三、再制码II：有机融合
除了风格因素的机械性组合与物理性结合之外，还有一种更加完备的形式：有机融合。这种融合需要更为充分的还原为基础。
德勒兹提出了“分子”与“克分子”这对概念。“分子”意味着非固定的、生成性的概念：“不存在生成人，是因为人是一个克分子实体，而生成物则是分子。”[14]并且“一切生成都是分子：人所生成的动物、花朵或石头都是分子集体，个体性，不是克分子主体、客体或我们从外部所认识、通过经验、科学或习惯所认识的形式。”[15]换句话说，固定的整体性概念都是克分子概念，而分子意味着生成性，即不断联结、繁殖的能力和不可简约性。这种生成的多样性，由于打碎了和线性整体之间的联系，从而不再有任何从属于某个固定概念的微小单位，因此生成性分子是不为形式所界定的非整体化概念。这里所说的“分子”既不同于生物学和物理学中的分子概念，也不同于“原子论”中的原子，更不同于“单子论”中的单子。从定义来看，“原子是组成物质的、不可以分割的基本单元”，“宏观现象乃是由大量原子的各种构造方式和运动状态显现的结果”。[16]宏观现象也好，微观层次也好，都是克分子结构，而作为形成这些宏观现象和微观层次的原子也是克分子的，德勒兹的“分子”无疑与这些克分子概念相异。将分子与单子比较，“尽管单子是不可分的，但它具有复杂的意向，即含有无数的表象，其中每一个表象都寻求着自己的特殊变化，同时这些表象由于和一切其他事物有本质联系而处于单子中”。[17]而德勒兹的“分子”是生成的，在性质上也保持着和其他一切存在物的绝对差异，因此不可能像莱布尼兹的单子/灵魂那样表现和表述其他一切存在物。分子也不是“种子论”中的种子，因为它并未分有整体风格的特征也并未因此而具有整体概念所意味着的特征。另外，任何事物在未被任何性质所占据，也没有被整体概念所规范之前，都只是一个“无组织躯体”。只有当分子在无组织躯体上经由循环、相互作用后才“赋予自身以众多的主体，而给这些主体留下的仅仅是作为密度踪迹的一个名称”。[18]因此分子只有在相互作用的运行中才能赋予自己整体性的概念，通过还原到分子式的基础，事物发展的规律和因素融合的状况更能被观察和理解。
至此，对风格因素的还原与解码才抵达了最后的领域——严密意义上的“分子”概念，它不是可以被分割的事物，并且它可以通过浸染、感染、放射的方式进入到任何事物中，从而建构起新的边界（再制码），形成新的整体，从而也就实现了目前最为彻底的解码与再制码。
融合可以分为两个方面，第一个方面是辖域化（划定界线，实现整体）融合在解辖域化之中。俄罗斯画家Аруш Воцмуш的水彩作品中，我们看到由上至下似乎是一个辖域化越来越明晰的变化过程。天空的部分没有用线条来标示界限，呈现出一望无际的效果。在天空与山峦交接的地方，画家用较浓的色块来表现山，从而划开了山与天空的界限。但是在色块下方的色彩与雪地形成了界限不甚分明的关系，犹如阴影与地面的关系。雪地上的人物和马匹的形象，有着清晰的边缘。本来这种方式会导致人物与背景之间的界限太鲜明，然而由于这些人物和马匹体积小，因此人物轮廓很容易就融合到了背景的蓝紫灰色中去了，并没有干扰整幅画作的写意风格。
如果从解辖域/辖域化的角度来看，这幅画自上而下的变化过程是：解辖域化——辖域化——解辖域化，到了画作的下方，写意背景和融于其中的线条明晰的人物和马匹则实现了一种解辖域化和辖域化的融合。问题的关键在于这种融合必然是辖域化融合在解辖域化之中，而不是相反，并最终生成解码与解辖域化的综合流动。
融合的第二个方面则是通过形态的变换、性质的变异达到的对疆域和辖域边界的随意穿越。以日本2005年的动画剧集《虫师》为例。
虫师/蟲師
导演: 长滨博史
编剧: 伊丹あき / 桑畑絹子 / 山田由香
类型: 动画 / 剧情 / 奇幻
制片国家/地区: 日本
首播日期: 2005-10-22
集数: 26
故事讲述了虫师银古寻找“虫”的种种经历。“虫”被描述为一群与其他动植物都截然不同的、低等而离奇的生物。“虫”的离奇在于它可以通过各种方式存在，而且这些存在方式是随意转换的，并生成不同的事物呈现出来：彩虹、虫鱼、字迹或者是地下的光河、移动的沼泽，甚至是梦魇。
