摘要：20世纪30年代左翼文艺组织化的展开，其理论诉求和文艺实践需要在与它对立的民族主义文艺等争论中展开。虽然理论上二者存在互相涵盖的方面，但其衍生而来的大众的民族性还是阶级性的问题始终是双方对立的关键点。然而随着情势的转变，“两个口号”论争的出现表明在左翼文艺内部也出现了大众的民族性还是阶级性的争论，从而也促发了左翼文艺理论的互动和生长。
关键词：左翼文艺 大众文艺 阶级 民族 “两个口号”论争
作者齐晓红，中国现代文学馆副研究员（北京100029）。
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来源：《中国文学批评》2020年第4期P83—P92
责任编辑：马征
20世纪30年代的大众文艺运动是承接着晚清以至五四时期文化运动的逻辑而来，其提出的问题也是在文学领域内一直被讨论和延续着的艺术民主化问题。不过，它也在对五四文化思想的反驳和重构中突出了自己的时代特色——包括“大众”的重新被发现以及“文学”“语言”的重新定义等。另外，讨论20世纪30年代的文艺运动不能不考虑国共两党的权力斗争。文艺大众化运动也是这样，它不是一个简单的左翼内部的文学运动，而是在和国民党的“民族主义文学”，以及以民众教育运动为理念的“民众文学”等争夺对大众的文化和政治上的领导权的互动中产生其意义的，这一点又与20世纪40年代战争情景下大众化运动的规定性有所不同。实际上，在当时的讨论中，当事人在诸如大众/民众、阶级/民族、文言/白话/大众语等关系之间的争论，其共享的前提都与当时独特的文化政治有关。本文择其一点，借助当时关于大众特性的争论进入历史语境，从而展现关系中的左翼文艺的历史性和理论性。
1931年，“左联”的机关刊物《文学导报》刊登了如下一则启事：
最近发现冒充本联盟之信件致各书店之杂志编辑部（如商务之小说月报东方杂志及开明之中学生杂志），其词如下：
“编辑先生：我们以最和平的态度谨致忠告希望贵刊能以三分之一的篇幅登载关于苏联的论文及文艺作品并须于最近一期开始否则即以手榴弹投入我们已经到了使用暴力的时代了。
左联（A3）八、十一”
这则启事反映了左联和民族主义文艺派斗争的白热化程度，同时也提示我们，尽管左翼文艺的发生发展有一个历史过程，但讨论其20世纪30年代的文艺政策必须在和它对立的文艺活动的关系中进行。池田孝在《一九三〇—三四年中国文学的动向》一文中，对1930—1934年间的中国文坛有过如下综述：“中国文学之现代的动向，由于一九三〇年二月自由运动大同盟之思想的统一，三月间中国左翼作家联盟之结成，以及反对左翼文学的民族主义文学之发生，大体上方向已经决定了。即是说，共产党的文艺政策与国民党的文学政策的二大分野的对立，可以说是代表中国最近的文艺思潮的东西。”1930年3月2日中国左翼作家联盟的成立，标志着左翼文艺组织化的展开。几乎与此同时，1930年6月1日，一群“中国民族主义文艺运动者”也于上海宣告成立了“前锋社”，并发表了《民族主义文艺运动宣言》，正式提倡民族主义文艺运动。在《民族主义文艺运动宣言》中，他们认为：“中国文艺底危机是由于多型的对于文艺底见解，而在整个新文艺发展底进程中缺乏中心的意识。”这“多型的对于文艺底见解”一是指“残余的封建思想”，另一个是“左翼的所谓无产阶级的文艺运动”。前锋社的成立是为满足国民党政治上民族国家的建国需要，其矛头所向正是左翼普罗文学。
文艺成为内在于政党—国家内部的政治斗争的形式之一，只不过一方以民族主义为诉求，另一方以阶级为诉求，而对构成民族和阶级的“大众”或曰“民众”的不同想象则是斗争的主要内容。换句话说，对于“阶级的”大众和“民族的”大众的不同认识，是和不同政党对于共同体的不同想象联系在一起的，因此，也必然包含着以大众为基础的争夺和对抗。
