作者：赵敏俐
近年来，关于中国诗歌的研究在多个方面都有突破性进展，其主要特征是视野的开阔和讨论的日渐深入。本期所发表的三篇文章便鲜明地体现了这一特征。杜晓勤的文章对唐诗的“拗律”问题做了十分细致而又深入的解读，不仅让读者了解其生成的历史原因，而且有助于我们从这一角度加深对唐诗创作的理解。吴相洲的文章通过探本穷源和文本细读的方式，对“诗缘情而绮靡”这一重要论题进行了新的阐释，有助于我们重新认识汉唐以来诗歌创作和理论观念的变化。李辉的文章则认为，《诗经》作为周代礼乐文化的音乐文本，我们现在所看到的是它经过经典化之后的形态，通过传世文献和出土文献进行考察，可能在当时还存在着一个用于演唱的《诗经》“乐本”形态，这是一个十分新颖的观点，对进一步深化《诗经》研究有重要启示意义。文章虽短却内涵丰富，文题似平却颇富新意，是这三篇文章的共同特点。
作者：杜晓勤
赵孟行书《杜甫秋兴八首长卷》（局部） 资料图片
古典诗律学意义上的所谓“拗”的概念，是南宋方回首先提出的。他在《瀛奎律髓》卷二十五“拗字类”卷首认为，“江湖派”所称的“丁卯句法”即是“拗”，“拗”实际上始于老杜，而且杜甫的五七言律诗中均有“拗”，“拗”就是在律诗中“换易一两字平仄”。后来，清人赵执信、翟翚、董文涣，今人王力、邝健行等，还归纳了杜甫诗中“拗句”“拗体”“拗格”的诸多类型，并发展出“拗”而“救”之的一些方法。我认为，如果是从学习杜诗或模仿唐诗作法的角度，“拗”“拗体”“拗救”等概念的提出，有其必要性与合理性。但是，如果从唐诗发展史或者近体律诗体式形成演变过程来考察的话，“拗”这一说法则可能会对研究者产生误导，使人以为杜甫等诗人在创作近体律诗时就已有明确的“破律”意识，已有固定的“拗”式甚至“救”法。实际上，“拗”这种诗法观念，是以“后”视“前”，并不一定符合杜甫等盛唐诗人的创作本意。因为篇幅有限，我主要从近体诗体式形成史的角度，对“拗”“拗体”“拗救”等概念的诗律学内涵试作粗略之辨析，以还原其历史面貌。
在讨论唐诗“拗体”问题之前，我们首先要看到，在杜甫生活和进行创作的开天时期，近体诗律业已形成。明人胡应麟在《诗薮》内编卷四中即云：“五言律体兆自梁、陈，唐初四子靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。沈、宋、苏、李合轨于先，王、孟、高、岑并驰于后，新制迭出，古体攸分，实词章改变之大机，气运推迁之一会也。”就现存文献考察，旧题王昌龄《诗格》最早明确记载了“诗律”——初唐元兢“调声三术”中的“换头术”。如果将元兢所说“换头”术与“护腰”术结合起来，再考虑到梁代大同年间刘滔所云五言诗“二四同声”其弊“甚于蜂腰”的调声观念，可以大致推导出一套五言近体诗律的“平仄谱”。据研究，序于日本天庆二年（939）的平安朝汉诗学著作《作文大体》也已记载了五七言近体诗的平仄谱，此谱应源自中国的诗格类著作，说明最晚到唐末五代已出现与后世近体诗律较为接近的平仄谱。但是，我们又要看到，终唐一代，无论是就唐人现存五言律诗分析，还是从《作文大体》所载五七言近体平仄谱看，唐人所遵用的近体诗律都还相对宽泛。后人所谓的某些“拗句”和“拗救”，在唐代其实并未“破律”。如启功先生《诗文声律论稿》所列举的唐诗中比较常见的“拗句”：“仄仄仄平仄”，七言中为“平平仄仄仄平仄”；“平平平仄平”，七言中为“仄仄平平平仄平”。以及亦不鲜见的“拗句”：“平平仄仄仄”，七言中为“仄仄平平仄仄仄”（俗称“三仄尾”）；“仄仄平平平”，七言中为“平平仄仄平平平”（俗称“三平调”）。甚至“仄平仄仄仄”“平仄平平平”等句式。这些“拗句”其实都不违背“二四字异平仄”的近体句律。王力先生《汉语诗律学》中曾谓：“如果‘拗’的意义是‘违反常格’，则是否该称为‘拗’尚有问题；因为这种形式常见到那样的程度，连应试的排律也允许用它（例如元稹《河鲤登龙门》：‘回瞻顺流辈，谁敢望同升’），实在不很应该认为变例。”而在唐代律诗中，上述诸多所谓的“拗句”之所以很常见，根本原因即在于这些句式并不违反当时的近体诗律，所以才“连应试的排律也允许用它”。如此看来，这些句式在当时的诗律史背景下，并非“拗句”，而可以视为唐人律句常格。
