对物质的反抗与超越 ——论文人画的精神指向

——老圃

文人画的兴起，极大地改变了传统绘画的面貌，对绘画艺术的审美要求也产生了相当大的改变。绘画艺术不再以写实性和御用性(即'以文载道)为核心，既有的传统艺术规范被解构，绘画不再是单纯的客观物象的再现，而转化为艺术家自我精神的写照。

这是一次由客观物质世界到主观精神世界的转变，也是绘画史上一次划时代的转变。这一转变使绘画艺术由对物质世界的再现过程发展为精神的表现过程。

绘画的再现过程偏向于描绘物象的自然属性，而表现的过程则偏向于艺术家主观精神的表达，这在哲学上应该是一个质的变化。实际上西方艺术的演变历程和我们非常相似(只是在时间上我们要早它一千年)，从哲学上分析都是由关注物质世界到关注精神世界的发展过程。这个过程也是人类自身从感知物质世界到反抗物质世界的过程，只是人们对这个过程还缺少一种自觉意识罢了。

对于人类自身'从感知物质世界到反抗物质世界的过程'这一现象有必要做一些阐释来说明它的普遍存在。从有人类的开始，人与物质世界就发生了密不可分的联系，社会的发展经历了从物质的贫乏到丰富的过程，这个过程表现为人类对物质的依赖程度的日益加剧。正是人类对物质的依赖性，同时也使人受到物质的制约。物质对人的制约就象影子一样无处不在，它是隐藏在物质背后的幽灵，人每时每刻都在物质制约的困惑中不能自拔，更无能为力。自然界中的一切存在都是以物质的存在方式而存在的。它在存在过程中表现出一种'变性'，而'变 性'作为一种'存在'是不变的。当我们生下来的那一刻，作为时间的起点’同时也就有了和它相对应的终点——死亡。而这个物质的变性过程是以时间的起点来实现的，某种事物的开始也就预示着某种事物的结束。物质的制约还表现为制约的升级，即一个制约被解构另一个新的制约又形成。在生活中，物质的贫乏，人们首先遇到的是有和无的制约，多和少的制约，好和不好的制约，一个制约升级为更高一层的制约。这种制约的升级是通过人的欲望和贪梦等来实现的，欲望越大制约就越沉重。它像一个桎梏，把人变成了奴隶。

奴隶是没有自由的。于是，追求自由，从物质的制约中解放出来，就成为有觉悟的文人的一种意识和要求，而这种意识和要求首先在文人画中表现出来。文人画家这种寻求物质解脱的精神需求，来自于'佛学'和'道学'影响，尤其是对佛学与禅宗的认同使文人画家更趋近于冲融淡泊的精神追求。这一倾向在文人画始祖王维那里可以得到很好的说明。王维创造的'水墨渲淡法'(文人水墨画的诞生正是从这里开始的)，正好为他的隐退思想找到了一种非常适合的形式。

为了说明文人画与佛学和道学的关系，阐述一下'佛学'和'道学'的差异是十分必要的。在我看来，道学是佛学的前身（虽然这个推论只是作为一种虚拟的比较)，佛学是道学的发展。比较而言，道学是宇宙及生命的哲学，也可以说是认识宇宙的哲学。由太朴的混纯到宇宙的生成过程，生成路线的方向是顺时针旋转的。佛学正与之相反，它是从宇宙世界回归到太朴本源的哲学，路线运动的方向是逆时针旋转的。前者从无到有，由虚到实，后者由有到无，由实到虚， 用图象表示?○，从图象上看，道学是变的学说，变者阴阳之故，阴阳立而万物生。生意味着动，动则变，变则有始终。阴阳表现为太极的两极，阴者在其内而生引力，阳者在其外而生斥力，斥力和引力以太极的核心为轴产生运动，这就是物质制约的过程。当一方的力大于另一方时，则出现制约的解构，双方的力相当时则出现平衡，平衡是暂时的，只有运动中的制约是永恒的。第一个图形，是由两个旋转的阴阳食组成，阴中有阳，阳中有阴，互为制约。第二个图形是一个圆，圆中空无一物，但这种空不是什么都没有，它是另外一种存在方式，只不过言种存在方式与前一种截然不同罢了。一种是物质的，一种是非物质的，只是后者还不被人们所认识。佛学，这门玄而又玄的哲学，因为它的非科学性，致使在民间发展成迷信。佛学，实际上它就是解构物质制约获得精神自由的哲学。

图一

图二

现在我们重新回到原来的问题，对于文人画中反物质、超物质的根源已经找到了切入点。文人画的产生，即是文人画家对物质制约的反抗，尽管他们对这种抗还不自觉，但他们的作品和以往的表达方式有了本质的不同。苏东坡说”论画以形似，见与儿童邻'。从他的话中已看到对客观的再现已不是文入画家追求的目标，已不能表达画家的内心世界和精神指向。于是，文人画家把他们日益趋向内心的精神愿望标定为艺术的理想境界。在这种情况下，表现意识不断增强，客观物象只是作为精神意象的载体和符号而存在。这种符号化的精神意象已不再是那个物质世界中的'自然物象'。'自然物象'已被解构并重新在画家的心灵中生成一个新的意象，在作品中则显示为一个纯粹的符号，这符号和自然物象的距离的远近，就是画家对物质的反抗与超越的试金石，离生活越远，画家对物质的反抗性就越强，相反则越弱。随之，文人画中的抽象因素也得以发展，主要表现为对笔墨自身的独立审美价值的追求。笔墨不再是表达物象的奴隶，通过笔墨的浓淡干湿，线条的轻重缓急，来表达画家的内心情感。

此外，画家将不同时间的物象和不同空间的物象随意组合，使绘画表现的空间变得无限自由。从而时间和空间的制约也就被彻底解构。在符号的排列上，制造了不确定因素，即画面中的模糊性。它使物象与物象之间产生了一种朦脉感，削弱了物体之间的界限，及事物生成以至消亡的时间界限，使物质的变性与不变性的进程在画面中得到凝固，同时也打破了时空的界限，时空在画面上得到了永恒(尽管这种'永恒'是虚拟的)。而'艺术妙在似与不似之间'，又打破了形象与形象之间的界限，它似是而非，似非而是，似，又不似，不似却又似，从而使物质与物质之间的转换得到了缓解。

冲出物质对人的制约和束缚，追求自由和解放，首先体现在文人画家们的作品之中，这种自由是精神的；通过艺术而获得的，它还不是生存意义上的一种自由境界。要获得这后一种境界，又当别论，在这里就不加赘述。

老圃，姓白名进海，金海，菜园子老白。1955年生，北京人，1982年毕业于中央美术学院中国画系，2004年毕业于中央美术学院首届国画专业博士课程研修班，师从张立辰先生。