图片展示的是北京紫禁城里最大的宫殿——太和殿，非常有趣的地方是它跟西方的同类型建筑一样，经过了数百年却依然保留了一些不变的特质。当你看到它们时，马上就能感受到一种古典的韵味，包括如和谐、均衡和对重力系统的诠释等普泛性的审美观，都是无需言语表达就能领会到的。

图二十九，国家博物馆

图三十，长沙火车站

然后是我父亲设计的国家博物馆（图二十九），建筑建于1959年，是新中国社会主义制度成立十周年庆典的一部分，它带有社会主义现实主义色彩，直接受到苏联建筑的影响，从它的身上可以看到欧洲古典主义的余韵。长沙火车站（图三十）则建于文化大革命时期，当时的政治环境也是影响建筑形态的力量之一，你们看到它顶上立着的一个火炬就充满了政治色彩。那个时候形而上的东西比较风行，所以火炬的方向成为了讨论的热点，最初它是指向西边的，意味着东方社会主义阵营的势头压过了西方资本主义，但是后来大家又觉得这样设计会把注意力引向西方。这场讨论持续了很长时间，但关于火炬方向的争议还是达不成共识，最终只好让它中立地指向上方。

图三十一，印度昌迪加尔

与此同时，1960年代、1970年代的中国正在大兴旗鼓地做社会主义现实主义的建筑，而西方则在兴“粗野主义”。“粗野主义”发源于印度，当时建筑师勒·柯布西耶在昌迪加尔做一系列的规划，他了解到当时印度的施工水平是极低的，便顺势利用了这种“当地资源”塑造出粗犷的建筑建造风格（图三十一），把这种有限的当地条件（印度妇女们都头上托着一篮篮混凝土去帮忙盖房子）转化成优势。建筑师们在那时候意识到混凝土这种粗糙的表面可以是一种很好的立面表达方式。

图三十二，安仁桥馆（又称“十年大事记馆”）

刚刚讲的这些例子，无论是在我的学生时代还是教学时代，都一直是学习的对象。直到有一天，我想也许能在一个不同的维度上萃取这些案例的特质并表达出来。这个项目在四川省，名为安仁桥馆（图三十二）。这次我想冒险地去尝试混凝土的粗犷肌理，看看能达到什么效果（因为我其实没有在现场观察过太多“粗野主义”的作品，只在巴西看过几个案例），然后这就是最后的效果，非常粗犷，把混凝土的那种力量给表达出来了。

作为一个特别的博物馆，它收藏了樊建川先生搜集的文化大革命时期文物，我们希望桥馆这个“粗野古典主义”建筑与生俱来的富有历史沧桑感的外观能引导参观者追问历史的真义。而这种类型的建筑在那段时期居中国建筑主流位置，它们的基本语汇是诸如古典美感如均衡、完整、简洁等古典的美感，我认为，设计如果能以该时代的建筑语汇为线索，那么它对观者建立起时间的连续性是有帮助的（图三十三、三十四）。

图三十三至图三十四，安仁桥馆

图三十五，范斯沃斯住宅

然后，这是密斯·凡·德罗设计的范斯沃斯住宅（图三十五），它成为我设计中一个很重要的参考作品。很幸运的是我碰过几个曾住在这座房子里的朋友，因此加深了对这个设计的理解。关于这所住宅，我认为最有趣的地方在于它所用玻璃材质的透明性。玻璃是这样的一种材料，它需要你忽视它本身的实体性而体验其不可视的力量，玻璃材料的透明性反过来让玻璃“消失”了。

图三十六至三十七，装置

此外，我们曾经通过为汽车生产商奥迪所做的一个装置艺术作品来研究玻璃的另一个特质——反射性（图三十六、三十七）。在这个作品里，我们其实还结合了透明性来加强表达玻璃的特质，但并不是通过展示玻璃来达到这一目的，而是通过模仿汽车运动状态的幻影来呈现，尽管汽车本身是静止不动的。这种模拟动态和整个装置的设计变成了一场单纯的视觉游戏。

回到范斯沃斯住宅，与其相关的是菲利普·约翰逊的玻璃房，由于这两个设计都地处人烟罕至的郊外，所以不存在所谓的公共/私密性考虑。这种用大面积玻璃作为围合空间的手段改变了人们对室内/室外关系的认知，因此，这种玻璃房罕见于城市，但却成为了乡村风景地带的一种建筑类型，尽管我们知道在芝加哥也有很多密斯做的高层玻璃公寓。玻璃宅的核心思想是在将房子视野开放化的同时也将使用者的活动公共化，当然，你会更愿意在郊外实现这一效果。这促成我去设想如果玻璃宅安置在城市环境里面的话，会不会有其相应的对策呢？

