宋杂剧管窥

——王安石与宋杂剧

 

王安石一生著作甚富，直接写到杂剧的诗文，少之又少。但是宋代关于王安石和杂剧的遗闻、讽刺王安石改革的杂剧却不少。其中，蔡絛的《铁围山丛谈》，王辟之的《渑水燕谈录》都有所记载。为我们研究宋杂剧的起源、演剧场所的变化，以及戏剧诞生之初的审美观念等诸多问题，提供了难得的文字资料。

 

第一、十一世纪中叶是杂剧完成初创走向成熟的时期

 

王安石有一首小诗《相国寺启同道场行香院观戏者》：

“侏优戏场中，一贵复一贱。心知本自同，所以无欣怨。”（见《王安石全集》上海古籍出版社，第389页）

虽然这是一首五言小诗，但是它却为我们提供了有关宋杂剧的重要信息。《相国寺启同天道场行香院观戏者》诗，是王安石在相国寺参加法事活动，观看宋杂剧演出后，兴致所至信口占来的即兴之作。引发了他对人生富贵的一些思考。由于这是一首五言诗，因此，相国寺周围的环境、道场的规模，观众的身份，侏优戏者的演剧状况等都被忽略了。尽管如此，我们还是可以确认为，这是一次真正的杂剧演出，剧中有一贵一贱的人物角色，而且演绎的是富贵、贫贱者之间的矛盾冲突和感情纠葛。

王安石的《相国寺启同道场行香院观戏者》诗，点明了看戏地点在相国寺，因此演剧的地点是确切的，即河南开封。那么这是哪一年呢？

王安石庆历二年（公元1042年）进士。初授签书淮南判官。从至和二年（公元1055年）王安石进京任群牧判官起，至嘉祐八年（公元1063年）因丧母丁忧止，中间除去嘉祐二年（公元1057年）知常州，嘉祐三年（公元1058年）调任江南东路提典刑狱之外，一直活动在京城里。也就是说从公元1055年至公元1063年，是王安石第一个可能在相国寺参与启同道场活动，并且观看杂剧演出的时间段。

据《宋史·王安石传》记载，熙宁二年（公元1069年），宋神宗特拔王安石为参知政事，开始了对政治、军事、经济全面改革的尝试。“元丰二年，复拜左仆射、观文殿大学士。换特进，改封荆。哲宗立，加司空。元祐元年，卒，年六十六，赠太傅。”（《宋史》列传第八十六《王安石传》）因此，王安石第二个可能在相国寺参与启同道场活动，并观看杂剧演出的时间段，应为熙宁元年至元丰末年，即公元1068年至公元1077年。

巧合的是，这一段时间，既是王安石推行改革最重要的时期，同时也是杂剧走出初创，走向成熟的重要时期。王安石的改革触动了很多人的既得利益，改革进行的很不顺利，反对改革的人，各个阶层都有，其中就有教坊里的杂剧艺术家。

当是时，以君相之威权，而不能有所帖服者，独一教坊使丁

仙现耳。丁仙现，人但呼之曰丁使。丁使遇介甫法制适行，比因燕设，

于戏场中乃更作嘲诨，肆其诮难，辄为人笑传。介甫不堪，然无如何也！

以上是王国维先生在《优语录》中，转述蔡絛的《铁围山丛谈》中的一段文字。事情发生在王安石开始改革朝政的初期。一位名叫丁仙现的教坊使，充当了反对王安石改革的急先锋。这位教坊使，使用的杀手锏，就是他最拿手的杂剧演出。利用杂剧的讽喻、嘲诨的功能，在王安石举行筵宴的时候，对其进行发难。而王安石对此则束手无策。