当然，盛唐又是“古律攸分”的时期，开天诗人在理论观念和实际创作两方面都已有了较为明确的古律辨体意识。如殷璠在《河岳英灵集论》中将“新声”与“古体”对举，“新声”即指成于沈、宋之手的近体律诗，而“古体”则指不拘于近体诗律的五七言古诗。稍后释皎然《诗议》更明确提出“古律之别”，高仲武的《中兴间气集》则以“格”“律”分指古体、律诗。同时，自盛唐起，诗人们在实际创作中，也对古、律体不同的体式特征、艺术功能甚至情感基调有比较自觉的体认。所以，在后人总结出的唐律“拗句”和“拗救”中，有一部分应该是诗人们有意“运古入律”。当然，唐人在律诗中所“运”之“古”亦不可笼统言之，一概而论，又可分为“永明律”之“古”、“大同律”之“古”，甚至汉魏晋宋五言古诗之“古”。如最典型的“拗句”——“平平仄平仄”（七律中则为“仄仄平平仄平仄”），虽然不符合五言诗“二四字异平仄”的近体句律，但是完全符合永明体避忌“蜂腰”病的二五异声的句律。再如，在另一常见拗句“仄仄仄平仄”中，虽然不合“二四字异平仄”的近体句律，但是只要二五字异上去入三声，还是符合“二五字异四声”的永明句律的。在启功先生《诗文声律论稿》所例举的“A非1”式拗句（仄仄平仄仄）中，如杜甫《送李卿晔》“暮景巴蜀僻”（去上平入入），虽不符合“二四字异平仄”的近体句律，却既符合“二五字异四声同时二四字也异四声”的大同句律。而启功先生所举“A非6”式句“平仄仄仄仄”，如孟浩然《与诸子登岘山》诗首句“人事有代谢”，则既不合“二四字异平仄”的近体句律，也不合“二五异四声”的永明句律，显然属于永明体成立之前的汉魏晋宋五言古诗的句式了。这样看来，清人董文涣在《声调四谱图说》中将律诗分为正律、古律和拗律的说法，还是有一些道理的，因为他看出了律中之“古”与“拗”的区别：所谓“古律”，可视为律诗中含有效仿永明声律理论产生之前的五言古诗的自然句式；“拗律”则指唐人在律诗中效仿齐梁以来依遵永明声律说写出的句、联。所以，盛唐及之后律诗中出现的这些句式，除了有部分情况确是因为无法调和声义矛盾，只能声律让步于诗意和感情的表达，并非有意“出律”，还有相当一部分应是唐人有意在用相对于近体诗律稍古的“永明律”“大同律”甚至汉魏晋宋古诗之“古”格，来“济”或“破”近体诗律，是一种“以古入律”、刻意破弃近体诗律的艺术行为。
最后，我们还要注意，唐人的“以古入律”，往往不单是一种调声行为，还经常与他们所“运”之“古”，即与诗人对唐前某些时代的诗体风格甚至某些具体作家作品的写法、感情基调的接受是相统一的。如孟浩然的五律《过故人庄》写隐居田园之乐，不仅在尾联“待到重阳日，还来就菊花”中点明作者有意在生活上要追踵陶渊明，而且格律上亦有晋宋之际陶体的影子，如此诗首句“故人具鸡黍”（仄平仄平平），既不合近体句律，也不合永明句律，颈联出句“开筵面场圃”（平平仄平仄）也不合近体句律，两句均句格高古，带有晋宋古风，诗意格律相协调。再如杜甫《月夜》以闺怨写己思家，诗中凄怨哀婉的情绪氛围，以及颈联“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”的绮丽写法，都有明显的齐梁体的影子，而且诗中的颔联出句“遥怜小儿女”（平平仄平仄），不合近体句律，却合永明句律，也是诗律与诗境相得益彰。唐人类似的诗例还有很多，不胜枚举。
综上，如果从诗律史意义层面进行理解的话，后人所说的“拗”“拗救”可分为三种情况：一部分本来就是唐代近体诗律的常格，并未“破律”，所以不能算是“拗”；还有一部分是唐人在创作近体律诗过程中无法调和声义矛盾，声律让步于诗意表达的一种艺术上的妥协，亦非特意的“拗”或“拗救”；更多的则是他们在诗律、诗法方面的探索和创新行为，但又是以“效古”“复古”“以古入律”的形式体现出来的，因为这些句式、联式和章法，其实都是唐代近体诗律成立之前各时期古体诗中旧有的，而且唐人在近体诗中运用它们的时候，同时也或隐或显地受到这些古体诗题材特点、艺术风格甚至情感基调的影响。
《诗经》的“乐本”形态
李辉
