点
击
上
方
关
注
文
明
■《百物语・皿屋敷》葛饰北斋绘。皿屋敷讲述了女幽灵阿菊的故事，阿菊是江户时代著名的女幽灵之一。
日本妖怪，影影绰绰，在被日本人称为黄昏的逢魔之时出现。山林中，海边，街巷和屋舍，人们都可能与妖怪不期而遇。这其中，最迷人的要数女妖。她们可能是大自然的人格化身，充满了原始而危险的生命力，成为日本人对自然界古老记忆的一部分；也可能是因遭逢不幸命运而由人变妖，或变成怨灵，倾诉着无法排解的哀伤与幽怨，演绎出日本人独有的“物哀”“幽玄”之美。
从恐惧到玩赏
日本妖怪文化中的女性魅影
撰文、供图/日本国立国会图书馆
编译/丁洁雯
妖怪文化是日本非常独特的一种文化现象。日本当代著名的妖怪学者小松和彦将日本妖怪分为三种：现象妖怪、存在妖怪和形象化的妖怪。这三种划分也与妖怪在日本出现的先后顺序有关。现象妖怪出现得最早，人们将不可解的灾祸、异象都视为此种妖怪。后来人们逐渐认为这些灾祸和异象事出有因，是由某种神秘或超自然的存在之所为而起，从而出现了存在妖怪，在日语中更常用的说法是“化物”“变化”。形象化的妖怪则出现在中世之后，随着融合绘画与诗词为一体的“绘卷”出现而纷纷登场，人们描绘出了许多原本不存在的妖怪，极大丰富了对于妖怪的想象。“妖怪的图像化造型化被认为是日本妖怪文化具有划时代意义的事情。”通过视觉化的方式定型对于妖怪的想象，让妖怪从不可知的黑暗中来到了光明的前台，让它被人直视和观看，甚至随意涂抹，这本身就是对妖怪的驯服。到了江户时代，随着町人（市民）阶层的形成，商品经济的繁荣，妖怪甚至变得可爱可亲起来，作为市民娱乐文化的一部分频频出现在浮世绘、歌舞伎当中，妖怪的数量和种类都大大增加了。这股嗜妖之风至今仍在日本延续。
在这些形形色色的妖怪当中，女妖大概是其中最为动人的存在。她们或妖艳美丽，或怨气浓重，或哀伤不断，从最古老的传说，到悠远的物语、和歌、能剧，再到近世的绘卷、歌舞伎，直至今日的小说、电影，都能看到她们飘忽的身影，听到她们哀怨的悲声。
■ 《百怪图卷》 佐肋嵩之绘，1737年。较早的一部妖怪专门绘卷，影响了后来著名的妖怪画家鸟山石燕。画中妖怪分别是濡女、产女、雪女。上图为濡女。
山姥、海女、雪女：自然的人格化
日本多山靠海，日本人又自古相信万物有灵，最早的女妖想象就诞生在人们与山、与海的交往之中。“在原始祭祀中女性往往担任主角，当时人们相信女性较男性具有更多沟通幽冥的能力，她们在幽冥与现世之间的穿梭比男性容易。”于是，山中有山姥、山女；海中有矶女、濡女、针女、海女房；雪中有雪女。
山姥被形容成老太婆的样子，眼睛会闪出蓝光，手指甲尖锐无比，头上长着红色或白色的头发。虽然有的山姥被认为会吃人，但大多数山姥认为会给人带来财富。山姥可能是日本的女性妖怪形象中最接近神的一位。传说，如果人打败了山姥，将她的尸体烧焦，尸体会变成草药、黄金、钱币、农作物、树脂等等。这与日本最早的一本历史和文学作品《古事记》中记载的日本创世女神伊邪那美命生下火神后被烧伤卧病不起最终身亡的情景极为类似：伊邪那美命卧床不起时，她的呕吐之物化成金山神，她的粪便化成肥沃的土神，她的尿化成水神、农作物神。在今天的日本，依然存在将山姥当成山神、生育神、农作神来祭祀的神社。
