柯小刚老师草书
本原的草性：崔瑗《草书势》义疏
柯小刚（无竟寓）
书契之兴，始自颉皇。写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶，典籍弥繁。时之多僻，政之多权。官事荒芜，勦其墨翰。惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略。应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力。纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。或
古人常以蔡邕为笔法谱系第一人（如张彦远《法书要录·传授笔法人名》），但崔瑗、赵壹的书论却还在蔡邕之前。蔡邕书论的系统性当然使他无愧于这个“第一”的位置，但此前的崔瑗、赵壹专论草书，一赞之，一非之，却有着特别重要的意义，值得深思。
首先，为什么是草书？因为草书是另外的东西。草书是另类，是逸出，是意外之物、多余之物、异质之物。这种异质之物的出现使书法这件事凸显出来，惹人注目，使人忍不住去赞美它或批判它。也就是说，草书的出现激发了书论的必要性。此后，才有针对其他书体的书论。
所以，古文和小篆虽然都早于草书，但蔡邕《篆势》、卫恒《（古文）字势》却都晚出于崔瑗的《草书势》。隶书虽与草书同时产生，或略早于草书产生，但成公绥《隶书体》和卫恒《隶书势》也后出于崔瑗《草书势》。这与书体出现的时间无关，而与势的觉知先后有关。
任何书体都有其势，无势非书。但势的自觉却不是自始就有的。上古先民的书写可以全体浑然于势运之中，但不一定形成势的自觉。有书即有势，但只有势之自觉才能产生书论。所以，如果不是草书激发出势的自觉，并因而催生书论的产生，那么，关于其他字体的书论思考很可能难以打开。
“书契之兴，始自颉皇。写彼鸟迹，以定文章。”最初的文字是什么体？古文篆书？但那是后来的归类和命名。而且，一定是在隶书出现之后再反过来界定隶书之前的书体才有“篆书”之名。至于“古文”，也是在小篆出现之后才反过来创造的命名。卫恒《字势》其实就是古文字势，但所谓“古文”之名本身恰恰并不古，反而是后世的新名。所以，卫恒说：“古无别名，谓之《字势》云。”
其实，最初的文字只可能是草书，草创之书。所谓草书，起初的含义也只是草创、草稿，并不是后来固化的类型化、风格化概念。崔瑗《草书势》通篇的意思，恰恰也在说明这一点：“纯俭之变，岂必古式”、“方不中矩，圆不中规”、“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”、“畜怒怫郁，放逸生奇”、“临时从宜”、“仿佛若斯”，这些描述与其说是在描述一种“体”，还不如说是在描述“体”的反面，即一种不定之物。
考虑到文字最初的草创性，也许可以说汉代草书的出现虽然在形态上是对篆书和隶书的打破、逸出，但在内在精神上却反倒是对文字创始之初的回溯。这种回溯不是考古学意义上的直线返回，而是书法意义上的回旋回溯。《诗》云“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”（《秦风·蒹葭》），庶几近之。
所以，如果说书法之为书法的产生，就是诞生于草书对于文字创生之初的那种“草性”本源之回溯，也许并非毫无道理。草书之前，当然早已有了数千年的书法史，甲骨文、金文、大篆小篆的历史，但那个历史却主要是写字的历史，而不是自觉的书法史。而且，这个历史是在后来的追叙中才建构起来的历史，而追叙是反思的结果，而反思则是异质之物的产生倒逼出来的自觉。这个异质之物便是草书。
草书的异质性首先在于其创始者的无名，野草一般的无名，人民一般的无名。草书不只是写起来草，适宜草稿之书，而且其产生本身就富有草创性、野生性、草根性。这是一种本源的草根性，生生不息的草根性，不只体现在草创之初，而且永远日新蔓延，像野草一般离离无尽地生长。这就像大地上的人民，无论时代怎么变化，国家叫什么名字，老百姓永远是老百姓，繁衍生息，炊烟袅袅，“不知有汉，无论魏晋”。
隶书的产生就已经是无名的野生之物，而草书则更甚。从古文到篆到隶到草，是一路下行于草根的过程。“书契之兴，始自仓颉皇”，这是有名的创始，但至于隶、草之兴，则“惟多佐隶，旧字是删；草书之法，盖又简略”，出于下层仆隶而已，并无作者之名。
