明·文征明·万山积雪图
帮主 斯唔嗯·超：“王宠天赋高，所以学刻帖，学得比别人都‘像’阁帖，可见学习范本的重要性。”
王宠性格清纯，少年时即“清夷廉旷，与物无竞，人拟之黄叔度。”乃至于在他去世之后，顾璘发出这样的感叹：“人皆曰履吉之才不可再得也，余独曰履吉之清纯不可再得也。”
在他的印象中，王宠虽然早闻四方，但“逡巡若处女，俯诎若蒙士，自余所覩，未尝失色于人，及其遇一善觌一才，若饥渴之于饮食，故年殆强仕而海内胜流什五齿交矣。”
因为王宠谦逊自爱而举止端雅，所以他尚未弱冠，吴门名公都与他成了忘年之交。袁袠《四悼四首》就说他“友文（徵仲）德乃进，师蔡（九逵）业以精。”与前辈的游处对于王宠德业的成就有极大的作用，就书法而言，文徵明、祝允明、蔡羽等人都对他有不同程度的影响。
王宠的书法在当时十分知名，时人在叹息他英年早逝的同时，也一再提到他在书法上的建树。周天球《七家书画卷跋》说：“吴中书法自昔有传，前修如徐武功有桢、刘大参珏、李太卿应祯称名家。至祝京兆、文太史、王履吉原始二王，追美文敏，一时学书者彬彬辈出，实昭代宗工也。”
何良俊更认为“衡山之后，书法当以王雅宜为第一。……神韵超逸，迥出诸人之上。”邢侗甚至“愿执厮役于斯人”。根据史料记载，王宠小楷主要取法王献之与虞世南。
在“服膺永兴，心匠二王”的基础上，王宠还广习晋唐小楷及钟繇、智永楷书。嘉靖丁亥，王宠《临帖二册》自跋云：“书法自钟王以逮虞褚颜柳，尽态极妍，各臻圣域。而究其源流，仍归一致。其所传楷书不过以上数帖。宠自幼学书，即留心于此，然至今未能窥见堂奥也。”
他所罗列的小楷作品，几乎涵盖了晋唐间的所有名家。文徵明尝说，王宠“手写经书皆一再过”，殊非虚语。广东省博物馆藏王宠小楷《高唐赋、游天台山赋》后系金俊明一跋：“雅宜先生独喜临池，尤邃于经学，于书无所不窥，经史子集，手录殆遍。予曾见所书《史记》《离骚》及《壁经讲义》，皆极精美，有晋法，惜其年不永，遗迹珍重过于文祝，人争购之。”
可知王宠曾遍抄《尚书》、《诗经》、汉赋、唐文，大量的抄写使得王宠的小楷熟练之极，常通篇无一懈笔。行草亦是王宠肆力的重要书体。
有关王宠行草的取法，比较一致的说法是从山阴父子中来。刘麟《答王履吉》有云：“年来王履吉，独契爱鹅师。”吉林省博物馆藏《王宠草书游包山集》卢襄跋云：“雅宜先生草书全具二王笔法，无唐以后人习气。”
台北故宫博物院藏《王宠草书千字文》詹景凤跋云：“明兴，弘正而下，书法莫盛于吴。然求其能入晋人格辙，则王履吉一人已矣。”然二王中王献之对他的影响似乎更大一些，周天球、王世贞、邢侗皆持此论。王宠自己也说，学习王献之业已升堂，然尚未入室。
在印刷术发明前，书家多以《阁帖》为书觚之法程，但《阁帖》屡经翻刻，只存结构间架，笔法湮没。王宠非出生名门世家，不能多见墨迹，他所取法上述名家作品主要依据的都是刻帖。
沈尹默《二王书法管窥——关于学习王字的经验谈》中说：“你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说并非故意贬低赵、王，实在因为株守阁帖，是无益的。”
他批评王宠有枣木板气，虽用功甚勤却不能得二王神韵。清人冯班《钝吟书要》就从用笔的角度否定王宠的临摹之功：“（王宠）楷书学虞永兴，全无永兴法；行草学孙过庭，全失过庭意。”
王宠一生迷恋于养生，他对“虚静”的状态与创作主体的“元神”之关系有着十分独到的理解。《祝允明、王宠书法合装》所收王宠《与朱东溪》云：“昔人言：墨静而寿，笔瑞而夭，则动之不如静也。然流水不腐，户枢不蠹，岂动又有切于养生家者耶。……然元神在人，不可长见，欲见须资定慧，彼至人者，心无系累，性常寂寞，一定则慧自生，神自行。”