《虫师》第20集《笔の海》中，虫的变化是无限的，它既掩藏在字里行间，又是字符列本身。并且一旦唤醒，它就开始了状态的变化。
虫在书中，如果书页老化，或者被无意中唤醒，它们就会脱离纸面，成为字符列，进而汇聚为流动不息的横七竖八的字符流。在这个过程中“所得到的具象不再是一个能指的结果，而是裂痕，点-符号，或流动-突破，它们摧毁了能指的墙壁，穿过能指，继续向前流动”。[19]而只有通过再次辖域化（指明边界）——按照章节的规则将它们重新纳入纸-书的疆域（条纹状的空间），才能暂时将虫固定在字符的形态上，固定在纸面上。
在第一集《緑の座》中，小男孩儿森罗用左手写字，唤醒了“虫”。而“虫”不是别的，正是他笔下的字迹。他写了一个“鸟”字，由图形式的象形文字演变而来的汉字“鸟”，经过他的左手书写，竟然成为了活生生的“鸟”，它啼叫着，从纸页上挣脱，飞到了天空中，直到虫师银古一把将它抓住，此时它又成为银古手中的墨迹。
在这里，我们观察到了极其生动的解辖域化的变异和生成：从符号化（被编码固定）的字，退回到形、意不分的象形文字，接着转瞬之间，这个形象性的文字则突然跃升（变异、生成）为带有符号化色彩（抽象性）的生命体。而它的“消失”——由带有符号化色彩（抽象性）的生命体转变为丧失了形、意和生命性的一滩墨迹也是一瞬间的。在这个变异和生成的过程中，对不同疆域的解辖域化是自然而然地进行的，甚至解辖域化的方向也是随意的。变异、生成不断改变着存在的外部形式，边界被不停地打开又再次形成。换句话说，解辖域化总是不断产生，而再辖域化也总是不断出现。在这种自由的转换过程中，辖域化与解辖域化之前的界限也就被模糊了，两者形成了一种胶着融合的状态。
荷兰艺术家摩里茨·科奈里斯·埃舍尔 M.C.Escher （1898-1972）常常用非欧几里德几何学的方式构建他的画作。在他的画作《蜕变》中，我们能够清晰地看到一种生成性、差异性的平滑空间的呈现。
《蜕变》1940（左半部分）
《蜕变》中出现了三种生物形象：飞蛾、鱼、飞鸟。飞蛾的形态变化是从辖域化逐渐变异（从而消失）；鱼的形态变化是从逐渐辖域化（生成）到逐渐解辖域化（模糊消失）；鸟的形态变化是从飞蛾变异而生成的，是在飞蛾辖域化的整体逐渐消失的趋势开始的时候逐渐产生的，并且朝辖域化方向发展。因此飞蛾的变异（消失）就是飞鸟的生成和辖域化的开始，这组运动不是首尾相连，因为实际上两种不同方向的演变、变异是叠加在一起的，找不到这个在飞蛾消失飞鸟生成之时的点/线，这两个不停发展变化的形态早就开始了相互形塑的趋势。
如果从二元对立的角度来看，似乎从左至右运动变化的飞蛾和飞鸟，应当与从右至左生成和变化的鱼产生某种矛盾（悖论），但我们看到在这幅画里，三者是相互嵌入的关系，也就是说，三者并未彼此成为障碍，而且三种生物形态的变换都是不停的，一种形象的变化必然引起另一种形象的变化，但（解辖域化-消失和辖域化-生成）方向两两不同。如果将《蜕变》的两个部分进行比较，左半部分体现了一个变形——辖域化——生成——变异的过程，是单方向的。右半部分不仅注意到了事物之间的相互联系、转化和生成，并且还注意到了变化的方向问题。在二元对立中，不同的方向也是对立的，然而在埃舍尔这幅画右半部分中，我们看到方向之间的对立也消失了，也就是说，不仅仅是形态的相互转化，还有一个方向的融合。于是，将两者连接起来后，我们看到了一个比较完整的开放的平滑空间：变异、生成、方向重叠与融合。
埃舍尔经常将形而上学的二元对立中的两端在一个空间中糅合在一起，也就是让那些不可能同时在场者同时在场。这种做法彻底粉碎了二元对立，“割裂”感消失了，只有事物的相互联系（不同或者相同空间里）、相互转换与融合，从而呈现出差异性的绵延、和生成的过程。
到了埃舍尔这里，艺术不仅仅是造型和表现，而进入到对空间、对应关系等的数学化的思考。
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