摘要：《碧落子斫琴法》是北宋琴人石汝砺所撰写的一篇有关斫琴的文献。在这篇斫琴文献中，不仅有较为详尽的宋代古琴琴面、琴背以及槽腹中各部位的相关尺寸，更为重要的是，其中还保存有唐代斫琴名家雷震、张越之琴的实际尺寸记录，及其与宋代斫琴尺寸的比对性文献。
本文以中国艺术研究院音乐研究所藏稽瑞楼抄本为底本，参校国家图书馆藏铁琴铜剑楼原本，以期揭示唐宋琴制的演变及“唐圆宋扁”的外形变化之中所蕴含的声学原理。
“琴制”这一概念，用通俗的话来讲，即为古琴琴身各部位尺寸的集合，是古琴制作的规矩。
针对“琴制”的研究，是古琴“琴器”研究范畴中的一个相当重要的部分。有关琴制的古文献，散见于多部琴书之中，均为历代琴人、斫匠对自己斫琴方法的归纳与总结，如《杨祖云琴制》、《田紫芝琴制》 等。
《碧落子斫琴法》是北宋琴人石汝砺所撰写的一篇有关斫琴的文献。
在这篇斫琴文献中，不仅有较为详尽的古琴琴面、琴背以及槽腹中各部位的相关尺寸，更为重要的是，其中还保存有唐代斫琴名家雷震、张越之琴的实际尺寸记录，及其与宋代斫琴尺寸的比对性文献。
对《碧落子斫琴法》的研究，可以说是研究唐代、宋代这两个琴文化发展重要时期的必经之路。
在对《碧落子斫琴法》中所记载的唐琴和宋琴的尺寸数据进行分析之初，必须首先对这些数据所用的“尺”进行考证。
不同“尺”的选用，会产生不同的“度”，正如碧落子所言: “然今、古琴制长短不一，或用尺不同”。
关于“尺”与“度”的 问题，笔者在《〈琴苑要录〉斫琴文献探赜》一文的第一章中已有论述，唐人雷震、张越琴之尺寸所用“尺”当为唐大尺，一尺合今 30.3 厘米；北宋石汝砺琴之尺寸所用“尺”当为三司布帛尺（省尺），一尺合今 31.2 厘米。详细论述过程在此不复赘录。
壹
《碧落子斫琴法》所载唐宋琴制
1. 唐代雷、张琴制
《碧落子斫琴法·较古琴大小法》中提及《雷震造琴尺寸厚薄法度》所载部分数据, 石汝砺还在《碧落子斫琴法·较古琴大小法》中将自己斫制之琴与张越琴的部分尺寸加以比照。根据这些数据，笔者绘制了“张越琴肩处剖面示意图”如下：
张越琴肩处剖面示意图
2. 北宋石汝砺琴制
石汝砺琴肩处剖面示意图
石汝砺琴尾处剖面示意图
石汝砺琴削面示意图
石汝砺琴琴身尺寸示意图
贰
从现代乐器制作视角对上述琴制的审评
唐朝的琴文化盛极一时，斫琴技艺愈加精湛，涌现出雷氏家族、张越等斫琴名家。其中的佼佼者当推四川雷氏世家。
雷氏一门，名家辈出，有着“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄”的美誉。
而在《碧落子斫琴法·较古琴大小法》中，石汝砺对张越依据雷震造琴法度所斫制的古琴，似乎并非持推崇态度。
“……是越之面厚过今法之五分，木肉既多，只增重浊，安有清快？如大弦，则重增顽钝；施细弦，则徒益声焦，是昔人之不务调声，为求端巧之为，过矣。亦不问木肉之厚薄，桐梓之坚柔，拘于分寸，局于体样，但得虛顽之韵，难求中和之声，闻之者神昏，弹之者心郁，欲望动天地、感鬼神，其难矣乎。夫琴之为度，肩阔则面平，侧面厚大，体之穹窿常过底之四分，若越之琴，面须圆肥，侧又太厚，则面平；恶其面平，又加圆肥，则木肉之势不得不厚矣。”
将以上引文与张越琴、石汝砺琴的肩处剖面示意图（图 一、图二）相结合来分析，可知石汝砺之琴面板厚一寸三分，较越琴之一寸九分薄六分；石汝砺琴之底厚五分，较越琴厚一分，据此可知“是越之面厚过今法之五分”。
因此，石汝砺对唐代雷、张琴尺寸的评价为“面须圆肥，侧又太厚……则木肉之势不得不厚矣”，但“木肉既多，只增重浊”，且越琴底仅厚四分，“面厚底薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽”，其结论为“是昔人之不务调声，为求端巧之为，过矣。”