图三十八，旋转90°的住宅及研究草图

1991年，我无意中将密斯的玻璃宅旋转了90°来看（图三十八）并从中得到了启发，我将作为外墙的玻璃置换成楼板以实现容纳功能的可能。

图三十九，范斯沃斯住宅平面图

图四十，约翰逊“玻璃宅”平面图

然后我开始了更多的研究，密斯其实不单单对于构造很有见地，使得他的整个设计看起来天衣无缝，而且还对平面的推敲有独到的见解。玻璃宅的核心筒同时也是包含了厨房和设备的功能块，它将整个房子分成了四个空间，而各个空间之间又具有一定的关联性，于是我们在清晰地分辨出四个使用功能区——厨房、卧室、餐厅和客厅的同时也发现它们之间存在模糊的过渡空间。相反，当你走进菲利普·约翰逊的“玻璃宅”，核心筒被放置在很靠近入口的地方，如果我没有记错的话，应该是在离门不到一米的地方，所以它并没有起到分割空间的作用，尽管约翰逊给空间写下了不同的功能，但据我所知，它们经常被视为一个大的同质空间，使用起来就像一个大客厅，包含了接待、酒会和日常的生活内容。这两个方案在探讨开放平面空间功能布置的可能性上都很有趣，对我启发很大（图三十九、四十）。

图四十一，约翰逊设计的“玻璃宅”与“砖宅”

菲利普·约翰逊的“玻璃宅”有趣的地方还在于在它对面有一栋“砖宅”（图四十一），“砖宅”原来作为约翰逊度假时休息的卧房（后改为书房），它朝向“玻璃宅”的立面没有窗户，而且窗户都是经常关起来的。这样的场景构成了一幅更完整的日常生活图景，既有完全开放的公共性，又有完全封闭的私密性，这种二元性促使我去思考一种关于功能组织的可能性，它既非与密斯和菲利普·约翰逊相似，但又利用了玻璃透明性的组织方式。我想，也许垂直玻璃宅能达到这样的目的。

图四十二，刘伶

这是中国古代传说中非常有名的醉诗仙刘伶[1]（图四十二），他经常全裸在家，当人们问他：“你在家为什么不穿衣服？”时，他回答说：“天空和大地，他们是我们的房子，而我所住的‘房屋’结构则是我的衣服。”我在网上只找到这一张图片，可以看到他裸露上身睡在室外，跟自然非常亲近。

注释1：载南朝宋刘义庆所著《世说新语·任诞》，原文为：刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中！”刘伶，“竹林七贤”之一，其所言所行极致地体现了美学家宗白华先生所说的“生活上人格上的自然主义和个性主义”（《论<世说新语>和晋人的美》），代表了魏晋时期文人士大夫阶层渴望挣脱封建礼法道德的束缚，实践一种无拘无束、复归自然、悠游自在而任性不羁的生活方式，后世谓之曰“魏晋风流”。

图四十三，山海塾（国际知名舞踏团）

这是一个日本的舞者，舞团名字叫做Sankai Juku（图四十三），他们跳舞的形式让我觉得是中国古代诗人刘伶所具有的魏晋风度的现代呈现，于是我开始在建筑图里面以一个舞者的形式来描摩出刘伶的精神，让他在我的房子里生活。（图四十四、四十五）

图四十四至四十五，垂直玻璃宅前期草图

图四十六，垂直玻璃宅

去年，这栋垂直玻璃宅在上海建成（图四十六至四十八），作为上海双年展的一个展品，它现在是走访上海的建筑师/艺术家的客栈。建筑坐落在河畔，它的外墙体呈现出粗糙的混凝土纹理，但室内却是透明开放的。当它完工时，我和太太在那待了两个晚上。不知道你们还记不记得，我之前说过这房子是只供一个人居住的，但后来我妻子和女儿都住进来了，又有越来越多的人想尝试住进这所房子，所以它的容量总是不知不觉地在扩张。