诚如池田孝在同一篇文章中所说：“民族主义文学之复兴，在文化工作上，共产党的文化工作占越先头，具有最后胜利之感的国民党的文化工作，直至最近才至感如何完成对于人心收揽的重大任务”。 “人心收揽”是一个政党乃至国家的生命，也就是说，对于政党—国家的政治主体——大众的培育和争夺一直是国共两党文化政治斗争的重要主题。换言之，政党斗争的形式不仅表现为严酷的政治斗争，同时还体现在对文化和思想领域的占领。如果借用葛兰西对“霸权”（Hegemony）概念的解释，那便是：“一个社会集团的霸权地位表现在以下两个方面，即‘统治’和‘智识与道德的领导权’”。也就是说“霸权”的表现不再只是统治阶级通过对下层阶级直接的高压统治来维持他们在国家政治、经济和文化各个方面的统治权力，而是通过日常生活的意识的渗透力图把统治阶级的利益变成是一种自然的、具有不可争辩性的意识形态，从而获得自己在文化领域内的领导权。事实上，“左联”自始至终就非常重视“理论斗争和批评”，用以和国民党的“武力”相抗衡。比如在1931年11月中国左翼作家联盟执行委员会的决议中就提出了“中国无产阶级革命文学的新任务”，其中一项就是“理论斗争和批评”：“必须即刻在大众中开始理论斗争和批评的活动，去和那些经常不断的欺骗民众的各种宣传斗争，去和那些把民众麻醉在里面几乎不能拔出的封建意识的旧大众文艺斗争，去和大众自己的封建的，资产阶级的，小资产阶级的意识斗争，去和大众的无知斗争。”无论是国民党的“民族主义文学”，还是共产党的“大众文艺”运动，这里面都包含了一个争夺文化上的领导权的过程——这种争夺在理论上诉诸的是不同的机制：民族性和阶级性。“霸权”的争夺和获得是一个充满着斗争和矛盾着的过程，这个过程在20世纪30年代的表现就是具有相同主题不同命名的文艺“运动”反复交替出现。
对于葛兰西的“霸权”概念，雷蒙德·威廉斯从中分析出了“主导”和“从属”两个层次，并且提出了一个衍生性的概念：“反霸权”或“取代性霸权”，他说：
如果如威廉斯所说，霸权本身便蕴含了“主导”和“从属”之间“更新”和“再造”的过程，那么所谓的“取代性霸权”似乎也应该是霸权的题中应有之义了。不过如果霸权不仅包含了政治强力上的斗争，也涵盖了文化和意识形态上的争夺，那么这种霸权争夺过程中的“主导”和“从属”的关系，在20世纪30年代的语境中就是颠倒的，即作为一个名义上的“国家”统治阶级的国民党的民族主义文艺政策，却是对作为被统治阶级的共产党的大众文艺运动的被动应对，孰为主导孰为从属，似乎很难界定。换言之，政治上的霸权地位和文化上的领导权在20世纪30年代国共政治和文化斗争中并不是完全契合的。“民族主义文学”诉诸的大众的民族性和“大众文艺”诉诸的大众的阶级性正是国共两党对霸权所实施领域的不同想象，其主导和从属的关系需要放在具体的语境中来讨论，这也是由霸权概念所衍生出来的具有实践意义的命题。
早在1928年，瞿秋白在共产党的机关刊物《布尔塞维克》上发表了《世界革命中的民族主义》一文，对国民党的民族主义思想进行了全面批判，并认为它现在已经变成了豪绅阶级的民族主义。瞿秋白是在世界社会主义革命的时代，对中国国民党所代表的中国“民族主义”正当性质疑，是在中国语境中，将“民族”和“阶级”做出了有效的区分。
列文森在谈到中国语境中国共两党的民族和阶级诉求时，也有过如下表述：
