两汉是中华民族作为一个整体得以确立的时代，也是中国文化作为一个独特类型的确立时期。在两汉四百年的历史中，社会经济、政治、文化都得到全面发展，两汉时期的书法接续“秦书八体”，而呈现自然发展的态势。两汉朝廷在对待文字和书法的态度上和秦王朝大不相同，它不像秦王朝那样强制性地统一文字字形，而只是在官吏选拔等政策导向上重视书法能力，总体上采取的是诸体并用、各自发展的态度。因此之故，两汉在书法发展上和秦王朝也大不相同，即秦篆在一开始就取得最高成就，然后即迅速没落，而以隶书为代表的汉代书法却是在两汉四百年里不断进化、完善，在东汉末年达到其辉煌的顶点。
汉隶的出现是中国书法史上的一件大事，和秦篆终结古文字对应，汉隶则开启了直到今天的文字书写的新传统，汉隶从古文字中孕育并最终成熟起来经历了一个很长的过程，人们把它专门命名为“隶变”。今天人们提到汉代书法时往往就会想到隶书，其实“隶书”这个概念本身的含义是相当复杂、含混的，可以说，两汉时人说的“隶书”和我们今天理解的“隶书”是有一定差别的，两汉时所谓的隶书是指四百年里不断变化发展的那样一种不同于先秦古文字和秦篆的书体，它包括早期的古隶，也包括发展到后期成熟形态的“八分书”，现代人一般理解的以东汉末年的那些著名碑刻为代表的汉隶就是这种成熟形态的“八分书”。目前文字学界的基本认识是，先秦古文字在发展过程中有规范化、简捷化两种倾向，前者的结果是“正体”，后者的结果是“草体”，正体包括商周大篆、六国正体篆书和秦篆，草体则与正体相伴随，它不受秦篆规范化的约束，在先秦时期即有所谓古隶的出现，在两汉时期继续发展成汉隶。汉隶自身又出现了正体、草体的分化，其中的正体继续发展成为东汉末期那些著名碑刻书法，而草体则演化为章草，章草进一步演化为今草，而我们今天常用的楷书、行书也是从汉隶的草体中发展出来的。
汉隶自身内在地包容各种书法风格，也内在地包含着后来的各种书体，而汉隶书写的载体也是多种多样，从竹简到纸张、碑刻、印章以至金属器皿、砖瓦等，但就目前存留下来的对书法影响最大的汉隶资料看，主要有简牍和碑刻两大类，其中碑刻隶书是历代传承有自的，也是一般人学习隶书的基本范本，而简牍则是近现代考古发掘大发展之后的产物，它直接将汉隶以真切的墨迹形式呈现出来，大大改变了人们对汉隶发展演变过程的认识，也大大改变了人们对汉隶书法的认识。
近现代考古发掘出来的两汉简牍，其中的绝大部分都是一般人的日常书写，属于汉字书写史的范畴，达不到书法艺术的层面，但现代的一些书法家或者书法爱好者从借鉴创新的角度对这些作品也很重视，这当然属于解释学的问题。而两汉简牍中也有一些应该是出于当时的书法名家或书法好手的作品，比如居延汉简中的《仪礼》简，其精雅之处直逼东汉末年的著名碑刻（见附图1）。尤其重要的是，我们可以从这些简牍墨迹中直接看到两汉时期的书法好手们是如何运笔、如何造型的，它剥除了碑刻中由于上石、摹刻、拓印等程序所带来的对汉隶书法本身的遮蔽，使我们能够直面汉隶本身，不需要“透过刀锋看笔锋”，这对于学习汉隶的现代人来说真是天大的喜事。我挑选了一些两汉简牍作为学习材料，在我看来，相对于学习东汉末年的那些著名碑刻，学习简牍隶书可以更好地理解汉隶书法的用笔方法和运笔笔势，而在临习过程中，简牍书法因其笔法、结构上的自然随意，使学习者感觉相对自在、放松一些，但由于学习时间短，功力有限，我的临习之作还很幼稚（见附图2）。