图四十七，垂直玻璃宅开幕日

图四十八，垂直玻璃宅

图四十九，纤维玻璃

接下来是关于材料的（图四十九），你们看到的这种材料是纤维玻璃。纤维玻璃如今被广泛使用在各个领域，它非常的轻而且强韧，那么为什么不用在建筑上面呢？当然，这里面有很多技术上的问题，我们花了八年的时间也只是解决了其中的一部分。我们的项目现在在施工阶段了，不久的将来就会有建成作品。纤维玻璃和钢材强度相当，但却只有它六分之一的体积，非常的轻。你们看到的图表内容展示了它所有的特性（图五十），而我们工作室则要参与所有的这些实验来验证它们，并由政府和建设部门批报，因为只有通过了检验才能运用在实际项目里面。我们认为材料对于建筑很重要，正因为如此，建筑师应该尽其所能地参与到材料研究和实验的过程中去（图五十一）。我们不可能独自做研究，必须和材料科学家、工程师合作，因为他们对材料更加了解，而我们则对建筑懂得更多。

图五十，纤维玻璃性质

图五十一，材料研究

我想提的另外一件事是，八年前我们开始研究这材料的时候，其实是挺不喜欢它的外观的，作为建筑师，我们很注重一个东西的外观好不好看。我曾经很喜欢木头和石材，现在依旧。然而八年后的今天，我觉得纤维玻璃开始变得好看了。对于我们来说，整个材料的学习过程是从焦虑到兴奋的过程，因为当你开始发现纤维玻璃的线状纹理和透明性时，它便开始显现出其特质。

但总结起来，第二个“小”的关注点其实落实在建筑领域最基本的概念上，希望这个领域里的人能完整地认识到这种力量，并且知道如何在实际的建造中去运用它们。我认为，当我们在谈论大的议题时，得经常回到这些最基本的建筑原则上来。

“小”之三

图五十二，上海

最后的“小”会简短一点，但却是很重要的一个。是不是“小”这个概念即意味着尺度上的小？在某些方面的确是，因为我们不能做一个非常大的设计，但却跟生活（这种小尺度的概念）没有联系。因此我在想：能不能提取那些颇有意味的小尺度体验，然后逐渐将它们放大？这是我们正在尝试做的事情。

这是上海的照片（图五十二），如果要换工作室地点的话，我会搬到这里，因为它比北京好太多了，不过这里也存在很多城市化的问题，比如在这个市中心地段，人们骑着自行车在马路边上艰难地挪动；道路中间有装饰性景观带（作为城市公共绿化的一部分），意味着市民必须不顾大型车辆的穿梭，越过马路才能到里面做太极，当然没有人愿意冒着生命危险这样做。这些都是每天必须面对的、真实的城市问题，作为建筑师，虽然个体的力量微不足道，但机会一旦来临，我们也可以尝试力所能及地去解决这偌大问题当中的一小部分。

图五十三，城市网格对比

图五十四，建筑密度调控

图五十五，嘉定创意产业基地

图五十六，“甜甜圈”建筑

这个项目是嘉定创意产业基地。在上海嘉定区，平均道路网格是500米乘500米（图五十三），相较之下，纽约是60米乘以130米。经大量的调研后，我们认为最适合嘉定区的道路网格尺寸为40米乘40米。其实不光是上海嘉定，在中国，很多地方的“标准”路网都非常巨大，比如北京就是以600米乘600米作为最低要求，这也是为什么大城市时常出现交通拥挤的情况。之后，我们研究了很多古老的城市，比如布拉格，给每个建筑区块留出适宜的行走网格显得特别重要，但在这个过程中我们碰到了一个难题：某些区域的密度变得特别高。因此我们想出一个方法：设计一种“双层”的建筑，底下是四栋“基础”楼房，上方则托着一个环形多层建筑（像甜甜圈一样），这样在建筑体量相均衡的前提下，容积率也能得到提高（图五十四、五十五）。

这个项目将会在这一年开始动工，虽然它比我之前介绍的所有项目体积总和还要大，但起点都是源于思考“小”的事物。表面是在考虑街道、建筑的尺度，但实际上是在对怎样把人们的生活联系得更加紧密这一命题进行反思。我希望像这样的“小”概念能一直延续下去。

图五十七，工作室

最后，想澄清一下我对颜色没有偏见（尽管整个讲座的图片都是黑白的），实际上我们工作的地方的色彩是相当丰富的，我甚至还给办公室的门上漆呢（图五十六七）。

我想这就是今天的全部内容。

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