也就是说，共产党人是在双重意义上肯定人民（在20世纪30年代它还指大众、民众等），他们就能够既是民族主义者，又是国际主义者。而国民党人则由于他们在民族危机时刻对敌入侵的消极对抗，比如采取“攘外必先安内”的政策等，既反人民又反民族。因为作为同处在被殖民被侵略危险之中的两支力量，我们可以看到左翼文艺是萌生自与帝国主义对抗的无产阶级国际主义的力量，但也与其民族自身的政治诉求密切相关；民族主义文艺并没有更多地传达反抗帝国主义同盟侵略的主题，而是也有巩固国内的统治正当性的要求。换句话说，民族自决和社会革命的结合是一个非常复杂的现象，对此问题的解释需要置身于一个全球性的资本主义世界体系中来思考。
事实上，这种以“民族”和“阶级”为名的对抗在民族主义文学和无产阶级文学之间展开的时候，中国的时势已变得非常复杂。1931年，以江淮为中心，发生了全国性的大洪水，水灾波及20多个省，死亡人数估计达370万，灾民无数，带来了前所未有的经济与社会危机，而接着1931年的九一八事变，东北三省沦陷，更使得民族矛盾急剧上升。在此内外交困的情况下，蒋介石却勤于内战漠于民生，依然坚持他的“攘外必先安内”的政策：先剿共。然而，在九一八事变过后两天，一份由丁玲主编的左翼刊物《北斗》创刊了。丁玲的小说《水》分别在一、二、三期连载，把当时的水灾和工农大众的斗争联系了起来，这不仅是丁玲个人小说创作上的转向之作，同时也被认为是左翼大众文艺的代表作。冯雪峰给予的评价是：“《水》的最高的价值，是在首先着眼到大众自己的力量，其次相信大众是会转变的地方。” “大众”第一次作为小说的主角出现，尽管他们面目模糊，满口脏话，甚至没有自己的名字，但这却是文学描写对象上的一个革命。此后，左翼文坛以1931年的水灾和九一八事变为背景的文艺作品不断出现，它们大都突出了人民大众在反抗自然灾害和帝国主义侵略中的主导作用和中坚力量，比如田汉的剧作《洪水》、夏衍的电影《狂流》等。
与此同时，左翼对民族主义文学忽视大众的力量也给予了批判。阿英在评价黄震遐的《大上海的毁灭》时说：“黄震遐，一个英雄主义者，不认识士兵，也一样的不认识广大的民众，他根本上就不愿相信军队外面，还有更大的民众力量存在，根本上就不愿相信民众会革命，会反对日本帝国主义，打倒日本帝国主义，他所描写的民众，不过是如醉如痴，苟且偷安的无知的动物而已。”尽管民族主义文学作品所表达出来的情绪远为复杂，但是毫无疑问，是民族的还是阶级的，是主体的还是附属的，对待“大众”的不同态度成为无产阶级大众文学和民族主义文学争论的关键点。
实际上，左翼文艺和民族主义文艺在创作实践上各有诉求，例如黄震遐和万国安等民族主义文艺作家的创作将民族和文学关联在一起，企图发挥民族主义的作用。他们以真实的历史事件为基础的“战争文学”皆以此为旨归，比如黄震遐的《黄人之血》《陇海线上》，万国安的《国门之战》《刹那的革命》《准备》等，虽以民族统一为诉求，但小说中的战争美学不免又暴露了其背后国内统一的矛盾和阶级斗争的现实。左翼文学坚持文学的阶级性质，但是如何在世界革命的背景下处理民族和阶级的关系却是一个理论和实践上的难题，需要随着具体的历史情境变化来分析。在很多时候，“民族”和“阶级”表面上的对抗实际上隐含了一种相互涵盖的因素，因此，将两者做非此即彼的截然区分也是不明智的。
1931年11月，左翼作家联盟执行委员会的决议提出了中国无产阶级革命文学的新任务：“首先第一个重大的问题，就是文学的大众化！”并指出具体的工作有二：“第一，必须立即开始组织工农兵贫民通信员运动，壁报运动，组织工农兵大众的文艺研究会读书班等等……第二，实行作品和批评的大众化，以及现在这些文学者生活的大众化。” 这也就意味着大众化运动不再停留在过去那种“模糊和忽视”的意义中，而是形成了大众化路线去执行。
面对如此形势，翌年8月，国民党宣传委员会也制定了《通俗文艺运动计划书》，用以和左翼的“大众文艺”相对抗。《通俗文艺运动计划书》中说：
