玉舞人 南越王墓西耳室出土
这件玉舞人出土于南越王墓西耳室，青白玉，钙化。舞人梳一向右横出螺髻，着右衽长袖衣、绣裙，扭胯并膝而跪。左手上扬至脑后，长袖下垂；右手向侧后方甩袖。头微向右偏，张口似作歌咏状。两面均以线刻表现舞者衣裙的卷云纹花边。头顶端有一小孔贯穿透底，当为穿系用。雕工精细，姿态曼妙生动。
一般认为，这是出土汉代玉舞人中首见的圆雕品。除这件以外，还有汉宣帝杜陵陵区出土的和田白玉连体玉舞人同样为圆雕作品。杜陵玉舞人由一块玉料雕琢而成，并排而立，眉清目秀，风姿绰约。长发在头顶盘成圆髻，发辫垂下。玉工捕捉了舞蹈瞬间的姿态，这也是目前发现的有明确出土记录的形体最大的圆雕玉舞人。南越王墓和杜陵均属西汉中期陵墓，从墓葬年代来看，这两件玉舞人的制作时间相距应当不远。
玉舞人 西汉 汉宣帝杜陵陵区出土
舞女梳一向右横出的螺髻，我们一般认为，这种发型来自岭南越族的“椎髻”习俗。“椎髻”即将头发从下往上盘，盘成下粗上尖的椎状，可分为单髻、双髻、项髻（将头发梳于脑后挽成椎髻）三种形式，是岭南越族的显著特征。罗泊湾汉墓出土铜筒上绘有椎髻人像
《史记·陆贾列传》记载，陆贾出使南越，南越王赵佗以越人的打扮相见，“魋结箕踞见陆生”。集解谓魋、椎同音。索隐曰：“谓为髻一撮似椎而结之。……夷人本披发左祍，今他（佗）同其风俗，但魋其发而结之。”1949年长沙陈家大山楚墓中出土一幅《人物龙凤帛画》，画面描绘了一位侧身而立，双手合掌，细腰，长裙曳地的妇人形象，反映了楚人的服饰特征与风俗。女主人公的头发盘成下粗上尖的螺状高髻，束于脑后，与南越王墓出土玉舞人的螺髻略有相似之处。或许我们可以猜测，类似的发型也是越楚间文化交流的反映。人物龙凤帛画 湖南省博物馆藏（图片来自湖南省博物馆官网）
另外，从当时中原人的角度来看，非中原文化区尤其是西南、南方边疆民族皆梳椎髻，如《史记·货殖列传》记载“程郑，山东迁虏也，亦冶铸，贾椎髻之民，富埒卓氏，俱居临邛”。这里所说的“椎髻之民”，可能是指西南夷，《史记·西南夷列传》中也有“自滇以北君长以什数，邛都最大，此皆魋结，耕田，有邑聚”的记载。汉昭帝时，遣使者往匈奴劝说李陵回到故乡，李陵“胡服椎结”，拒绝归汉，说明椎髻在汉代也可看作是北方游牧民族的代表性发型。文献中还有一种情况，将汉代女性的一种普遍发型称为椎髻，《后汉书·梁鸿传》：“（孟光）乃更为椎髻，著布衣，操作而前”。因汉代妇女将头发向后梳成下垂之圆髻，像倒置的槌子，故名椎髻，与越人的“椎髻”不同。从衣裙纹饰来看，玉舞人身上所穿的当为一件右衽曲裾，曲裾的下摆不开衩口，而是将衣襟接长，向后拥掩，因其“被体深邃”，故名深衣。深衣在战国至西汉广泛流行，在战国时代周王室及赵、中山、秦、齐、楚等国的文物遗存中均有发现穿深衣的人物形象。南越王墓出土圆雕玉舞人领口边缘和腰间束带较窄，明显有别于战国玉舞人形象，为汉代玉舞人风格。假设玉舞人的人物原型是一位身着右衽曲裾的越族舞女，类似的着右衽服饰的人物形象我们还可以在南越王墓主棺室出土的人操蛇托座上看到。操蛇的人俑虽然身穿短袖短裤，但上衣为右衽，与《史记》索隐中所写的“夷人本披发左祍”截然不同。这两件文物均体现了越文化与汉文化的杂糅，是南越国慕效汉朝的反映。现在对汉代舞蹈的研究，通常把不用其他舞具，以舞长袖为特征的舞蹈概称为“长袖舞”。长袖舞可能在西周时期已经出现，东汉郑玄注《周礼》时释西周《六小舞·人舞》曰：“人舞无所持，以手袖为威仪。”通过文献记载与出土实物资料互相印证，我们知道长袖舞在战国时期已广泛流行，《韩非子·五蠹》载：“鄙谚曰：‘长袖善舞，多钱善贾。’”“鄙谚”指的是民间流传的俗语、谚语，可见当时长袖舞的普及程度。河南新乡辉县出土一件战国铜匜残片，上面的纹饰刻画了几位舞者扬起长袖在建筑中跳舞的场景，这是除玉舞人外，证明战国时期流行长袖舞的又一实物佐证。刻纹铜匜残片 战国 河南新乡辉县出土