对“定”与“静”的养生学理解，在很大程度上造成了他的行笔迟缓。而以相对迟缓的用笔来描摹阁帖的姿态，又自然会显得生拙，扬州市文物商店藏《圣主得贤臣颂》册王宠自跋：“欲学《黄庭经》之古而近于拙；学《乐毅论》之劲而近于生。信古人之难摹仿也。”
虽说是在叹息前人的难以企及，但我们更愿意将生拙理解为王宠对阁帖独到的理解，甚或是自觉的追求。因为以他临摹和抄写典籍的勤奋程度，写一手熟练漂亮的字并不困难。光洁、生拙的点画，乌黑的墨色，都在很大程度上遮蔽了用笔取势的生动性，这就是后人所说的“木板气”。
对于这种“木板气”，有人从中看到了古雅含蓄，也有人看到了无骨拖沓。王世贞《吴中往哲像赞》称:“（王宠）书始幕永兴、大令，晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉丽道逸。”
在《有明三吴楷法二十四册》题跋中他又说:“王履吉《阂己赋》、《进学解》、《千字文》皆精入永兴三昧，极书家之观矣。然不如《拙政园一记四诗》、《张琴师传》，浑浑有钟太傅意，使人爱而复敬之。然又不如《退之琴操》，使人敬而不便解，大抵以古藏雅，以拙成巧。”
在王世贞的理解中，古、拙都只是表面现象，其所蕴藏的乃是雅和巧。与精熟流畅的书写相比较，王宠的熟而后生的趣味“使人敬而不便解”，于是更增添了含蓄的意趣。清人陈阶在《书法偶集》中也肯定这种“生致”，认为他“不为诸公柔熟俗派，多有可观”。
周天球跋王雅宜《书杂咏卷》以为:“（雅宜）早岁所书，不无割强。造《白雀》成稿，天藻骄发，而用笔隅角亦都泯矣。”说的是泯去圭角!
陈夔麟《王宠楷书十宫文册》跋:“此册楷法超妙绝伦，凡波的处以缩为收，含蓄靡尽，笔意实出于兰亭十三行。”说的是蓄势不发!
管镛《王雅宜小楷摇叔夜文册》跋：“是书盖深得《黄庭》之神髓者，但收笔处有意藏而不露，略嫌迟钝。然因是味逾古矣。”说的是藏而不露。这三方面都与用笔生拙有关。
上述诸人所赞美的生拙，有人却不屑一顾。倪涛以为:“其书古质，但时露稚态，临帖未熟也。”不管倪涛将这种生稚理解为临帖不熟是不是符合实情，他对这种稚态并不欣赏却没有疑义。即使是王世贞也不得不承认 “（履吉）似扬州大宴，虽蛙珍水陆，而时有宿味。”
所谓“宿味”，即腐败气息，不鲜活生动。“木板气”还表现为骨力不济和结构的不严密。王世贞曾说:“履吉行草自山阴父子中来，然所得者姿态尔。”
孙鑛认为：“若履吉之于永兴，则稍得其层台缓步遗意，尚乏骨力。”孙氏在跋朱日藩的书法时也说:“书极服膺枝山，乃行笔却绝类雅宜。率以缓懈取态。”
缓慢的书写尽管可以得到阁帖的姿态，但于骨力却是有亏的。谢肇淛《五杂组》:“国初能手多黏俗笔，...…自祝希哲、王履吉二君出，始存晋唐法度，然祝劲而稍偏，王媚而无骨。”。
孙襄更以“豆生”来形容雅宜书法的软弱无力，他说:“字画须去结核，又非豆生之谓，点、画、拖、拨，须善排布。王雅宜虽为众所赏，然吾终嫌其有豆生体。”
丰坊则从结构疏放的角度，不齿于王宠的作为。即使是认为“国朝书家谱系支山之后，其在伊人”的朱日藩也觉得雅宜书法“如三河少年，香衫沓拖”。
晋唐名家书法用笔取势与结构形态之间有一种必然关系，因此结构显得异常缜密，点画间的衔接都如同钩锁连环。师法阁帖的王宠并不能从用笔核心出发来学习晋唐书法，即使获得了姿态之美，却终乏严密，因而就显得疏放，甚至是拖杳。
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