《诗经》是周代典礼活动中用于歌唱的音乐文本，其乐歌属性已成为普遍的共识。近年来，学者们试图通过《诗经》文本中遗存的相关歌唱信息，来考察《诗经》歌唱形态以及周代诗乐制度等问题，取得了不少重要的突破。但是，今本《诗经》已经是高度文本化、经典化之后的文本，与乐用形态下的歌诗相比，其文本已损失了大量的乐用信息，甚至偏离了实际乐用时的诗乐形貌。因此，借由《诗经》文本探寻《诗经》歌唱诸问题，难免会有隔阂甚至偏差，并不能完整、全面地呈现周代歌诗乐用的真实面貌。
相对于文本化、经典化之后的《诗经》，是否存在服务于实际乐用的歌诗文本（下文称为乐本）？这里所说的“乐本”，有别于关于音乐美学、思想的宏观论述，而是指服务于乐工的实际乐用、富有可操作性、具有一定技术指导意义的音乐文献，其内容可以涉及乐器演奏、诗乐歌唱、舞蹈等活动，其记载方式可以是专业性音乐术语、符号、图谱或辅助性的文字说明。根据现有文献，我们认为当时是确实存在此类“乐本”文献的。如《礼记·投壶》中的“鲁鼓”“薛鼓”，分别用“〇”“囗”表示击鼙、击鼓，即是“乐本”文献的典型案例。“鲁鼓”“薛鼓”有相应的记谱方式，想必钟磬、琴瑟、笙管等各类乐器亦有相应的演奏乐谱。又如，《韩非子·十过》载晋平公在濮水之上听到新声，遂命师涓“抚琴而写之”。这是先秦时期古琴记谱活动的实际案例，可知当时存在一套行之有效的乐谱记录方式，而且，还广泛应用于“采风”（采集乐调）活动中。另有上博简《采风曲目》，用宫、商、徵、羽等乐律名著录了39篇歌诗篇目，每首歌诗弦歌时都可依此乐律定出歌腔，可知《采风曲目》亦可视为指导楚国乐官乐用的“乐本”文献。
以上诸例，足以推知“乐本”文献之切实存在。乐工在实际乐用时，有一定的“乐本”可依，并非完全依赖于口耳相传。或者说，口传心授与记于书册二者完全可以并行不悖。我们并不能以现存“乐本”文献的稀少，就怀疑当时没有这样的能力或没有生成这样的文献。重揭“乐本”尤其是“乐本”歌诗这一概念，考察其可能形态及其与今本《诗经》的关联与差异，对了解周代诗乐的生成与乐用机制，认识《诗经》的文本化、经典化过程具有重要意义。
与《诗经》只保存诗辞为主不同，“乐本”歌诗因服务于不同的乐工群体和乐用目的，其文献形态可以丰富多样，各有侧重。既可以如《采风曲目》，只列乐律调式和诗题篇名，而不载具体诗辞；也可以是乐舞表演的指示图或说明性文字，如《乐记》所载《大武》乐章六成的舞位和身段说明。
当然，乐谱也是“乐本”歌诗的重要内容。《汉书·艺文志》著录有《河南周歌声曲折》《周谣歌诗声曲折》，所谓“声曲折”，即相当于乐谱，可知汉代尚有指导实际乐用的乐谱流传。另外可值一提的是“笙诗”。今本《诗经》中尚存“笙诗”诗题，当是“乐本”中即有此曲目。不论“笙诗”是其辞亡佚还是本即无辞，“笙诗”之重，在于笙乐的演奏，笙谱应是“乐本”的主体内容，因此，很有可能如朱熹所言，“古经篇题之下必有谱焉，如《投壶》‘鲁鼓’‘薛鼓’之节而亡之耳”（《诗集传》）。那么，我们也可以推知，文献中常见的“金奏”（如《九夏》）、“管奏”（如《新宫》《貍首》）等，在相应的“乐本”中定也有保存其乐谱。只是这些奏乐之谱，皆未能保存下来。而今本《诗经》尚存“笙诗”之目，则是“乐本”内容在文本化过程中删汰未尽，在《诗经》中十分稀少的遗存了。
“乐本”歌诗的主体还是诗辞，这也是与既有《诗经》研究相参照最有价值的部分。“乐本”诗辞的内容、结构形式与今本《诗经》容有差异，兹事体大，下文仅就诗辞之外附带的乐章标识语做一论述，以见其大概。
“乐本”歌诗中不乏表示“乐用”信息的各类乐章标识语。一个很好的例证，《周公之琴舞》分别以“启曰”“乱曰”标示所属歌诗，“启”“乱”作为乐章标识语直接嵌入歌诗文献中，即是典型的“乐本”歌诗文献。此类乐章标识语在同具乐歌属性的楚辞、乐府文本中也广泛存在，如“乱”“少歌”“倡”“重”及“艳”“趋”“和声”“送声”等。它们在实际乐用中起到提示乐章结构、歌唱方式等功能。而在今本《诗经》中，此类术语大部分都已被删略。以“乱”为例，“乱”是周代诗乐一种重要的乐章形式，但现在明确可知的只有《商颂·那》的“乱辞”，其他皆已难以稽考。此类乐章术语的缺失，使得诗章的不同乐体曲式变得模糊，乐章之间或内部的歌唱方式、视角、口吻的衔接与转换，都成了平面化的文本，以致借由《诗经》文本无法准确还原当时乐用的真实形态。