■ 山姥的能面 江户时代。山姥是日本最早的原始自然女妖形象之一，也被认为是最接近神的一位女妖。
山女则通常被描绘成年轻貌美的女子，她的典型特征是一头乌黑的长发。人们在山中与之不期而遇。她们似乎并不主动与人类发生交集，但是看到她的男人会受到惊吓。
海边也是妖女喜欢出没的地方。有在海岸边发出引诱之声，用长发将人缠住，拖入海中吸血的矶女；有上半身像人，下半身像蛇，会用尾巴来抓人吸血的濡女；还有容貌美丽、每根头发的前段都带有钩针的针女，她会发出迷人的笑声，引诱男子靠近，用带钩针的头发捕获男子；还有半人鱼的海女房，她一样有着长长的头发，以及人类的面孔和手脚，但手指间却长着蹼。
山妖和海妖不仅是自然界凶险的化身，有时也被认为是入山投海而丧生的女性的幽灵。如矶女被视为在海中溺亡的女性的幽灵，海女房也被视为因丈夫出海未归而悲痛欲绝毅然投海自尽的女子的化身。山妖和海妖是死亡本身，又是死亡的牺牲者。
这些美丽的自然妖女中，还有一位特别的存在——雪女。雪女与海妖一样，也被认为是雪精灵的化身，或是在雪中死去的女性的幽灵。她一样年轻貌美，肌肤似雪，会穿着清澈雪白的和服在积雪上缓缓而行，但这不动声色的美丽中却蕴藏着危险，她的身体比冰还要冰冷，靠近她的人都会冻死，你也不能看她的脸，甚至与她交谈或微笑，她会把你吃掉，或把男子引诱回家，与之结合，耗尽男子一生的精气。
■ 《百怪图卷》 佐肋嵩之绘，1737年。上图为雪女。
无论是山妖、海妖还是雪女，都被描绘成美丽却危险的样子，令人喜爱但难以靠近。就如同自然环境本身，它们是山民、渔人赖以生存的场所，是生命之所依，山民和渔人都需要获取它们丰饶的出产，但当人力还不足以完全征服自然之时，这种获取需要付出相当艰苦的努力，甚至是生命的代价。自然女妖身上投射了日本人对自然敬畏、恐惧又想亲近的矛盾态度，是最古老也最原始的心理投射。
人变妖：人欲与执念的疯狂
自然女妖无论是被想象成人形，还是半人半兽形，都有一定的定式，并不发生变形，也没有富于戏剧性的故事。而另一类占据日本女妖相当比重的妖怪，却是由人转化而来，且都在生前就完成了此种转化。转化原因不外乎因遭遇不得已的变故、背叛而心生幽怨、悲愤、痛苦，积郁成妖。
清姬是此种女妖的最早原型。清姬的故事出现在平安朝时期的《今昔物语》当中。故事讲的是奥州白河有一位名叫“安珍”的年轻僧人，每年都到纪州去参拜，并寄宿在一个庄官的家里。这位庄官有一位名叫“清姬”的女儿，聪明可爱，面对样貌俊美的安珍禁不住春情暗生，终于在某一日，大胆地向僧人表达爱意。一心向佛的僧人面对突如其来的表白，不知所措，慌张之中借口说参拜完了再回来与清姬相见。清姬信以为真，苦苦等待，而安珍早已绕道往奥州去了。悲愤交加的清姬，一路追赶，竟变成了毒蛇的样子。安珍情急之下钻入一个寺庙正在修建的吊钟躲避，已经化身毒蛇的清姬用身躯缠绕住吊钟，吊钟在清姬的怒火下溶解崩塌，安珍被活活烧死，尸骨不存。失去安珍的清姬悲伤不已，投入江中结束了自己的生命。这个故事后来被绘成《道成寺缘起》的绘卷，又被编成能乐《道成寺》，江户时代又成为净琉璃、歌舞伎的素材。
