觉得有必要系统再说一下这个问题，尽管那篇文章的篆刻史一条下面已经列了大部分的原因。
（三曹雕像）
一个人对事物的感受是有差异的，那么，欣赏一方篆刻作品，会涉及到这个人的很多问题，是不是敏感，是不是有某种先天的禀赋，是不是经过了系统化的学习等等。同一方篆刻作品，张三能看出个大模样，而李四却可以看到很多张三注意不到的细节，并且为这些细节深深打动。同样是人，除了先天的生理构造和遗传基因（没办法，的确如此，比如，曹操会写诗，他的儿子曹植、曹丕也不差，苏洵、苏辙、苏轼也是如此，篆刻里的汪关汪泓也是典型的例子，我们看钱松的儿子被赵之谦收为弟子后的作品也有这样的感叹：龙生龙，凤生凤）的区别，也包括后天见识、训练、教育程度的差异，都会影响一个人对篆刻作品的理解：
（三苏雕像）
1、见识：比如某甲从小就见父亲摆弄印泥、石头，耳濡目染对石料印泥天生有亲近感；某乙父亲在博物馆工作，家藏也丰富，那他对于文化的理解就深一些；
2、训练：前一段时候流行的《刻意练习》这本书里，详细介绍了专门的训练对于学习某项技能的作用有个“一万小时定理”，有兴趣可以找来看看，对于不断的临摹古代印章和名家印章的技法训练，或者说是书法的练习来说，一万小时，简直刚起步，吴昌硕写石鼓文，写到每天都写，一天有一天的境界，这也是不断的训练，钱松临汉印，几本印谱从头到尾临了好多遍，吴让之学汉印，一学就是十多年，不然，哪来那么精熟的刀法。总之，训练是必须的，因为训练能够让人的艺术敏感得到发展，临印是一种训练，读印也是一种训练。
（《刻意练习》封面）
3、教育程度：一个初中生和一个艺术学院的研究生之间的理解力是不同的，这也是前一段流行的“篆刻界几大看不起中‘科班的看不起业余的’这种现象产生的原因，一个丰富占有专业知识的受教育者与未经教育的人，其见识必然是不同的，有些“识见障”是必须破除之后才会明白的。一方篆刻作品的欣赏，往往既有感觉的活动，同时也伴随智性的思考，未经教育者，往往重在感性的认识，而受过丰富教育者，则多偏向智性的思考。
前两天写过一篇关于书法篆刻学习中要建立全面的审美时提到过，一个人，对于一件作品的认识，必然由于气质、性格、审美取向的不同对这件作品有所偏爱或排斥，这是必然的，我们要做的是，有件作品我们不喜欢，但也必须有所感悟。
回到今天要说的，一个篆刻家个人的理解由于上述原因往往有一定的局限性，许多篆刻家进行的笔法、刀法的论述，很多是源于自己的书写或用刀经验。即使是出色的篆刻家，也有自己的习惯和时代、环境的制约。比如吾丘衍写《三十五举》时，直接说“三代无印”，其实，夏、商、周何曾无印，周后期的战国时代，印章多得不得了。丁敬临战国玺时，说“仿秦人”作品，赵之谦和钱松看到“封泥”，就断定那是“印模……
（《三十五举》书影）
正是因此，我们要学习篆刻史，对整个篆刻发展过程进行历史分析，比如，为什么汉代印章就大发展了，唐宋元为什么就衰落了，到了清代为什么会有丁敬浙派的切刀，刀法发展到极致之后，为什么会出现邓石如的“印从书出”，又为什么会有后来赵之谦的“印外求印”，后面的吴昌硕和黄牧甫为什么又选择了不同的审美取向。读篆刻史的过程是我们对篆刻整个发展过程的历史分析，完成这种历史分析，我们才会对不同时代、不同风格的作品有比较客观的认识，有朋友在我的头条号下面留言说，篆刻没什么，其实就是满白和细朱，其实，如果稍稍有点篆刻史知识，就会知道，这种认识显然是错误的，不说汉以后，就说秦汉时期，印章的形式已经丰富到任何一个印人都无法完全创作包括秦汉印里所有的形式技巧，就算天才印人如赵之谦也做不到，不全面学习，就会错过某些经典而杰出的篆刻作品，由此错过审美意识的重大提升。
（赵之谦这方印“为五斗米折腰”，拍卖1200万成交）
我的课程表里还列有学习篆刻人物的部分，就在篆刻史后面，其实，中国的篆刻史，前半是断代史，以朝代划分，后面基本就是流派史，而流派史其实就是无数著名篆刻人物来组成。我们需要了解这些篆刻大家、名家的时代背景材料，这些人物的个人经历，身世材料等，而只有掌握了这些材料，我们才有可能理解他们的杰出作品，把这些加入到我们对作品的感受、联想中去，并渐渐完成对作品丰富的意蕴的完整把握。比如我们学习吴昌硕的“明月前身”一印，如果不理解他对妻子深厚的感情，就无法理解整个作品背后的不舍的深深怀念之情；比如我们学习赵之谦的“我欲不伤悲不得已”一印，如果我们不知道他人到中年突然丧妻丧女的悲伤，就无法理解整个作品中包含的无奈与浓浓的悲伤……
（吴昌硕的名印“明月前身”及边款）
学习篆刻史，是促进我们搭建我们全面的篆刻审美的必由之路，也是我们深刻领悟篆刻技法自然发展的必由之路。所以，还是静下心来学一下吧，你会发现，越学越觉得趣味无穷！
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