书象一面镜子：假如一头驴朝里瞧，你别想看见一位使徒的面影。 ——G.G.里契顿堡
只有带着某种全然个人的目的读书才能读得上劲，这目的既可以是为了获得力量，也可以是对作家的惜恨。
——保尔·瓦雷里
作者的兴趣与读者的兴趣永不相同，如果遇上恰好一致的情形，那纯粹是偶然的巧合。
对于作家，大多数读者奉行双重标准：他们对作家可以随心所欲，不必以诚相待，但他却一定得对自己的读者开诚布公。
阅读即译意，因为绝没有两个人的经历完全相同。笨拙的读者象笨拙的译员：需要意译的时候他直译，需要直译的时候他意译。在阅读中，学识固然值得珍视，却不及敏悟显得重要，有些大名鼎鼎的学者偏偏被证明是笨拙的译员。
当我们读某一本书时，不按作者的意图去阅读理解往往获益更多，但这只适用于我们明白在这样做的情形（童年时代除外）。
作为读者，我们大多数人在某种程度上都象一些调皮鬼，乱给广告画上的姑娘涂抹胡须。
一本书具有文学价值的标志之一是，它经得起各种不同阅读方法的考验。反之，黄色下流的作品不具有文学价值的依据是，假如不以寻找性刺激的心情，而视之为作者自己的性变态心理的表现，读来就会令人厌恶发呕。
虽然真正的文学作品经得住用各种不同方法去阅读，但这些不同方法的数目是有限的，而且可以按次第排列出来。有的阅读方法显然比别的略胜一筹，有的则不然，有的无疑谬误，有的更加荒唐，就象把小说倒回阅读一样，令人莫名其妙。因此假若有人流落荒岛，他宁愿身边带有一本好的字典，而不希罕一部伟大的文学名著因为对于读者来说，字典是绝对驯服的，可以任你读上千遍万遍。
我们不能象阅读一位成名作家的近作那样，去首次阅读一位新作者的作品。对于新作者，我们往往不是只看到他的长处便老是盯住他的弱点，即使两者我们都能看清，却不能估量二者之间的关系。而对于成名作家，尽管我们仍然愿意读他的作品，心里却十分明白，除非容忍他的缺陷，我们无法欣赏他的艺术价值。我们评价名家绝不纯然律以艺术标准，除了文学价值之外，我们总以历史的眼光去看待他的新作，因为他的创作生涯早就令人瞩目。他不止是一位诗人或小
说家，早己成了我们期待的传记里的主人。
倘若不把别人的作品与自己的相比较，一位诗人便读不懂另一位诗人的诗；同样，一位小说家也读不懂另一位小说家的小说。他在阅读过程中会发出这类评论：我的天！我的老祖宗！我的亲人！我的敌人！我的兄弟！我的蠢伙计！
在文学作品里，宁肯使用俗语不可辞不达意，正象杂货店里卖的葡萄酒总比蒸馏水强。
趣味是否高雅主要是鉴赏力问题，而不是无端挑剔，盲目排斥。为了趣味高雅而不得不割爱的时候，人们常常带着遗憾的心情而非快感。
娱乐性绝不是无懈可击的批评原则，但确是最安全保险的标准。
儿童读书常常取决于作品是否有趣，但他的乐趣只可意会难以言传。比如，他不能区分那是艺术的享受还是学习或遐想时的愉快。在青年时期，我们能够意识到不同类型的乐趣但有的乐趣不是立即能品尝得出的，需要别人帮助，予以说明。无论是饮食的好恶或文学的情趣，青年人总在寻找自己可以信赖的良师益友。他们按照导师的指点去取舍食物或作品，因此有时难免打肿脸来充胖子，装做喜欢嚼橄榄或阅读《战争与和平》，而实际上并不全然如此。在二十至四十岁之间，我们处于发现自我的过程，也就需要弄清什么是我们应当突破的偶然障碍，什么是我们天性中的固有局限，超越它免不了要受惩罚。我们之中很少有人能够学会这种本领而又不犯错误，不通过一番经风雨见世面的阅历。正是在这个阶段，一个作家最容易受到别的某个作家或某种意识形态的影响而误入歧途。当一位处在这种年纪的作家谈到某部作品时说“我知道自己喜欢什么。”其实他这话的真正涵义是，“我没有自己的艺术趣味，只不过接受时髦的文化潮流而已。”因为在二十至四十岁之间，一个人是否真正有自己的情趣爱好，最可靠的证明是他对此表示没有把握。四十岁之后，如果我们还没有完全丧失赤子之心，孩提时代喜好的东西会重新吸引我们，自然的情趣将成为我们阅读的指南。
尽管艺术作品给予我们的乐趣不应当同我们享受的其它乐趣混为一谈，它们之间仍存在着联系，区别在于艺术给予的乐趣是我们自身的独特感受，不与他人的相同。我们所作的任何判断，艺术的或道德的，无论我们自己多么客观，总难免出现文过饰非的现象，带上用主观尺度进行衡量的色彩。任何人写诗作文，对伊甸园将如何遐想全是他自己的事；可是一旦他动手撰写文学批评文章，诚实的态度便要求他向读者描述伊甸园，这样读者才能站在适当的角度去估量他作出的判断。……