从以上视角对比唐代雷、张琴与宋代石汝砺琴的尺寸，其变化有三：
其一，面肉由厚变薄。如图一所示，雷、张琴面肉厚一寸三分，石汝砺琴面肉厚六分，两者相差七分之多。石汝砺评价雷、张琴面肉过厚，“木肉既多，只增重浊”；反过来说，石汝砺之琴由于面肉较薄，应非“重浊”之器，当具清快之音，符合石汝砺在其《碧落子斫琴法·调声法》中所言“用之在人，测之在心，但以声清为善”的原则。
其二，槽腹由浅至深。从琴肩处剖面来看，唐代雷、张琴中虚六分，宋代石汝砺琴中空七分。看似槽腹的深度只加深了一分，但若从横剖面的角度去对比琴之槽腹占琴通厚的比例，雷、张之琴通厚二寸三分，则六分之槽腹约占其通厚的26%；石汝砺之琴通厚一寸八分，则七分之槽腹约占其通厚的39%。由此可见，共鸣箱所占琴体比例的加大，也是从唐代雷、张琴至宋代石汝砺琴的变化。
其三，底板加厚，侧厚减小。唐代雷、张琴的底厚四分，约占琴身通厚的17%；宋代石汝砺琴底厚五分，约占琴身通厚的28%。唐代雷、张琴侧厚一寸一分，宋石汝砺琴侧厚七分。
综观以上三点可知：唐代雷、张琴的浑圆之势，在很大程度上是由其厚度所造成的效果，其面肉之厚，致使其面板厚度甚至比石汝砺琴的通厚还要厚出一分；而宋代石汝砺琴由于面肉、侧厚变薄，在外形上失去雷、张之琴的浑圆之势而偏扁。
另外，唐代雷、张琴与宋代石汝砺琴的琴面穹窿的幅度是否与“唐圆宋扁”的外形特征有直接关系？
由于琴面并非一个精确的圆弧，笔者只能通过计算琴面穹窿突出于平面的高度与其宽度的比值来大概求得其穹窿的幅度。唐代雷、张琴的穹窿高2.3-1.1=1.2即一寸二分，宽六寸三分，则其高宽比为 1.2÷6.3≈0.19；宋代石汝砺琴的穹窿高 1.8-0.7=1.1 即一寸一分，宽六寸，则其高宽比为1.1÷6≈0.18。
从这一计算结果来看，从唐代雷、张琴到宋代石汝砺琴的琴面穹窿幅度虽然有所减小，但是并不明显，可见穹窿幅度的变化并非“唐圆宋扁”外形特征演变的主要原因。
“琴制”这一概念，用通俗的话来讲，即为古琴琴身各部位尺寸的集合，是古琴制作的规矩。
针对“琴制”的研究，是古琴“琴器”研究范畴中的一个相当重要的部分。有关琴制的古文献，散见于多部琴书之中，均为历代琴人、斫匠对自己斫琴方法的归纳与总结，如《杨祖云琴制》、《田紫芝琴制》 等。
《碧落子斫琴法》是北宋琴人石汝砺所撰写的一篇有关斫琴的文献。
在这篇斫琴文献中，不仅有较为详尽的古琴琴面、琴背以及槽腹中各部位的相关尺寸，更为重要的是，其中还保存有唐代斫琴名家雷震、张越之琴的实际尺寸记录，及其与宋代斫琴尺寸的比对性文献。
对《碧落子斫琴法》的研究，可以说是研究唐代、宋代这两个琴文化发展重要时期的必经之路。
在对《碧落子斫琴法》中所记载的唐琴和宋琴的尺寸数据进行分析之初，必须首先对这些数据所用的“尺”进行考证。
不同“尺”的选用，会产生不同的“度”，正如碧落子所言: “然今、古琴制长短不一，或用尺不同”。
关于“尺”与“度”的 问题，笔者在《〈琴苑要录〉斫琴文献探赜》一文的第一章中已有论述，唐人雷震、张越琴之尺寸所用“尺”当为唐大尺，一尺合今 30.3 厘米；北宋石汝砺琴之尺寸所用“尺”当为三司布帛尺（省尺），一尺合今 31.2 厘米。详细论述过程在此不复赘录。
叁
“唐元宋扁”有理可依
古琴共鸣箱结构示意图
从音乐声学的视角来看，弦乐器的基本结构分为激励系统、弦振系统、传导系统、共鸣系统和调控装置五部分,古琴自然也不例外。
古琴的槽腹为古琴共鸣系统的主体，它由两个主音箱和三个暗槽组成。大槽腹即大音箱，小槽腹即小音箱。琴首处有两个暗槽，分别为“舌穴”及“声池”，琴尾亦有一暗槽称为“韵沼”。两个主音箱加三个暗槽互相关联，从而构成一个复式的大共鸣箱，也组成了古琴的共鸣系统。