类似女妖形象还有桥姬。桥在日本不是一个平常的地点，它意味着生与死、此岸和彼岸的交界。在古代日本，为了架桥顺利，会把活人当成祭品，埋在水中，献给神明，称为人柱。桥因此成为一个众多幽魂、妖怪徘徊之地。日本人自古就认为每座桥都有女神守护，最有名的要数宇治桥姬。在镰仓时代之前，宇治桥姬被认为是一位等待与情人夜会的哀愁女子，或是默默守候外出丈夫归来的美妇人，镰仓时代之后，这个静默的形象完全反转成一位被丈夫抛弃的复仇女神。为了能够得到诅咒第三者的力量，在37天内，被抛弃的女子连续每天以宇治川的水淋浴，把脑后的头发扎成角形，脸染成红色，头上戴着装有三只脚的铁轮，在神社里立起蜡烛，点燃火焰，在活着的时候生生变成了鬼，将第三者咒杀而死。这个复仇形象比之前的温柔形象似乎更加深入人心，后来成为能乐谣曲《铁轮》的雏形，在《平家物语·剑卷》以及说话集《闲居友》下卷都有类似的故事。
■ 桥姬的能面 出自能乐《铁轮》，江户时代。桥姬被描绘成一位因丈夫背叛、诅咒自己成妖而惩罚第三者的形象。
桥姬的善妒和清姬的执着，皆为情欲的不满足而起。她们的妖变，反映了日本人对于自身深层欲望的探索和想象，这样的探索是永恒的，因而得以一再地反复出现，成为流传千年的叙述原型。日本人是如何看待情欲的呢？作为人类最为原始的本能冲动之一，情欲本无善恶之分，但对理性和伦理的有序世界无疑是一个潜藏的威胁，大多数文化都将它圈入笼中。日本人对此的态度却并不那么教条。可以比照与《今昔物语》同时代的文学巨著《源氏物语》。书中的主人公源氏一生所爱女子无数，若从道德的角度看，其中更是不乏不伦之恋，作者却将他视为完美之人。如日本国学家本居宣长在解读《源氏物语》的《紫文要领》中所说，《源氏物语》的写作要领就是“知物哀”。所谓“知物哀”，是指“世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或甚至所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是感知'事之心’，感知'物之心’”。“'好色’者最感人心，也最知'物哀’”。“恋爱出于心，有心方能知物哀，无爱无物哀。”可见，日本人认为若遇到激起自己爱恋的人，诚实所爱，即便违背伦理，也是知物哀者，而如果以伦理道德虚饰自己的所感，反而成了不知物哀之人，并不可取。如此来看，清姬和桥姬都是知物哀之人，她们的疯狂和执着只是对于自己情欲的诚实，即便带来了死亡的结局，也并没有受到过度的指摘。
安达原鬼婆也是由人转妖的形象，这个形象处理了另一个主题。在平安朝时代的歌仙平兼盛曾有一首和歌：“陆奥安达原黑冢，有鬼据守可真否？”安达原鬼婆的传说从平安时代中期就已开始盛行了。14世纪室町时期，能乐的集大成者世阿弥的女婿金春禅竹谱成能乐《黑冢》，1762年鬼婆的故事又被制成净琉璃偶人剧《奥州安达原》，翌年又被改编成歌舞伎剧。故事是这样的：安达原鬼婆原名岩手，她在京都朝臣家担任公职，是一位名叫环之宫的公主的奶妈。