两汉简牍墨迹有助于我们认识汉隶的真面目，但如果要论到汉隶书法的最高水平那还是要回到两汉碑刻，尤其是要回到东汉末年的那些著名碑刻，原因主要有两条：1、简牍墨迹多是一般书写，总体水平低，并且绝大多数都是一厘米见方的小字，从而影响现代人的学习；2、碑刻书法尤其是东汉末年的著名碑刻，由于其重要的社会功能，往往由书法行家所作，是汉隶发展到极至阶段的作品。两汉存留下来的隶书碑刻大概有几百通，其中精品也有几十通，一般研习隶书的人大多认为在这几十通精品中最有代表性的是《礼器碑》和《张迁碑》，我过去遵循这种思路，曾经反复临习过这两通碑刻，而这两通碑也确实精彩，《礼器碑》精致典雅，但精致而不失洒脱（见附图3），《张迁碑》粗犷雄强，但粗犷中又时见妩媚（见附图4）。但我现在的思考是，从学习隶书易于上手的角度看，我过去入手学习《礼器碑》和《张迁碑》就不算最合适的了，因为这两通碑格调高、变化多，细节处理较微妙，难以为初学者所把握。所以，这次临习汉隶我就选了隶书特征明显较易于上手的《乙瑛碑》作为范本（见附图5），虽不能至，心向往之（见附图6）。
从书法史上看，汉隶在笔法上有很大发展。早期文字书写的用笔可能就是划直线、曲线，从先秦墨迹来看，往往是在起笔时用重顿或回锋蓄势，然后奋力写出，这样的笔画一般呈现出起笔圆浑而收笔尖利的效果。而在商周金文书法中，尤其是在标准的秦篆如《琅琊台刻石》、《泰山刻石》中，其笔画有起有收，呈现出整齐、圆润的笔法特征。而到了汉隶，笔法上的变化更显丰富多彩：起笔上有圆有方，圆的起笔就是所谓的“蚕头”；收笔有收有放，放的收笔叫波磔，而大的波磔就是所谓的“雁尾”。在线条处理上，笔画有粗有细；笔画连接上除了保持篆书的圆转之外，又有方折和另起笔的方式；笔画排列上也比篆书多样，有相向，有相背，有的多笔排比呈洒脱之势；构成单字的各种笔画写法上破除了篆书的单一长、短线处理方式，而有了点、横、竖、撇、捺、钩、提、折等丰富的表现形式，可以说与篆书迥异，而开启了楷书笔画的先河。汉隶在单字结构上以方形甚或横方形为主，这和秦篆取长方形不同，之所以出现这种情况，后人推测这和隶书主要书写在窄而长的竹简上有关，横向取势可以最大限度利用有限的竹简空间，另外汉隶一般都会根据字形笔画多少相应调整字结构，很少会像秦篆那样几乎是绝对的整齐划一。在整体章法上，主要有纵有列横有行和纵有列横无行两种形式，由于隶书单字结构呈扁方形，所以在整体上会出现字间疏行间密的样状，这和篆书在整体章法上往往相反，这是两种字体单字结构不同所自然导致的现象。
在我看来，汉隶在笔法上的大发展，正是所谓“隶变”的关键。包括秦篆在内的古文字是“象形”本位，它的屈曲笔画正是为了描摹物象，虽然是“抽象”式的描摹，而“隶变”则化圆为方、化曲为直，逐渐放弃了“象形”，这是隶书开启的包括楷书、行书、草书在内的今文字的基本特征。隶书牺牲“象形”的丰富性，这是削弱了受制于外的被动的丰富性，而代之以笔法、笔画的丰富性，这是强化了人为的主动的丰富性。汉隶所开启的丰富的笔画书写方式给书法的审美带来了新的丰富的可能性，当时的人对此也有深入感受，据传东汉末年的大学者、大书法家蔡邕作有《书势》，其中提到转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞等，对汉隶点画的丰富表达方式作了形象的描述。