古代玉舞人的共同特征，是水袖招摇、腰身纤细，这或许与楚国的审美观念有关，《韩非子》《墨子》中有关于“楚灵王好细腰”的记载，《楚辞·大招》也写道“小腰秀颈”“长袂拂面”。玉舞人所展现的古代长袖舞婀娜多姿之美，具有鲜明的楚文化特征。汉高祖时戚夫人擅长楚舞，《史记·留侯世家》载：“戚夫人泣，上曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌。’”《西京杂记》中则有戚夫人“善为翘袖、折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲”的描述。《汉书·乐志》说“高祖乐楚声”，刘邦所作《大风歌》即为楚声短歌。刘邦死后，惠帝刘盈将刘邦在沛地的宫室另立为宗庙，征召一百二十名童子表演《大风歌》，由此楚声也进入庙堂雅乐。鲁迅先生在《汉文学史纲要·汉宫之楚声篇》中总结，“楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声。刘邦以一亭长登帝位，其风遂披宫掖。”楚地的乐舞艺术对汉文化影响深远，玉舞人的造型从“长袖细腰”到“翘袖折腰”，可从中窥见楚文化的历史渊源。据萧亢达先生在《汉代乐舞百戏艺术研究》中的统计，与长袖舞相关的汉代图像资料广泛分布于南阳、徐州、四川、陕西、山东、广州等地，可见在汉代，长袖舞作为一种舞蹈艺术风行各地，盛极一时。汉代文学作品中，也有不少描写长袖舞的名篇佳句，如崔骃《七依》：“振飞縠以舞长袖，袅细腰以务抑扬”；傅毅《舞赋》：“罗衣从风，长袖交横”；张衡《西京赋》：“振朱屣于盘樽，奋长袖之飒纚”。李泽厚先生在《由巫到礼 释礼归仁》一书中指出，甲骨文里巫和舞是同一个字，上古时期“跳舞不是一般的舞，不是为了文艺娱乐，而是具有很重大很神圣的、却又是对现实生活起着重要作用的意义”。人们通过巫舞的仪式，一方面把族群组织起来，另一方面唤来神明的降临，“使各种东西为人所支配”。
东皇太一是楚地百姓信仰的尊贵的天神，屈原所作《九歌·东皇太一》中“抚长剑兮玉珥”“疏缓节兮安歌”“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”等诗句，都是在描写楚巫以舞蹈祭祀的场景。楚舞作为具有荆楚文化特征的地域性舞蹈，其产生、发扬与巫术仪式密不可分。从楚舞的起源来看，汉朝人佩戴玉舞人可能含有一种辟邪厌胜之意。
周朝建立之后制礼作乐，周礼是通过“祭神（祖先）”的礼仪扩而成为社会组织、生活秩序的整套规范，是将传承自夏代甚至更早的原始巫术舞蹈理性化、系统化的结果。但在荆楚之地，一直保留着盛行巫风的传统，与此相对应的是，楚舞在被用以祭祀酬神，具有实用意义的同时兼具浪漫主义风格。
春秋战国时期礼崩乐坏，西周宫廷雅乐日渐衰微，继之而起的秦朝则缺乏乐舞传统，“击瓮叩缶，弹筝搏髀”的秦声因低俗而遭到鄙视。在这样的时代背景下，清新浪漫的楚舞自然而然以一种外来文化因素注入西汉宫廷，成为汉代乐舞的重要来源。
综上所述，玉舞人展现的翘袖折腰之舞很有可能来自楚舞，而在荆楚文化中，楚舞最初是作为巫术仪式存在。由此，我们或许可以进一步探讨玉舞人与巫风之间存在的隐秘联系。古代历史文化呈现动态发展的趋势，即使同一个朝代，在不同的时段也呈现出截然不同的面貌。在探讨某一件文物本身的文化组成时，我们应当意识到，随着人、组织的流动与交往，各方文化也在不断交汇与融合。诚如李泽厚先生在《美的历程》中所言，“汉文化就是楚文化，楚汉不可分……楚汉文化（至少在文艺方面）一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性，而不同于先秦北国。”南越王墓出土的圆雕玉舞人呈现出楚、汉、越三种文化特征，说明南越国宫廷以官方力量，主动接受传承自楚文化的汉文化南渐，而这其中应当亦不乏汉廷的推动。参考文献：
萧亢达：《汉代乐舞百戏艺术研究》，文物出版社，2010年。
李泽厚：《由巫到礼 释礼归仁》，三联书店，2015年。
徐琳：《两汉用玉思想研究之一——辟邪厌胜思想》，《故宫博物院院刊》2008年第1期。
李泽厚：《由巫到礼 释礼归仁》，三联书店，2015年。
吴凌云：《南越文物研究三题》，收入中国秦汉史研究会、中山大学历史系、西汉南越王博物馆编《南越国史迹研讨会论文选集》，文物出版社，2005年。
孙机：《中国古代物质文化》，中华书局，2014年。
编辑：胡田甜
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