“通俗文艺”是国民党直接针对左翼文坛的“大众文艺”提出的，主要是以组织研究社、编印通俗文艺读物、鼓励及扶助通俗文艺作家刊物及社团、指导下级党部以及奖励下级党部等形式进行的。
如果不纠缠于这些名词名称上的歧义的话，对两种不同的大众文艺的人为区分，恰恰体现了大众文艺的多重面相：一方面，就其外在属性来说，它是由国家的统治机构自上而下地施加于普通大众身上的呢，还是与统治阶级的文化对抗并潜在地具有革命性的文学呢？另一方面，就其内在含义来讲，究竟它只是表现了大众作为一个下层阶级的生存状况的文学呢，还是大众自己创造的表达自身的经验、趣味等的文学呢？实际上，关于这些问题的讨论在大众文艺提倡过程中一直存在着。
基于同样的大众文艺的性质，但是其归属、意义却完全不同，国共两党对大众文艺的不同塑造和想象，当然也就包含了阐释的无尽可能性。在《通俗文艺运动计划书》中，国民党视通俗文艺“仅为三民主义文艺运动之一部分，其特点不在高深理论之研究阐发或推动，而在将三民主义社会形成的过程中所需训练人民之要件藉文艺以灌输于一般民众”。通俗文艺所服务的是“三民主义”的国家观念，这也是和国民党训政时期的“三民主义文艺”运动相关的建国方略的一部分。
在左翼知识分子那里，这种“通俗文艺”的形式被认为是“封建余孽”的“大众文艺”。洛扬说：“三民主义的老爷们，先生们，掌柜的监工的，教书的，当牧师的，以及最近当‘剿共’的宣传员的或办‘反共’的杂志的，平时因为有必要，也常特地制出一些通俗的故事和歌曲，通俗画报等东西来当作武断宣传或什么‘启蒙民智’之用的，这也可以算作统治阶级的‘大众文艺’之一种。”因此，这种通俗文艺/大众文艺的对抗性，同样也是基于大众文艺所带有的模糊性而言的。简而言之，从通俗文艺运动的题旨来看，它是服务于国民党的建国理念的，对现代国民的塑造仍旧是其文艺运动主要致力的目标。左翼的“大众文艺”运动则有所不同，他们对大众和文艺关系重新建构的背后，是对大众作为一个阶级主体的塑造过程，换言之，是对以阶级为主体的共同体的想象，不同于国民党所建构的民族国家共同体。
在明确了通俗文艺运动和大众文艺运动潜在机制的差异之后，我们便要发问：左翼知识分子所要建立的大众文艺到底该是怎样的一种形态呢？什么是大众文学的理想与现实？1929年7月，“大众文艺”刚刚在中国落户不久，文艺大众化运动也还在酝酿之时，张我军就翻译了千叶龟雄的《大众文学的理想与现实》一文，分三期连载于《河北民国日报副刊》上。在此文中，千叶龟雄对大众文学过去、现在运行的机制，以及大众文学的理想进行了解读，这在当时是论述“大众文学”非常重要的前沿性文章，不过它在现有的文艺大众化研究中还未获关注，下面就对此文做一番详细介绍和解读。
在文章的开头，千叶先指出了过去大众跟前的两种文学相：“第一，是大众完全没有得到文学。或者是没有用以发表自己的文学。第二，是他们，虽则得到若干的文学，但其所得到的文学，无论怎样牵强，也不能说是与他们的生活的认识，而助其生长，与以推进的迫力那一路的。”那么新的大众文学，就非从此等旧大众文学组织的重新估价，及其清算下手不可。关于这种旧的大众文学，千叶把它追溯到在日本作为“大众”前身的与“民众”相关的“民众文学”——它们以罗曼·罗兰的“民众艺术”为精神指导，提出了“民众文学”的主张。在日本，“民众艺术”曾经引起过讨论，在1916年前后，讨论者主要有本间久雄、大杉荣等，演变到最后，渐渐有了“第四阶级的文学”的含义，著名的是和武者小路实笃辩论社会主义与文艺关系的平林初之辅的文章《民众艺术底理论和实际》。在此文中，平林氏的主要观点是“民众艺术的问题，在今天与其说是纯粹艺术的问题，不如说是民众底问题”。千叶文中对“民众文学”的批评是“他们发见了民众的。到这里还可以。可是，‘发见了’，止于这一点事实，是没有约定一切的光明的”。为什么呢？因为“民众本自没有表现自己的语言，艺术，和方向。他们看准了此事，于是谁都跑出来说‘我就是民众的代办者呵’，前拉后推地把软文学，或骗人的东西搬进去了。于是民众艺术，不得不被置于冷严的监督之下了”。也就是说，民众艺术的提出虽然发现了民众的重要性，但是并没有从实质上改变民众和艺术隔离的处境，反而是催生了很多以“大众”为名的非大众的艺术。