最近我正在做“秦汉时期基本价值观的确立与演变”课题，前两年主要做前期准备和资料搜集整理工作，今年开始进入草稿写作阶段，而碰巧我又开始写“与古为徒”系列博客，所以就有意识地把系列博客中的“秦篆”、“汉隶”、“章草”三篇放在了这样一个相互重叠的时间段里，希望能够制造一个自我融于其中的氛围。这段时间读关于汉隶的研究著述时，还真有所感触，比如说，汉代最著名的隶书碑刻都是在东汉时期，此前很少，三国以后则因政府限制树碑立传而几乎消失。东汉时期之所以成为隶书碑刻的鼎盛时期原因很多，比如汉代“独尊儒术”，所以曲阜的孔庙里有很多著名的碑刻；当时社会重视家族伦常，虽然经过春秋战国的社会变革，政治层面已不是以宗法为依据，但社会层面还是以家庭、家族为依据，上层是皇家，底层是一般的编户齐民和强宗豪族的混合体，其对丧祭礼的重视自然会促进树碑立传；秦汉时期人们对于生死的理解是很质朴的，死亡在某种程度上就是把地上的生活搬到地下去，所以厚葬之风盛行，希求将现世幸福带入冥冥之中，这只要看看出土汉代王侯墓的豪华奢侈就可以理解，所以树碑立传之风盛行，既要求此世的永垂不朽，又要求死后的永享富贵。
和汉代碑刻比较起来，近现代出土的六万件左右的汉代简牍不仅是书法学习的宝库，也是研究汉代历史和思想文化的宝库。出土的居延汉简中有一个“实寄封”，类似于现代的书信，其中写道“奉谨以琅玕一，致问春君，幸毋相忘”（见附图7），大致意思是随信寄上一个玉佩（琅玕），并恳请“春君”不要忘了自己。有研究者推测，“春君”应该是个女子，所以这封信是守卫边塞的戍者写给远在家乡的妻子或情人的，不知什么原因没有寄出，成为一封留存到两千年后的“情书”。（见王义：《居延简牍之旅》，载《中国书法》2013年第6期）还有一些研究者推测，同类型的“实寄封”一般开头都是写上寄送人的名字后面再写“谨以”，所以，这封信开头的“奉”应该是寄信人的名字，这就有点意思了。还有的研究者则再进一步，认为这封信里用了“幸毋相忘”，“幸”有委婉恳求的意思，所以寄信人与收信人可能不是夫妻或情人关系，而只是其中一方的单相思而已，这就更有意思了。对这封两千年前的书信，我也有个想法，在同时同地发掘的其他“实寄封”中也有提到“春君”的（见附图8、附图9），寄信人分别是“苏且”和“太矣夫人”（图中的“大”通“太”、“子”旁边有点去不要的符号）所以，收信人“春君”既有可能在外地，但极有可能就在边塞本地，而寄信的人倒可能是在外地，上面这几封写给“春君”的信她都收到了，而且就留在身边，这一留就是两千多年。我的这种解释可以很好地解答上面提到的一些研究者所推测的信没有寄出的问题。
对于“奉谨以琅玕一，致问春君，幸毋相忘”的解释也许还有很多种，但不管是哪种情况，这封写在竹简上的情感嘱托也给我们这些两千年后的读者带来一丝温暖与惆怅，这和传世的汉代乐府诗《古诗十九首》等有着同样的情调，现附录一首如下：
两汉以降，隶书的正书书体地位为楷书所取代，隶书在书写上也愈来愈多地受到楷书的影响，在艺术性上呈现下降趋势。唐代楷书曾经盛行一时，唐玄宗李隆基也以隶书名家，他所书《孝经》循规蹈矩，整体气势宏大，但和汉隶比较起来，笔法、结构趋于僵化，且有很多楷书的影响，缺乏汉代著名碑刻书法那种宽厚、雄浑之气（见附图10）。除了唐玄宗外，唐代还有一批擅长隶书的书法家，但总体水平与艺术格调远逊两汉。唐代以后的隶书更是每况愈下，其中元代书法家赵孟頫等人所写隶书只能算是唐代隶书的余波而已（见附图11）。
清代是隶书复兴的时代。清代早期的郑簠、金农等人已颇有成就，郑簠开清人学习汉隶之风气，作品有汉隶的浑朴又加上了些许灵动之气，但常有粗糙、漂浮之笔（见附图12），金农为扬州八怪之首，诗书画全能，作品追踪汉隶的质朴浑厚而又有天真烂漫之趣，但也时见板刻、做作（见附图13）。清代中期的邓石如可谓清代隶书复兴的中坚人物，他受乾嘉朴学影响，直接师法秦汉碑版，在篆隶书法上取得了开宗立派的地位，他的隶书的成就应该比篆书更高，其线条厚重、结构沉着，功力深厚（见附图14）。