这位丁仙现，是生活在元丰年间的一位优秀的杂剧表演艺术家，具体身世不得而知。邵伯温《闻见前录》说：

        元丰中，神宗仿汉原庙之制，增筑景灵宫。先于寺观，迎诸帝后御

容，奉安禁中，涓日，依次备法驾羽卫前导，赴宫观者夹路，鼓吹振作。

教坊使丁仙现舞，望仁宗御像，引袖障面，若挥泪者。都人父老皆泣下。

呜呼！帝之德皆在人深矣。

虽然这不是一次正规地杂剧演出，但却是丁仙现表演天才的一次展现，且能够抓住观众的心，以情动人。关于这个丁仙现，叶梦德《避暑录话》说：

        及见前朝老乐工，间有优诨及人所不敢言者，不徒为谐谑，往往因以

达下情。故仙现亦时时效之。非为优戏，则容貌俨然如士大夫。

丁仙现一改滑稽、幽默、戏谑传统的侏优戏者的表演风格，以士大夫的面貌和口吻出现在舞台上，可以看作是丁仙现从角色需要出发进行戏剧表演的尝试。综上所述我们有理由说：十一世纪中叶是杂剧完成初创走向成熟的时期。

 

第二、从“优倡侏儒为戏”到“杂剧”的演变

   

王国维先生说：“盖优人俳语，大都出于演剧之际，故戏曲之源，与其迁变之迹，可以考焉。”（王国维《优语录》） 王安石《相国寺启同道场行香院观戏者》诗，第一句，“侏优戏场中”，显然是借用了《史记·孔子世家》中“优倡侏儒为戏而前”的话。但是王安石所说的“侏优戏场”与司马迁所说的“优倡侏儒为戏”却是两回事情。司马迁所说“优倡侏儒为戏”，是指歌舞、杂技之类的百戏表演，没有剧情，没有人物，不敷衍故事，更没有人物之间的感情纠葛；而王安石所说的“侏优戏场”的演出，却是有一贵一贱的人物，有剧情、有矛盾冲突的戏曲表演。

王安石生活的时代正是宋代政治斗争相当激烈的时期，同时也是杂剧从初创到成熟的时期。自觉地介入当时的政治改革，发挥戏曲的讽喻、嘲诨功能干预生活，是促使杂剧走向成熟的关键因素。在王辟之的《渑水言谈录》中有这样一段文字：

        倾有秉政者，深被眷倚，言事无不从。一日御宴，教坊杂剧：为

小商，自称姓赵名氏，以瓦瓿卖砂糖。道逢故人，喜而拜之。伸足误

踏瓿倒，糖流于地。小商弹采叹息曰：“甜采，你既溜也，怎奈何？”

左右大笑。俚语以王姓为甜采。（此恐指介甫。见王辟之《渑水言谈录》。王国维先生原注，见《优语录》）

这是教坊杂剧对王安石改革的直接嘲讽。大约发生在王安石改革的后期。面对重重的阻力，改革举步维艰，王安石陷入了进退两难的地步。所以教坊杂剧才会有，“甜采，你既溜也，怎奈何？”的嘲笑。此后，以王安石改革为讽喻对象的杂剧表演不断出现。在饶州人洪迈的《夷坚志》丁集里，有这样的记载：蔡京作宰相，他的弟弟蔡卞位居元枢之列。蔡卞是王安石的女婿，对王安石十分尊敬。如有国事，蔡卞必先向妻子讨教。于是杂剧舞台上便出现了这样的一出戏：

戏台上孔子、颜回、孟子和王安石四人。孔子叫大家坐下，王安石给孟子深施一礼，请他居上而坐。孟子说：天下最为尊贵的就是公爵了，我孟轲的地位与公爵差不多。可是你王安石“贵为真王，何必谦光如此！”接着颜回说：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为名世真儒，位貌有间，辞之过矣。”于是王安石便居孟子、颜回之上而坐。不料圣人孔子也坐不住了，站起来避让。王安石当然不敢僭越孔子的位置，四个人推让再三。子路见到这样的情景非常气愤，挽着公冶长的胳膊就走。公冶长不知自己何罪，问子路，这是为什么。子路说：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿。”

鉴于王安石的锐意改革一心为民，在他去世后，曾有人议论，在孔庙孟子像的右边，安置王安石的神位，以供后人祭祀。这出杂剧就是嘲讽这件事的。这样的杂剧演出虽然尚有即兴表演的意思，但是却是当时最为精彩的、具有完整情节和众多人物参与的杂剧演出。