此外，一些涉及歌者角色分工和转换的歌诗，其“乐本”可能还带有角色标识语。这一点在后世乐府、戏曲文本中十分常见，如乐府古辞《公莫巾舞歌行》中就有“母”“子”的角色标识语。不过，在今本《诗经》中，这些角色标识语多被删略，仅在《郑风·女曰鸡鸣》《溱洧》《魏风·陟岵》中还有“女曰”“士曰”“父曰”“母曰”“兄曰”的提示语，这只是《诗经》文本化不彻底的个别案例。不过颇为吊诡的是，在“乐本”歌诗中，这些角色标识语原只是辅助性的提示语，并非歌者所唱的诗辞，而在今本《诗经》中则进入正文，成了唱辞本身，歌诗也因此从分角色、代入式的第一人称视角变成了全知的视角。这种情况，与其说是“乐本”形态在《诗经》文本中难得的遗存，毋宁说这是文本化时发生杂糅变异的不成功案例。这些角色标识语进入正文，不仅改变了歌诗的文本结构、表现手法，也对还原歌诗的歌唱形态造成了极大的阻碍。而在“乐本”形态中，它们与诗辞正文在书写上应该有所区别，易于辨别，反而不会“侵害”歌诗正文的韵律和诗义。
综上，已略窥周代歌诗的“乐本”形态及其与《诗经》文本的差异，仅从乐章标识语一端，就足以见出文本化对乐歌信息的删略，这不仅造成了“乐本”歌诗原貌的破坏、乐用方式的失考，也造成今本《诗经》文本的错杂、误植和歧解。而歌诗“乐本”概念的重新提揭，正可为以上《诗经》研究的难题和困境开辟新的路径。兹事体大，一些具体的问题还需进一步深入探讨。
吴相洲
陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”一句因准确揭示出诗歌特征而备受后人关注。然而对该句含义，学人理解各异，且古今不同。盛唐以前，“绮靡”普遍被当作正面评价，盛唐以后转为负面，甚者被认为坏了诗教。到现代又转向正面，“缘情”被看作突破儒家“诗言志”传统，“绮靡”高扬了诗歌艺术价值，是诗学革命，是文学自觉。虽有学人指出明清诗评家鄙薄“绮靡”实为误解，今人高扬“缘情绮靡”是过分阐释，但剖断不清，语焉不详，未能清楚揭示误解原因及过程，未能举出过分阐释之重要理据。至于“缘情”和“绮靡”有何关联，更无清晰揭示，因此也未能指出陆机这句话在诗学理论上的真正贡献。
其实，“诗缘情而绮靡”就来自《毛诗序》有关诗乐的两段表述，没有任何突破，只因表述简洁，使人耳目一新，以至于忘记了这句话从何而来。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话耳熟能详，为何学人读不出和“缘情绮靡”存在关联呢？因为他们没有打开一个视角，没有把诗看作音乐的一个组成部分，一个环节，在“志”“情”“言”“声”“歌”“音”“乐”“舞”体系中去看“诗”。在《毛传》看来，“诗”是内在意志的外现，即所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。“志”怎样“之”，怎样“发言”呢？那就要靠“情”来实现，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之”。所以“诗缘情”，就是“志”因“情”“发言为诗”的意思。“言”写在纸上为“诗”，长声去读（咏）为“歌”。“歌”仍不足以充分表达情感，就会手舞足蹈，情感活动自然升级，即所谓“咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。在这个活动过程中，意志和情感，一体两面，“诗言志”就诗发生根源而言，“诗缘情”就诗发生过程而言，两个角度说的是一件事。李善注解就很简单明了：“诗以言志，故曰缘情。”总之，陆机“诗缘情”不过是将《毛诗序》有关诗歌发生的表述凝练成三个字而已，看不出有什么抑“志”扬“情”意思在里面。可惜现代人望文生义，强作分别，平添障碍。