当然，邓石如的隶书也有其局限，清末继承邓石如所开辟的隶书传统而又有所新变的著名书法家赵之谦对于邓石如的书法就有一个很有意思的评价，他在一幅邓石如早年楷书册页后题跋说：“山人八分已到汉人地位，篆亦是汉，不能逼秦相也。正书至隋而止，非极诣，然皆无唐以后一点习气，故可贵。书中之妙山人尽之，书以外妙亦无尽，山人未之有也。安吴包先生，山人弟子也，其于书已有得于书之外者，竟已不及山人，学非专不精，精且专矣，意未尽而力尽，天限之也，万事皆然。”（见《邓石如书法篆刻全集》，天津人民美术出版社，2005年版，第29页）实话实说，就我自己的观感而言，邓石如的书法包括隶书在内在技法上精能之极，但总感觉缺少一种内在的文化蕴含，赵之谦的评价真所谓“搔痒不着赞何益，入骨三分骂亦精”。邓石如之后，隶书名家辈出，除了赵之谦、吴让之等接踵邓石如之外，伊秉绶、何绍基等人则异军突起、自成家数，尤其是伊秉绶的隶书采用篆书的笔法，又重视结构安排上的装饰效果，整体上呈现出浑厚庄重的格调，但也嫌做作（见附图15）。清代隶书借鉴碑学成果，加上文人的学术修养和自觉的艺术创作意识，总体成就超越前代，直接两汉，达到了一个新的高峰。
清代隶书复兴，这对近现代书坛影响很大，一些书法家继承前人余绪而有新的尝试，但隶书毕竟属于古典书体，要想在当代社会产生重大影响实属不易，这里值得提一下刘炳森先生。在我看来，刘炳森先生的隶书主要取法《华山庙碑》、《乙瑛碑》等而加以融合变化，笔法上少出锋更显含蓄，结构上则平整阔达，富于装饰效果，形成了自己的独特风格，且雅俗共赏，赢得了社会各界的广泛赞誉（见附图16）。我自己不理解，但我猜测可能是刘炳森先生的隶书适应了大多数人的审美感受，所以影响到书法界之外，而又反过来使其在书法界的地位一度达到顶点，据说，在沈鹏先生担任中国书法家协会主席满期后，基本肯定会由刘炳森先生接任，可惜的是他不久病逝，最后由担任河南省书法家协会主席的张海先生进京担任中国书法家协会主席。而刘炳森先生去世时，我在中央电视台的午间新闻中看到了相关报道，而《中国书法》杂志的那一期不仅有纪念专辑，竟然还登载了巨幅彩色照片，隆重程度令人吃惊。而不久之后启功先生辞世，相关待遇与刘炳森先生相同，而我隐约觉得如果没有刘炳森先生之前的相关待遇，可能启功先生也不会有这样的待遇。这是一件很奇怪的事情，纯粹就书法造诣而言，我的观点是，刘炳森先生的隶书在近现代书坛独树一帜，但并未达到开宗立派的地位，至于就整个书法界而言影响则更小，并且其书法作品的文化内涵也显不足，所以我不知道他的影响为什么会这样大。我们单位曾经有过一副刘炳森先生的隶书，好像是1999年哲学系建系20周年时请他题的词，我自己认为那张字很一般，但就是这样一张字挂在会议室不久就丢失了，不知道是被某位爱好者偷着收藏了还是被人偷着卖了。
说到刘炳森先生未能担任中国书法家协会主席一事，还有一件挺有意思的现象，这就是历届中国书法家协会主席的名字都是两个字：第一届主席是舒同，老革命，曾经担任过山东省委书记；第二届主席是启功，老学者，北京师范大学教授，曾经担任过中央文史馆馆长；第三届主席是邵宇，美术界尤其是美术出版界的领导，但刚上任不到一年即去世；第四届主席是沈鹏，长期在人民美术出版社担任编辑、领导；第五届主席是张海，在担任河南省书法界领导职务时做了很多影响全国的工作，但到了京城后颇有点无为而治的意思。因此，大家预测下一届中国书法家协会主席也应该是名字两个字的人，至于刘炳森先生没有担任中国书法家协会主席那也许是命中注定的事情吧。
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