许慎《说文解字序》对这个过程的叙述更详细：起初画卦造字有赖于“庖羲氏之王天下”和“黄帝之史官仓颉”，大篆则创于“宣王太史籀”，小篆则“丞相李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》”，皆有名之辈也。至于隶书之兴则不过“涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务日繁，初有隶书，以趣约易”而已。草书则更简略，“汉兴有草书”一笔带过。“有”字很传神，仿佛风吹草长，油然而生，自然就有了，不是谁去有意创制的结果。当然，草书实际在秦就有了，几乎与隶书的出现同时。此点崔瑗《草书势》讲得更好。
伴随这个过程的，是黜文复质的革命。这场文字和书法的革命是一个更加广大深厚的文质革命的一部分。这场革命的发端在孔子作《春秋》，“黜周之文，复殷之质”是其革命思想的核心。战国百家纷纭，各执一词，但究其实，莫不以复质为义。在这个意义上可以说，百家皆在《春秋》彀中。至于秦之法、汉之黄老与今文经学，则复质革命大体成矣。这场大革命持续数百年，开创了中国文化的第二个阶段，直到清末民初的现代化转型。所谓“现代化”，在某种意义上也许可以说，早在篆隶之变、草书之兴中，就已经埋下了最初最深的一段草根。
时、势与本原的草性
“应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力。纯俭之变，岂必古式。”如果说“写彼鸟迹，以定文章”主要是空间的摹拟，那么草书则纯粹是时间的结果。草书并不是某种现成象形的摹拟，而是瞬息万变的书写动作本身的产物。在时间的驱迫下，书写动作的减省和快捷，书写动作的节奏变化，总之，书写动作的时间化过程，成为草书生成的本源。草书不是对某种现成形象或“古式”的书写，草书就是书写本身。所谓“纯俭之变”，俭到什么程度？俭到纯的程度，俭到一无所有、唯变所适的程度，才是草书。
“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。”草书是对现成形象的打破、革除，以及对于不定之象的生成。这种生成永在动态之中，所以更适合“不”“未”等否定词的表述。“方不中矩，圆不中规”：能方能圆，但不是规行矩范的现成方圆，而是在书写的每一瞬间都充满着逸出规矩的可能。这种无穷的逸出性发生在“将奔未驰”的“将……未”之间。这个“之间”是书法的原时间、原空间，一切有所思的书写都发生于其中。所以，“将奔未驰”的姿势几乎成为后世一切书法取象的原姿势，以及后世所有书法想象的原象。
但这个“原”却不是某种现成的东西，不是可以对象化、客观化的东西。它来自“天命之谓性”的发动，但只能诉诸每一个书写者在每一次具体的书写动作中对“将……未”时空的内心感悟和身体觉知。它永远无法找到一个外在的权威、现成的形象，来证明自己确实来源于天命之性的本原。它不是客观历史意义上的本原，而是动作生成意义上的本原。所以，赵壹《非草书》抱怨草书取象的来源并无崇高的根据：“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。”确实，草书之象并非“所垂”“所吐”“所造”的现成之物，但却并非与天地圣人无关。其相关性是具身性的、人天交感而物我相成的，非切身躬行不能得知。一切外在的观察，无论赞美还是批判，都无法切中事情本身。
“或，状似连珠，绝而不离。畜怒怫郁，放逸生奇。”
《庄子·养生主》中，庖丁解牛完成之后，“提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”，说的就是这种踌躇。这不是气馁的犹豫，而是气满的踌躇。《逍遥游》结尾的“彷徨乎无为其侧”的“彷徨”，也是这种踌躇。古人论书所谓沉着痛快的沉着，也是这样的踌躇。如果不是从此踌躇中发出，痛快将成为浮躁，迅疾将难免浅薄。
踌躇是一种孕育，势的孕育；踌躇是一种氤氲，气的氤氲；踌躇是一种默化，生命的默化；踌躇是一种时间-空间（Zeit-Raum），“将奔未驰”的时间-游戏-空间（Zeit-Spiel-Raum）；踌躇是一种郁勃，郁积时“畜怒怫郁”、勃发时“放逸生奇”的郁勃。“逸”说明“放”不是预先设计的实施而已，“奇”说明在踌躇的郁积中发生了很多意外的变化，如烧瓷之窑变、发酵之风味，每每不同，无法预料。这样的“奇”只能自己“生”出，书写者本人也不过是助产士，而不是主宰造型的设计师和工程师。