某天，公主生了怪病，说是要吃下孕妇腹中的胎儿的活肝才能治愈。岩手于是出门寻找，在安达原这个地方安住下来。15年后的某一天，一个大肚子的年轻女人和丈夫前来投宿，夜里，女人突然要临盆。岩手觉得机会终于来临，便杀死女人，用菜刀切开肚腹，取出婴儿的活肝。然而，岩手从女人携带的护身符上发现此人是自己的女儿，悲痛的岩手发了疯。日后，只要有人投宿，她白天装得十分亲切，晚上就杀掉他们，饮血吃肉，变成恐怖的鬼婆。最后，一位投宿的和尚用观音像制服了鬼婆，鬼婆才得以消除了罪孽。岩手为了完成自己的职责，为了成就集体利益而付出了惨痛的个人代价，但人不同神佛，当这种代价超越了人性的范畴，将导致人的疯狂。
■ 《泷夜叉姬》 歌川丰国，江户时代。
如果说自然妖怪反映了日本人对于自然界不可解事物的想象，由人转妖的妖怪则表现了日本人对于人自身不可解脱的痛苦的理解。无论是无法遏制的情欲渴望，还是无法消除的罪责悔恨，当痛苦无法以别的形式代偿或发泄时，只能走向自我毁灭，以此断绝痛苦的源头。因为日本人没有发展出如西方人以理性和宗教来克制和净化痛苦，也没有类似中国人以伦理来规范和缩减痛苦的范围，他们选择了怨诉和极端的对抗。
到了江户时代，当儒家思想在日本被奉为正统，儒家的善恶观与佛教的因果思想相结合，才出现了因为行为恶劣而遭到报应从而由妖变出的恶鬼形象。二口女属于此列，这个妖怪并不害人，只是形容可怖，令人恶心，她有一张口长在脖子后面，吃东西时，头发自动分成两束，像两只手一样将食物送到口中。二口女妖怪多用来形容心地险恶的继母。它的故事出现在江户时代的绘本百物语《桃山人夜话》中，故事讲述有个继母生前对孩子不好，连食物都不给孩子吃，就被诅咒自己生下的孩子都生有两张口，势必将原来的饥饿以畸形的方式补足；还有的故事说继母自己就变成二口女，令人恐惧。
■ 《百鬼夜行绘卷》真珠庵本，室町时代。以百鬼夜行为主题，从室町时期到明治时期之间，出现了不同版本的绘卷。
人妖结合的鬼女：被驱逐的政敌
日本还有一类妖女被称为鬼女。日本人所持万物有灵的观念，认为有的灵魂对人类有益，有的灵魂对人类有害，有害的那类灵魂，就要通过镇魂仪式予以控制，如果控制不了，日本人称之为“鬼”，如果还会妨碍和尚修行则称为“魔”。鬼女就是一群被不受控的灵魂所附身或结合的女性。值得注意的是，这类鬼女的故事总与某些政治事件有关。她们通过成鬼、成魔，似乎具有了与某些权威对抗的能力。或许她们被称为鬼女，正是更高权威出于恐惧，对她们的污名化。
其中，最有名的是鬼女红叶，在日本歌谣《红叶狩》中描述过这个故事。她是一对没有小孩的夫妇向魔王祈祷后，托魔王所生。因此，虽然具有绝世美貌，依然有一颗邪恶之心。她利用自己的美貌玩弄男人，骗取金钱，营取权势，直至当上了源氏始祖源经基的侧室。之后，她处心积虑要杀死正室，被发现后，流放边野。流放的红叶逐渐成为盗匪的首领，变身为鬼，最后被京城派去的军队借观音之力所杀。
类似鬼女还有泷夜叉姬，她被认为是平将门的女儿，而平将门则是向朝廷发起叛乱的人物。平将门建立新国家的梦想被朝廷派来的朝臣所击溃，将门也因此丧命，遗留下一双儿女。女儿长大后被蟾蜍精附身成为鬼女，与弟弟一起重拾叛乱的烽火，但最终不敌朝廷的大军，败落而亡。