“演故事者，始于唐之大面、拨头《踏摇娘》等戏。”（王国维《戏曲考源》）唐代戏曲处于萌芽阶段。自宋代始，有人物、情节、敷衍故事的歌舞表演，开始普遍称为“杂剧”。宋代盂元老《东京梦华录》便说到了七月十五日中元节，侏优扮演《目连救母》杂剧的情况。南宋时期，用“戏”这个词来指称戏曲表演艺术已经被普遍地被接受。经历了北宋、南宋两个时期的鄱阳人洪迈（公元1123——1202年）在他的《夷坚志》乙集中有一篇题为《优伶箴戏》的文章：“俳优侏儒，固伎之最下且贱者，然也能因戏语而箴讽时政，有合于古矒诵工谏之义，世目为杂剧者是已。”这里就把杂剧和戏曲的概念观念混同起来了。王安石诗中提到的“侏优”，当然是对侏儒俳优者的简称，他看到的戏场演出，本是可以称为杂剧演出的。

 

第三、关于“戏场”

 

戏场是指演剧场所。唐代以前似乎没有专门为优倡侏儒提供的演出场所。优倡侏儒一般都是被豢养的贵族家伎，其地位十分低下。唐代官府和军营分别设立伎乐机构，担负官场和军营里歌舞宴乐的娱乐活动。故王国维先生说：“盖古人杂剧，非瓦舍所演，则于宴集用之。”

唐代民间没有乐户。《唐会要》卷三十四记载：“其年（开元二年）十月六日敕：散乐巡村，特宜禁断，如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所有官府考奏，其散乐人仍递送本贯入重役。”但是有一个例外，那就是寺院。佛寺兴起之后，专门有“音声人”供奉。敦煌文献S.0381号《龙兴府毗沙天王灵验记》有这样一段记载：

 

大番岁次辛巳润二月十五日，因寒食，在城官僚百姓就龙兴寺设乐。

 

《太平广记》卷三十四《崔炜》一篇中也有：“时中元日，番禺人多陈设珍异于佛庙，集百戏于开元寺。”的记载。王安石的《相国寺启同道场行香院观戏者》诗，似乎反映出十一世纪中叶“戏场”还未从宫室庙堂转向民间瓦舍。上面提到的与王安石有关的杂剧演出，大都不是在瓦舍，而是在庙堂或宴集时进行的，与王国维先生的判断相吻合。

戏场一词多见于宋人的著作。宋代人钱易《南部新书》说：“长安戏场多集于慈恩。”慈恩既是慈恩寺。一般来说，寺院内是不准僧人参与音乐活动的。《大正新修大藏经》卷五十四规定，“不得歌舞作唱，及故往观听。”唐《六典》卷四《词部郎中员外郎》还有：“（若僧尼）作音乐、博戏、毁骂三纲、凌突宿者，皆苦役”的规定。有的律条甚至规定，僧人即使听伎乐，也是要受到处罚的。寺院即禁止僧人歌舞作乐，又要借歌舞娱乐来宣传教义，超度亡灵，满足道场法事活动的需要，于是在寺院戏场从事歌舞作唱的，只能有那些贱口音声人来担当。由此可见戏曲演出的最早场所就是寺庙。王安石在相国寺启同道场行香院里看到的演出，应该是相国寺侏儒俳优配合寺庙佛事活动进行的一次演出。

晚唐时期，禁止民间乐户的做法有了一些变化。《全唐诗》卷八七一张鲁封《谑池亳二州宾佐兼寄宣武军掌书记李画》诗说：“杜叟学仙轻蕙质，韦公事佛畏青娥。乐营却是闲人管，两地风情日渐多。”诗前小注云：“池州杜少府慥、亳州韦中丞杜符，二君皆以长年，精求释道。乐营子女，厚给衣粮，任其外往。若有宴饮，方一召来。柳际花间，任为娱乐。”这样的乐营女子，外放期间，只能与寺庙音声人为伍，才不至于忘记本行，以备随时应召。