“或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。”《诗》云：“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”（《小雅·小旻》）临渊、据高而颤栗，是因为害怕坠落；但“如”“若”临渊据高的恐惧，则是一种极端困穷的临界经验。在物理上，这里并没有真的坠落危险，但在心理上，却有着类似的甚至有过之而无不及的临界经验。草书开启了这种临界经验。临界是一种主动的自我断绝，是踌躇怫郁的极端形式，是把自己逼到无路可走的境地。
尧舜禹相诫云“四海困穷，天禄永终”（《论语·尧曰》及《尚书·大禹谟》）。子曰：“君子固穷，小人穷斯滥矣。”（《论语·卫灵公》）孙子云：“投之亡地而后存，陷之死地然后生。”（《孙子兵法·九地》）临界是新生的奇点，当然，也可能是死亡的终点。生死存亡，系于一念。一念转机，则满盘皆活；一念窒塞，则死亡无地。
点是草书的发明。点总是“旁点”，逸出的、另外的、“邪附”的“旁点”，所以，点是草书之为异质事物的集中体现。不是说草书之前无点，但只有到草书才把点的精神发明出来。这个精神就是“旁点邪附”的逸出、另类、多余而不可或缺，一气之化而飘然远引、旁逸斜出、遗世独存。
“绝笔收势，馀綖纠结。若山蜂施毒，看隙缘巇。”收笔结势，但不是终结，而是下一势的起兴。“纠结”说的正是上一笔的结势与下一笔的起势之间的勾勒回环关系，形成太极图阴阳鱼似的纠结。近世黄宾虹笔法的精髓，正在这里。
“山峰施毒”之态,弓腰虿尾，正如勾勒纠结之状。索靖所谓“草书之为状也，婉若银钩”（《草书状》），亦此意也。银钩后来成为书法的代名词，如卫夫人所谓“六艺之奥，莫重乎银钩”（《笔阵图》），银钩即指书法。这说明一勾一勒、一阴一阳的回环相顾，可能是笔法中最根本的动作。这个动作带来的视觉效果便是银钩，即一画收势的结尾与下一画起势的开头之间的相互勾连贯气。
勾连贯气，但并非实线相连，而是空中相顾。这便产生了留白，以及留白中的气韵生动。留白之所以并非无物，正是因为结势起势之间的回环相顾带来了气的流动。“山蜂施毒，看隙缘巇”说明的正是银钩相顾与留白生气之间的关联。
“腾蛇赴穴，头没尾垂”说的还是收势的无尽成为下一笔起势的准备，只不过用蛇的取象可以更好地说明起收的一体性。相比之下，一勾一勒说的只是两笔之间的起收关系，而两笔之间的起收关系实际上总是包含着一画内部的起收关系。这便是腾蛇的取象可以补充蜂虿和银钩的地方。
腾蛇是能飞的蛇，头虽入穴，尾犹飞势。腾蛇之尾必定是银钩一般回勾的尾巴，而不是“死蛇挂树”般松弛下垂的尾巴。回勾是向头回勾，虽然头已入穴，不复得见。收笔的回势也必然是向着起笔的回势，虽然起笔动作已经消失。收笔只有向着自身的起笔回势，才能开启下一笔起势的开端。这就像一个人只有向着自己的过去开放，才能面向他人敞开。因为回向过去是明白自己是谁的关键，而明白自己是谁则是与他人交往的前提。
“是故远而望之，漼焉若注岸奔涯。就而察之，一画不可移。”远望水流注岸奔涯，实不见水，惟见漼焉气化之状。譬如大鹏高举视下，不见物形，惟见“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”（《庄子·逍遥游》），事物之间仿佛没有形质界限，只有一气之化，山泽通气，氤氲化醇。一副好的草书作品也是这样，远而望之，只觉满纸鲜活，一片化机。
但正因为全局气化，所以“就而察之，一画不可移”。《易》曰：“言天下之至赜而不可恶也，言天下之至动而不可乱也。”（《系辞上》）气化无形而有势，气化场中的每一个细节都在势中。每一个势都有起有收，势与势之间又相互应答，互为起收。就一势而言是“自倒自起，自收自束”（董其昌《画禅室随笔》）；就势间而言则前势之收即后势之起，后势之起即前势之收。
所谓起收，实不存在而又各各自在。就势间而言，起收实不存在，故远观惟见气化；就一势而言，起收自在，故近察而一画不可移。譬如生死，自大化观之，生死犹呼吸，相吹而已；自我观之，生命居然自在而喜，忽然死亡而悲，莫非其情也。
苏子曰：“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”（《前赤壁赋》）惟见独者能感通，惟感通者能见独。惟修身而独立不倚者能家国天下，惟修齐治平者能修身圆成。儒乎？道乎？书乎？子曰：“吾道一以贯之”而已。（《论语·里仁》）
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