古琴有散、按、泛三种音色，在弹奏过程中，被拨动的琴弦作阻尼振动，并通过传导系统将振动传导至共鸣系统内。
古琴的传导系统主要包括岳山和龙龈，但是在弹奏按音的时候，共鸣系统中的共鸣板（面板）也参与到传导系统之中，由于弦振动对它的外力作用而做受迫振动。
由于共鸣板（即面板）的作用是帮助声能辐射传播，可见面板的振动可以影响其共鸣效果。
“要让共鸣板振动，首先必须在外力激发下，才能产生。一般说，质量轻的材料，仅要较小的外力，即能引起振动；质量重的材料，要使其振动，必然要损耗较大的外力，而且振动灵敏性相对较差。”
按照《碧落子斫琴法》中所录唐琴的尺寸来看，由于雷、张之琴面肉过厚，弦振动在引起面板做受迫振动时，其能量损耗必然较大。
而弦振动的能量在周期内的损耗量越大，则振动所持续的时间就越短。也就是说，雷、张琴如此之厚的面板会损耗掉较大量的振动能量，导致弦振动所持续的时间较短，在相同的木质条件下，琴音的余韵就会比面板较薄的琴短；
相反的，由于石汝砺琴面肉较薄，弦振动所产生的能量在引起面板振动时所损耗的能量较小，弦振动所持续的时间较长，在相同的木质条件下，其余韵会比面板较厚的琴长。
此外，由于共鸣板（即面板）的作用是帮助声能辐射传播，同样大小的弦振动能量在引起厚薄、轻重不同的面板进行受迫振动时，较薄、较轻的面板比较厚、较重的面板振幅大。
而振幅与音量变化有关，振幅大则音量大，振幅小则音量小。可见，由于雷、张琴面肉厚、重，故面板做受迫振动时的振动幅度较小。
也就是说，在相同的木质条件下，面板较厚的琴会比面板较薄的琴音量小；反之，由于石汝砺之琴面肉薄、轻，振动幅度相对较大，当在相同的木质条件之下时，会比面板较厚的琴音量大。
古琴的共鸣系统包括共鸣板和板壁（即底板），其中板壁的作用是聚集声能，反射传递声波，起阻隔和反射的作用，即要求其振动的幅度应该较小，以利于反射和阻隔声波传递，较厚、较重的底板比较薄、较轻的底板振幅小，阻隔和反射的作用也较强。
雷、张琴的共鸣板（即面板）与板壁（即底板）厚度对比悬殊，由于面板过厚而在帮助声能辐射传播上起到的作用较小，同时底板相对过薄，则又减小了其反射和阻隔声波传递的作用，加速了余音的消失，此即石汝砺在《碧落子斫琴法》中所言“大弦顽钝，小弦焦咽”之病。
而石汝砺琴在削减面肉的同时相应增加底板的厚度，使其面板更有效地帮助声能辐射传播并增加了底板对声波的阻隔反射能力，因而余韵绵长。
笔者认为：雷氏、张越为唐代最具代表性的斫琴名家，其琴身尺度具有相当的代表性；而石汝砺身处北宋中期，据清末民初时人周庆云所著《琴史续》记载：“石汝砺，英德人。善琴。所言乐律，一以琴为准。著《碧落子斫琴法》一卷，郑樵最称之”，可见石汝砺作为北宋名士，他知琴、善琴；
而且石汝砺在将自己所斫之琴的琴身尺寸与越琴相对比时说道“是越之面厚过今法之五分”，从“今法”二字可见石汝砺琴制符合北宋琴制的实际情况，我们可以以其为代表来研究北宋时期古琴琴制。
因此，从雷、张琴到石汝砺琴的变化，在一定程度上可以代表自唐琴至宋琴的变化。
也正是由此，笔者认为：从《碧落子斫琴法》的记载中可见，宋人在斫琴实践中逐渐认识到唐琴由于木肉过厚且底板较薄，从而导致“大弦顽钝，小弦焦咽”的实际情况，在斫琴工艺上进行了改进，去其面肉，增其底板，以求中和之声，这一变化直接使得宋代古琴比唐代古琴的共鸣箱所占琴体比例增大，并呈现较扁的外形。
宋代古琴制作工艺所发生的上述变化，符合现代音乐声学的原理，它是自唐至宋古琴制作工艺的进步。
由此可见，“唐圆宋扁”并非只是视觉审美追求的变化，而更是在伴随着乐器制作工艺上的进步以及对音响效果的追求所产生的实际外观效果。
原文刊载于《中国音乐》
2012年第四期
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