五代以后，“音声人”的地位有所提高，出现了可以招募的的乐工。据姜柏勤先生研究，这个时候：“如果当时不是表明已经存在着民间的散乐或乐行，那也是表明各别音声上层已成为富有者。”（姜柏琴《敦煌艺术宗教与礼乐文明》中国社会科学出版社1996年版，第524页）有了五代时期对“音声人”管制的松动，至宋代才出现了民间乐户。宋代一些官府甚至不置教坊，一旦需要就到民间临时招募。宋代城市经济的繁荣，加之文化艺术的转型，诗词曲文的大众化倾向，勾栏瓦舍应运而生，并逐渐成为戏曲演出的固定场所。宋人孟元老《东京梦华录》卷二《东角楼街巷》说：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，此里瓦，其中大小勾栏五十余座。”每年自七月初七至七月十五的时间里，就会在此上演各种杂剧。宋代以后，勾栏瓦舍成为固定上演戏曲的“戏场”，为杂剧成长为新兴的舞台艺术起到了巨大地推动作用。

 

第四、这首五言诗涉及的戏曲审美观念

 

从王安石的诗中，我们可以找到一贵一贱两个戏剧人物，两个截然不同的角色。可以说王安石看到的宋杂剧，故事单调，剧情简单，人物关系也不会复杂，仅仅是戏曲的雏形，但却不能否认它是真正的戏曲演出。

从二十个字的小诗中，我们无法看到演剧者的心态。但是观看剧目演出时王安石的心态，即戏曲欣赏者的心态，我们却是触摸到了的。“侏优戏场中，一贵复一溅。心知本自同，所以无欣怨。”所谓一贵复一贱，自然是指戏场上演员扮演角色的身份不同，一个富贵，一个贫贱。富贵和贫贱是戏中的事情，是特定的戏剧情景，并不是戏场上两个演员真实身份形成的差异。在台下，他们的命运、身份是一样的，都是乐户出身，隶属于卑贱者的行列。一旦他们登上舞台，两个人则有了截然不同的命运，截然不同的遭遇，演绎着不同的戏剧人生。我们已经无法知道王安石看到的是什么戏了。但是有一贵一贱两个人物，足可以让我们想象剧中的贵贱冲突、贫富矛盾和由此而产生的感情纠葛。除此以外，我们还可以从王安石的感慨中，体会到两位演员的表演是多么成功，多么惟妙惟肖，多么逼真，演出是多么成功。

朱光潜先生在他的《悲剧心理学》一书中说：“戏剧艺术由于是通过真正的人来表现人的行动和感情，所以有丧失距离的危险。”台上的演员演绎着真实的人生，而台下的王安石则从舞台上的演出透视到了台下的人生，看到了他所忧虑的那个积贫积弱的社会，看到了人世间难以平复，难以弥合的贫富恩怨。人世间一富一贵，一贫一贱，两种命运，两种人生的怨恨、冲突和斗争，是社会前进的主要障碍。减少社会前进的障碍，弥合贫富之间的矛盾，正是王安石改革的初衷和动力。

生活在戏剧里，富贵、贫贱纵有天壤之别，与真实的生活毫不相干。那仅仅是一个舞台，演员通过自己的表演把不同的人生重新展示出来而已。戏曲表演的特点，把它与真实的人划出了不小的距离。对于戏曲欣赏来说，这种距离感是戏曲审美的一种“介质”，一个通道，并左右着整个的戏曲审美过程。在这里演剧者的心态是平和的，可以排除一切心理因素、感情因素、命运的因素，一心一意地去扮演人物。尤其是戏曲诞生的最初阶段更是这样，演员在剧中没有自我，不用带入自己的人生体验，不用“扮演自己”。演员通过把握剧情，完成戏曲规定的动作既可演绎出轰轰烈烈地人生。

台下的观众则是另一种情景，另一种心态。真人扮演的舞台上的富贵与贫贱的冲突，越是真切，就越是容易消除审美距离感。观众会不自觉地进入剧情演绎的空间中，迷失自我，并把人间的现实与戏中的现实混同起来。从演剧者营造的迷幻状态中挣扎出来，从人物命运不同，遭际不同的戏曲情境回到严酷的现实中来，进行更加深入地思考。王安石肩负着社会改革的重任，社会责任使他成为一位清醒的、理性的戏曲欣赏者，社会责任使他跨越了戏曲欣赏的距离感，不时地拿台上和台下的人生进行对比。在戏曲人生和现实人生的对比中最终完成戏曲审美活动，并结合自己的人生体验，获得思想、感情的飞跃与升华。王安石是宋代一位关心社会和民生的改革家，正因为如此，他才会对一贵复一贱而无怨恨和妒嫉的奇特现象油然生出感慨。