那么民众和艺术之间是不是天然就隔着厚障壁呢？不是的。因为“艺术的本质，本来就是德谟克拉西的，原始的艺术，跳舞也吧，诗歌也吧，都是做着大众之集团的娱乐，或意思和感情的交感机关，生长下来的。”可是自从时代离开原始社会，原来的口头文学变为用文字来表达，民众艺术也就随之灭亡了，而阶级社会阶级关系的隔离使得使用文字的只限于支配阶级，相应的智识也成为支配阶级的专利，民众变成了“活的沉默兽”。可是，“大众虽把用以表现自己的文学被夺了，但并不是连欣赏文学的权能也被夺去的。那里的问题，不过只是民众所得到的文学，那文学的创造者，不是由自己的阶级产生出来；反之，是从依存支配榨取他们的社会层的阶级的阶级，产生出来的。自始即见意识的张冠李戴了。”也就是说，阶级社会里产生的大众艺术不是属于大众的艺术，而是从支配阶级的意识里产生出来并对大众施以统治的文学，而大众此刻应该努力逃出这些被加在身上的咒语，弃掷支配阶级的统治而产生出自己的文学。
以后的大众文学应该是怎样的呢？千叶在文中列举了九点内容，在此不一一举出。重要的是，他指出“没有‘意识了’的大众的社会，也就无法作成大众自己的艺术了。”“意识了”的大众也就是具有了“大众意识”的大众，也就是说，“大众意识”是大众作为一个阶级能够形成的标志，同时也是大众从分散的状态能够聚合成为一个独立的阶级所必需的条件。认识到“大众意识”在创造与大众有关的文学以及语言运动中的作用，是中国的大众化运动提出以后一直努力之所在。
千叶龟雄的“大众文学”论针对的是日本语境中的大众文学的讨论，他的论述对中国语境中的大众文艺讨论有重要的启发意义。曾经留日的“左联”成员方光焘也对大众和艺术的关系产生了革命性看法。在《艺术与大众》一文中，他从对艺术本质性的思考中考察了艺术和大众的建构性关系，从而重新将“大众文学”纳入“文学传统”之中。他说：
在这篇文章中，方光焘通过对艺术本质的重新思考提出了两个问题，这两个问题也是本文对“文艺大众化”运动思考的核心，即所谓艺术的高级性和大众对艺术的高级性的无理解，只不过是阶级社会中的阶级关系所产生的特殊性的建构。这种看法从某种意义上解决了大众化运动中的很多叙述上的难题，也就是说艺术和大众的距离不再是知识分子们争论不休的具体文学技术方法上的问题，而是对产生这种距离的阶级社会关系的一种批判和揭示。换言之，在大众文学提倡者那里，大众应是一个变动不居的存在，相应地对大众文学的界定也需要放到具体的文化政治语境中才能成立。而这一点恰恰和国民党把大众固定化的通俗文艺宣传形成了某种对立。
关于大众的民族还是阶级的性质，一直贯穿于20世纪30年代国共两党关于大众不同想象的讨论过程中，尽管无法将二者截然二分（实际二者经常相互涵盖），但是其对立的因素是显而易见的。然而到1936年左右，由于抗战时势的变化，中国左翼文坛爆发了“两个口号”的论争，论争主要围绕“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”这两个口号展开。本文无意于勾勒本次论争的全貌，只想以这“两个口号”本身所体现出来的“大众”在新的语境下的嬗变过程，来重新探讨“大众”与民族和阶级的关系问题是如何从国共两党对峙的状态逐渐演变成左翼内部的争论主题的，这个演变体现出来的是一个怎样的历史和理论问题？