■ 《泷夜叉姬》 歌川国芳，江户时代。
徘徊的女幽灵：展现物哀与幽玄之美
还有一类特别的存在，被称为女幽灵，她们难以归入以上所列种种。日本著名的妖怪学者柳田国男曾指出妖怪与幽灵的区别：妖怪属于寺庙管辖的范畴，出现在一些固定的场所，幽灵则无处不在；妖怪不与特定的人交往，而幽灵则专会找某人；幽灵一般在阴气最盛的时候现身，妖怪则随时可以出现。虽然有这些不同，但在江户时代的绘卷和浮世绘中，很多画者都将“幽灵”归为妖怪的一种。如鸟山石燕在他著名的妖怪画卷《画图百鬼夜行》中，就将幽灵、生灵、死灵与其他妖怪并列。若将“妖怪”视为非正常可解释的现象，幽灵则也可以属于大的妖怪的范畴。
■ 《画图百鬼夜行》中的“红叶狩”、“雪女”、“产女”、“濡女”，鸟山石燕绘，江户时代。流行于室町时代的百鬼夜行为主题的绘卷多为描绘妖怪集体出没的样子，鸟山石燕则从民间故事中收集大量素材，为妖怪一一定名，整理谱系，倾其一生完成四则妖怪画卷，奠定了今日日本妖怪形象的原型。
产女是较早被日本人所知的女幽灵。在平安朝时代的《今昔物语》当中就有产女将婴儿给武士抱的故事。产女是那些还怀着孩子或生下孩子后就死去的女人的还未去往彼世的幽灵。她的样子被描绘成下半身被血染成红色，站立在桥头或十字路口，恳求路人帮她抱自己的孩子。据说，曾经有武士遇到产女拜托自己帮忙：“在我念佛一百次的时候，请帮我抱着这个孩子。”武士答应她的要求，抱着孩子，孩子却变得越来越重。武士拼命撑了下去，产女便对他说：“这样我就能升天了。”道谢后，便带着孩子消失了。此后，这位武士便获得了惊人的力气，甚至将之遗传到自己的孩子身上。
■ 《百怪图卷》 佐肋嵩之绘，1737年。上图为产女。
与《今昔物语》同时代的《源氏物语》也描绘过著名的幽灵形象——六条妃子。六条妃子品貌绝艳、身份高贵。她与小自己八岁的 源氏热恋。她对源氏付出全部的爱情，也希望源氏同样如此。然年轻气盛的源氏在这样一位成熟的女性面前未免不感到压力，自然要去寻找更轻松的恋情，便渐渐疏离了六条妃子。出于教养，六条妃子虽不当面向源氏发泄不满，但心中的怨气并不消散，遂郁结成生魂害死了源氏新的情人夕颜，又袭击了源氏的正妻葵姬，即便死后，她的亡灵依然纠缠住源氏所爱之人，使她们几乎气绝身亡。
怨灵何来？日本古代的民间信仰认为，世界分成此世和彼世，人死后灵魂脱离身体，从此世去往彼世，去了彼世的灵魂有一天还会回来，这种回归是一种家族式的回归，若干年后，死去的家人还会回到新出生的家庭成员身上。这种灵魂回归的观念成为神道教的一部分。6世纪中期，佛教传到日本后，彼世的概念变成了西方极乐世界。但处于平安朝时代的日本，并未接受佛教中六道轮回和因果报应的概念——即人死后，根据生前业力，可能会轮回到天、人、阿修罗、畜生、恶鬼、地狱这六道。也就是说，日本人认为人死后的灵魂是不分善恶的，也不会因为生前的善恶而去往不同的地方。怨灵的出现，乃因为生前有无法消除的怨恨，无法前往彼世，因而在此世徘徊。