本文黄灿然译为《论阅读》，收入《见证与愉悦——当代外国作家文选》，百花文艺出版社，1999年。上文结尾省略号部分为一篇叫“伊甸园”的短文，现据黄灿然译文补入：
伊甸园
风景
像奔宁山脉那样的石灰岩高地加上一个至少有一座死火山的火成岩小地区。一条陡峭的锯齿状海岸。
气候
英国式的。
居民的种族来源
像美国那样形形色色，但北欧日耳曼族略占优势。
语言
其来源混杂如英语，但有高度的曲折变化。
重量单位及计量单位
不规则和复杂的。没有十进制。
宗教
有点散漫的地中海式罗马天主教。有很多本地圣徒。
首都的规模
柏拉图的理想数字，约摸5004。
政府的形式
绝对的君主制，经抽签选出，终身制。
自然动力的资源
风、水、泥炭块、煤。没有石油。
经济活动
铅矿、煤矿、化学工厂、纸厂、牧羊、种菜、温室园艺。
交通工具
马和马车、窄轨铁路、运河驳船、气球。没有汽车或飞机。
建筑
国家：巴罗克风格。教会：罗马风格或拜占庭风格。家庭：十八世纪英国或美国殖民地时期。
室内家具和设备
维多利亚时代的，但厨房和浴室尽可能布满现代装置。
正式服装
1830和40年代巴黎时装。
公共资讯来源
闲话。科技及学术期刊，但没有报纸。
公共场所雕像
仅限已故的著名厨师们。
公共娱乐
宗教游行队行赞美诗、铜管乐队、歌剧、古典芭蕾舞。没有电影、收音机或电视。
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假如我要写下真心感激的诗人和小说家的名字，因为要是我不曾读过他们的作品，这辈子的生活便不会如此充实，这张名单会长达几页。但当我思索自己真正感激的批评家时，却只能想出三十四个名字；他们之中十二个是德国人，有两位法国人。这说明我故意偏心吗？是的。
如果优秀的文学批评家比优秀的诗人或小说家更为罕见，原因之一便是人类固有的唯我主义。诗人或小说家必须学会在他创作的题材面前谦卑，这题材总起来说是人生。但批评家要撰写的题材涉及到创作家，即一群具有个性的人，要学会这种谦卑则是很困难的。“人生比我要描写的任何题材都更重要。”“某某先生的作品比我评价的任何作家的都更高明。”说前一句话比说后一句话容易得多。
有的人察赋过于敏慧，不能成为作家，但同样也成不了批评家。
天晓得，作家也许会很愚蠢，但并不总象某些批评家所认为的那样笨。我指的是那种批评家，当他们谴责某部作品或某个篇章的时候，绝没有想到作者早就完全料定他会这样指责。
批评家的职能是什么呢？在我看来，他能帮我以下一种或几种忙：
一、向我介绍迄今为止我还不知道的作家或作品。
二、使我信服自己低估了某个作家或某部作品，由于我阅读时不够认真仔细的缘故。
三、向我表明不同时代和不同文化背景的作品之间的联系，这是自己知识的局限性所致，倘不经他指出，我将永远不得而知。
四、对某作品提出一种“诠释”，可以加深我对该作品的理解。
五、阐明艺术“创造”的过程。
六、阐明艺术与人生、科学、经济学、伦理学、宗教等的关系。
要起到前三种作用必须具有学识。一个学者不仅要有渊博的知识，且而他的知识还必须对他人有用。我们不能把一个谙熟曼哈顿电话簿的人称做学者，因为我们无法想象他需要培养助手。既然学问意味着知识的多寡，它就可能是暂时的现象。对于公众来说，任何书评家都不过是暂时知道得多一点而已，因为他已经读过他所评介的书，而公众还没有读。学者占有的知识从长远来说必定是有用的，但他自己不一定能意识其价值。常有这种情形：被教的学生反而更明白先生传授的知识的价值。一般地说，阅读学者写的批评文字，从他的旁征博引中获得的收益胜过他的评论。
要起到后三种作用，需要的不是高深的知识，而是真知灼见。批评家的洞察力表现在他提出的问题是否新颖中肯，尽管人们可能对他作的回答很不以为然。不难理解，很少读者能接受托尔斯泰在《什么是艺术》一书中得出的结论，但只要读过这本书的人，都远忘不了托尔斯泰提出的问题。
唯有一桩事我不情愿动问批评家，不想让他告诉我应该赞成什么或反对什么。我不反对他告诉我他自己对作家和作品的好恶，这事实上对我很有用，从他对我读过的作品所表示的好恶，可以明白在多大程度上我会赞同或反对他对我尚未读的作品所作出的判断。不过，他可别以己律人。我爱读什么书是我自己的事，任何人休想越俎代庖。