“国防文学”（Literature of National Defence）的口号最初来自苏联，原是1930年苏联组成的“赤卫海陆军文学同盟”（简称“洛卡夫”）所倡导的一种文学，它的任务在于保卫社会主义国家，保卫世界和平。它早在大众语论战的当时就由署名“企”的作者提出，时隔一年多以后，周立波发表了《关于“国防文学”》，重提“国防文学”的口号。在这篇文章中，他指出“国防文学”是“解放民族的一样特殊武器”，是“反帝反汉奸的广大群众运动中的意识上的武装”。他同时指出了“国防文学”所包含的民族主义绝不是侵略的日耳曼主义，也不是“民族文学”的民族主义，而是致力于民族的解放，是和国际主义相配合的。在此文中，周立波正式将“国防文学”引入了中国语境，并且将其和国民党所提倡的“民族文学”划清了界限。周立波说，这种非常时期的文学研究都是为了救中国，因为：“‘中国是我们的祖国，中华民族——就是我们，我们母亲大地的儿女们’。我们不能让人家强暴或阴谋的灭亡祖国，我们更不能甘心被人家驱去做‘前锋’，去替他们侵略和平主义的苏联，做那不名誉的替死鬼。”通过前文的论证我们业已看出，左翼文艺坚持的工农大众的阶级立场一直是和国民党的民族主义立场坚决对立的，其对立的前提除了国民党民族主义文学的法西斯性质之外，还与拜瞿秋白所赐的“民族即绅商”这一阶级性的论断有关，因此这个“精英”所代表的“民族”（国家）必然和劳苦大众所构成的“阶级”形成了对立。换言之，对左翼文艺论者来说，反“民族”（国家）的立场即是坚持了阶级的立场。不过，此处周立波的“国防文学”所体现出来的民族主义是和“中华民族”的解放的含义联系在一起的，即民族是就“中国人”的所属性来讲的。这样就将先前阶级性的“民族”的含义做了微妙替换，同时也消解了国民党的民族主义的一阶级性质。也就是说，对广义的左翼文艺叙述来说，“国防文学”提出时所体现出来的“民族”是面对外敌入侵的“中华民族”的含义，从根本上来说是民族解放的斗争，而与“绅商的民族”无涉。
然而随着讨论日渐深入，“国防文学”的含义也随之变得复杂起来，等到“民族革命战争的大众文学”这个口号提出以后，“大众”是指“人民大众”还是“工农大众”就成了一个问题。作为国民党和共产党斗争的一贯主题，“民族”和“阶级”的问题此时在左翼“内部”引起了轩然大波，除了民族矛盾上升等现实背景之外，这里面还蕴含了怎样的理论问题？
1936年5月，胡风在《人民大众向文学要求什么？》一文中指出：“‘民族革命战争的大众文学’是统一了一切社会纠纷底主题的”，他又强调“是统一了那些主题，并不是解消了那些主题”。一切社会纠纷应该包含在“民族革命战争的大众文学”的主题里面，所以“‘民族革命战争的大众文学’应该说明劳苦大众底利益和民族利益的一致，说明在民族革命战争中谁是组织者，谁是克敌的主要力量，谁是自觉的或不自觉的民族奸细”。关于这个口号统合“社会纠纷”的力量，丸山升将之解读为“阶级斗争”是有道理的。胡风的叙述实际上已经表明在目前民族危机的现实条件下，阶级的矛盾应该服从于民族的矛盾，但是这并不表示阶级的立场可以消泯于民族的立场——这大概是“民族革命战争的大众文学”这一长口号提出来的意义之一，当然这也暗示了它和“国防文学”的“全民族”性之间的对话性关系。