到了中世纪，由于战乱频仍，历史舞台的中心让位给武士，女幽灵形象消失了，取而代之的是许多战死沙场的武士的幽灵。直到江户时代，社会发展稳定，女幽灵才又重新占据历史舞台的中央。这些女幽灵形象多出现于文学、戏剧、绘画作品。与当时日本货币经济开始出现、町人文化的发达有很深刻的联系。她们的妖艳美丽和由此展开的奇情故事，满足了市民阶层的文化娱乐需求。
■ 《新形三十六怪撰》之“四谷怪谈”中的阿岩。
其中最为著名的三个江户女幽灵形象是“累”“阿菊”和“阿岩”。
“累”因为相貌丑陋和脾气古怪，被入赘到自家的丈夫推入河中淹死。她的幽灵在二十六年后附到了丈夫与第六个老婆所生的女儿身上，痛诉丈夫的罪行，村人们为她建造石像，祈求冥福，在弘经寺住持佑天和尚的劝化下，才得以离去。
“阿菊”本是强盗的女儿，因为父亲被住在江户的青山主膳抓获，就被带到了主膳家成为婢女。这家男女主人对待阿菊非常苛刻，因为她不小心打碎了主人心爱的盘子，就被主人砍掉了一根手指。不久之后，主人还要杀死阿菊，阿菊知道后就在前一天投井自杀身亡。从此青山主膳家的怪事不断，先是主膳夫人生下的儿子缺了一个中指，接着每到深夜，阿菊自尽所投古井就发出怪光，还能听见她数数字的声音，总是从一数到九，接着发出凄惨的叹息声。主膳家败落后，那座宅地就被称做“皿屋”。后来德高望重的名僧被派去安抚阿菊的亡灵，夜晚在古井旁听到阿菊数到九的时候，他大声喊出了“十”，阿菊说了一声“太好了”，就再也没有出现过。
“阿岩”的父亲四谷左门被丈夫民谷伊右卫门杀死，自己受到蒙蔽并与之继续生活在一起。邻居家的女儿阿梅向伊右卫门示好，伊右卫门看中了阿梅父亲的地位以及财富，想通过和她结婚出人头地。阿梅的祖父伊藤喜兵卫骗阿岩喝下了毁容毒药，让阿岩痛苦死去。后来，阿岩的怨灵借伊右卫门之手将阿梅及其祖父杀死。伊右卫门的精神也受到阿岩“怨灵”的纠缠，以致神经错乱，最后被阿岩的妹夫佐藤与茂七所杀。
■ “皿屋敷”中的阿菊，月冈芳年，江户时代。
这些女幽灵可怜可悲之处与由人转妖的女子十分类似，都是在通过失去人形变身之后才获得了在世时为人所没有的能力，从而发泄了自己的不满或得以复仇。相比之下，受到江户时代占统治地位的儒教思想影响，江户女幽灵生前受到的对待具有更强烈的非正义性，因而她们的抱怨和复仇，也就多了几分惩恶扬善的色彩。当然，这种色彩远未浓郁到中国明清鬼故事那样的说教地步。女幽灵并非严格将复仇目标锁定某个施暴者，甚至有的并不取人性命，怨气得到抚慰就离开，“诉怨”仿佛才是女幽灵故事的核心，而复仇不过是诉怨的一种形式。
女幽灵的形象大部分出现于文学和艺术作品，这就不得不联系到日本文艺所追求的目标，与中国文学追求文以载道的传统不同，平安时期的日本物语文学艺术讲求展现“物哀”之美，中世之后又以能乐为中心发展出追求“幽玄”之境。“物哀”表现的是人与物相接时引发的情绪、感觉、心情，“幽玄”则侧重表现委曲、余情之境。女幽灵怀着哀伤、悲愤之情“徘徊”“纠缠”，大概就是物哀与幽玄最完美的结合吧。
■ 《新形三十六怪撰》之“清姬”，月冈芳年，江户时代。清姬变蛇的故事流传甚久，曾被编成能乐《道成寺》，江户时代又成为净琉璃、歌舞伎的素材。
联系客服