对于作家发表的批评议论，听取时应当大打折扣，因为这些议论主要表明他在捉摸自己下一步应当如何写或者应当避免什么。而且作家不同于科学家，他往往蒙在鼓里，不知道自己的同行在干什么，甚至比一般人更闭塞。三十多岁的诗人很可能依然是一位的诗人很可能依然是一位贪婪的读者，但很难说他读的作品中现代诗会占很大比重。
我们之中有谁能郑重其事地夸口，说自己从未凭着一知半解谴责某部作品或某个作家，但我们大多数人都可以说，不曾赞扬过自己没有读过的作品。
“别以恶还恶而要以德报怨。”这条劝诫在生活的许多领域里难以洛守，但在艺术领域里则是一条常识。坏作品常有，但任何特定的作品只可能在一段时间里有害。一类坏作品迟早会被另一类型的坏作品代替。所以用不着攻击它，因为它总会自行消亡。要是马可莱根本没评述过罗伯特·蒙哥马利，我们今天便不会还想着蒙哥马利是位伟大的诗人。批评家唯一明智的做法是，对那些他认定的坏作品保持缄默，与此同时，热情地宣扬他认定的优秀作品，如果它们遭到公众忽视或低估的话，更应当如此。
确有作品被人们不公正地遗忘了，但绝没有哪部该被忘记的作品被人们记住。
有的批评家争辩说，揭露某个作家的有害作品是他们的道德责任，因为不这样，他可能败坏别的作家。诚然，年轻作家有可能被某个老作家引入歧途，或者说偏离正轨，但优秀作家对他产生的魅力远比坏作家造成的影响大得多。越是具有强大影响和独创性的作家，对于那些尚在摸索阶段的二流作者越具有诱惑力量。另一方面，存在缺陷的作品常常会给人以启迪，间接地帮助别人创作出优秀作品。
要提高一个人对食品的鉴赏力，你不必去说他通常吃的食品多么糟糕—比如说白菜煮得过火了，而是劝他品尝一碟烹调精美的菜肴。不错，对某些人采用直截了当的说教也许更有效果“只有粗俗的人才喜欢吃煮得稀烂的白菜，有教养的人都欣赏白菜采用中国式的烹法。”但是这样做的效果不见得会持久。
当一位书评家我相信他会苛求的指责某本书，如果这时我感到高兴的话，那仅仅是由于书籍大量涌现，这种想法给人以慰藉“嘿，这儿至少有一本不屑一顾的书。”但是假如他保持沉默的话，也会收到同样的效果。……
有一种罪过关系着文学的尊严，绝不可以视而不见，听之任之，相反必须公开而持久地加以谴责，这即是滥用语言。作家不能杜撰语言，标新立异，必须遵守约定俗成的语言习惯，败坏语言的人自己也一定很腐败。但是，对此感到关切的批评家应当追根溯源，击中要害，根源不在文学作品本身，而在普通人、报界人士、政客之类的人，他们糟踏语言。不用说，批评家自己必须言行一致，身体力行。当今英美的批评家，在驾御本族语方面，能象卡尔·克洛斯那样娴熟运用德语的有多少？
不能责备书评家，他们大多数都只愿意评介那些值得一读的书，尽管这些书也有这样那样的缺陷。但是，如果一个专门为大报纸的星期日版撰写书评的人要按自己的意愿行事，三周之中至少有一周，他的专栏会出现空白。另一方面，任何有责任感的书评家如果非得在有限的版面评介一本新诗集，唯一公正妥善的办法是不加评论地引述别人的话。但他真要这样做了，编辑先生便会抱怨他白领棒禄。
然而，书评家乱给作者贴标签、分流派的恶习应当受到指责。最初，批评家把作家划分为古代作家和现代作家，即指希腊罗马时期的作家和古典时期以后的任何作家然后他们按朝代来划分，诸如，奥古斯都时代作家，维多利亚时代作家，等等。现在则按年代来分，什么三十年代的作家，四十年代的作家，不一而足。恐怕很快他们要象对待汽车一样，按年份贴标签了。按年代划分己经十分荒唐，因为那似乎表明，作家总在三十五岁左右便中止了创作生涯。
“同代”一词更加荒诞可笑。我的同代即与我同时活在世上的人，他们既可能是半岁的婴孩也可能是百岁老翁。
作家，至少是诗人，经常被人们询间，尽管他们更加清楚“你为谁写作？”不用说这个间题提得很蠢，但我也能够给一个愚蠢的答案。偶尔有这种时候，我读到一本仿佛是专为我写的书，为我一个人。象一个爱吃醋的情人，我不想让别的任何人知道它。拥有一百万这样的读者—彼此素昧平生，各自贪婪地阅读，从不聚首交谈，这可真是一个美梦，每个作家都追求的美梦。
本文录自《文艺理论研究》，1984年第一期。
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