事实上的发展也是如此，“民族革命战争的大众文学”提出以后旋即遭到了周扬等人的强烈抵制。周扬认为“国防文学”带有“全民族”的性质：“它要号召一切站在民族战线上的作家，不问他们所属的阶层，他们的思想和流派，都来创造抗敌救国的艺术作品，把文学上反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流。”他指出，“民族革命战争的大众文学”认为“工农大众文学才是民族革命的文学”是“不了解民族革命统一战线的重要意义”，因而也明确将两个口号对立起来了。在周扬看来，“两个口号”的区别在于，一个只是代表工农大众的文学，而另一个则是带有全民族的性质，因而也更符合共产党在《八一宣言》和瓦窑堡会议上所提出的“逼蒋抗日”的“统一战线”的思想。
关于“两个口号”产生的背景在此不多做论述，不过周扬的这个看法，被认为是“美梦”难成真。鲁迅在《论现在我们的文学运动——病中答访问者，O.V.笔录》一文中，表达了自己对民族和阶级的态度：
文中，鲁迅并没有反对“国防文学”的口号，而是反对用“国防文学”的原则去统摄一切革命文学的创作。鲁迅认为“民族革命战争的大众文学”和左翼无产阶级革命文学应该是有连续性的，这个新的口号的提出是将“历来的反对法西主义”“一切反动者的血的斗争”深入、扩大、具体化到正在进行着的抗日民族解放运动中去。在这个过程中，革命文学要担负起领导全民族的责任，一致去对外，如此“这个民族的立场，才真是阶级的立场”——鲁迅的这句话是值得回味的。
我们知道，几乎就在左翼文艺内部关于“两个口号”的争论正酣之时，1936年底，国民党中央宣传部便颁布了《文艺宣传要旨》，重提“民族文艺”的口号，其主要针对的就是左翼文艺提出的“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号。毫无疑问，鲁迅所说的“这个民族的立场，才真是阶级的立场”是针对“国防文学”这个口号潜在的危机来说的，即“国防文学”的“全民族”性质应该和国民党的“民族文学”划开界限，而划开的标志就是要坚持无产阶级的立场，这也是鲁迅对统一战线的看法。因此，“民族革命战争的大众文学”这个新的口号的提出就是为了强调在民族革命斗争的语境中，左翼文艺所一直应该坚持的大众文学的新任务。在关于民族和阶级的争论中需要明确的是“民族”的具体含义，即相对于国民党的民族主义文学所含有的强烈的民族（国家）主义色彩来讲，“两个口号”所体现出来的“民族”含义则应该是广义上的“中华民族”的含义，这是和国际主义语境下的民族解放战争联系在一起的，是弱小民族反对帝国主义、殖民主义侵略的国际斗争的一部分，因而这是“民族革命战争的大众文学”这个口号提出的主要含义，同时也是因为这一点，才是“两个口号”能够最终统一的必要前提。
因此，从之前左翼文艺所坚持的反“民族”的阶级立场，到“两个口号”时期鲁迅所提出的“民族的立场，即是阶级的立场”，这之间不应该是根本立场的转移，而是左翼文艺对“大众”的含义从“工农大众”（阶级意义上）→“人民大众”（中华民族意义上）这一漂浮不定的主体性的一如既往的重视。在民族危机的新形势下，需要将革命的大众文学的任务扩大化和具体化，但绝非要用“民族主义”的立场代替阶级的立场，这是鲁迅和周扬争论的根本点，并且也是在这一点上，与国民党的“民族主义文学”/“民族文艺”中所包含的“民族国家”式的、“精英”式的“民族主义”有着根本上的无法通约之处。
“两个口号”论争以后，左翼文艺内部也开始不断地反思和修正自己对“民族”的看法，此后相继提出的“民族形式”问题，“中国作风”“中国气派”等理念，都表示左翼文艺内部开始关注民族、阶级以及国际主义之间如何统合的问题。民族和阶级并不是一个决然对立的存在，从20世纪30年代初期国共两党的对立范畴，到1936年前后民族危机的升级所引发的对民族和阶级问题的重新讨论，都需要与具体的社会语境和政治关系结合起来思考。
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