“绮靡”同样来自《毛诗序》。序云：“情发于声，声成文谓之音。”这句话出自《礼记·乐记》：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”所谓“声成文”，就是比“声”成“律”，使原初之“声”变成合律之“音”。因为合律之音便于配器配舞，情感能得到充分抒发，进而收到沟通人神之效。就像《尚书·舜典》所说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《乐记》这样描述由“声”到“音”再到“乐”的过程：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”关于“声成文，谓之音”，孔颖达解释说：“清浊杂比成文谓之音，则上文云‘变成方，谓之音’是也。”又说：“乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。”从中可以清楚地看到音乐作品中“志”“诗”“声”“歌”“器”“舞”“乐”各个环节。而律“声”成“音”正是“绮靡”的本义。织素为文曰“绮”，“靡”，细密、柔美之义，常被用来形容比“声”成“音”。如阮瑀《筝赋》所云：“惟夫筝之奇妙，极五音之幽微……浮沉抑扬，升降绮靡。”也是以“绮靡”形容声音组合。《乐记》中有“省其文采”一语，孔颖达释云：“文采，谓乐之宫商相应，若五色文采，省其音曲文采也。”可见“绮靡”只是根据《毛诗序》相关表述说明诗入乐需对歌唱进行适当加工，谈不上是在高扬诗歌形式的价值。
既然“诗缘情而绮靡”完全是提炼《毛诗序》相关表述而成，那么陆机有没有创新呢？平心而论，陆机还是有创新的。他的创新在于揭示了比“声”“成音”与遣“言”“成文”的同构关系。这层意思不仅《毛诗序》中没有，其他儒家经典中也没有。“绮靡”李善释为“精妙之言”。因为《文赋》后文有言：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣。”李善注云：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”所以《文赋》中的“绮靡”，既可看作比“声”成“音”，又可视为遣“言”成文。遣“言”成文以便合乐是诗歌声律化之大要，陆机在这个时候将其揭示出来，不能不说是一个很大的贡献。后来沈约创立永明体，就将这层关系表述为“以文章之音韵，同弦管之声曲”。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”显然是在演绎陆机“暨音声之迭代，若五色之相宣”两句话。独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》更将整个诗歌声律化过程看作“诗缘情而绮靡”的过程：“五言诗……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”
陆机以后“缘情绮靡”一直被当作正面评价。如《文心雕龙·时序》云：“应傅三张之徒，孙挚成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”盛唐芮挺章《国秀集序》云：“昔陆平原之论文曰：‘诗缘情而绮靡。’是彩色相宣，烟霞交映，风流婉丽之谓也。仲尼定礼乐，正《雅》《颂》，采古诗三千余什，得三百五篇。皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其顺泽者也。”
但到盛唐以后，“绮靡”忽然成了负面评价（少数例证除外）。如卢仝《寄赠含曦上人》：“忽忽造古格，削尽俗绮靡。”杜牧《感怀诗一首》：“至于贞元末，风流恣绮靡。”宋葛立方《韵语阳秋》云：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，岂若后世务为哇淫绮靡之音哉？”明徐祯卿《谈艺录》云：“陆生之论文曰：‘诗缘情而绮靡。’则陆生之所知，固魏诗之渣秽耳。”清沈德潜《说诗晬语》用语更为激烈：“‘诗缘情而绮靡。’言志章教，惟资涂泽，先失诗人之旨。”脱胎于儒家诗教的“缘情绮靡”却成了诗教罪人确实让人费解。个中原因，近人王运的解释很有见地：“近代儒生，深讳绮靡，乃区分奇偶，轻诋六朝，不解缘情之言，疑为哇淫之语。其原出于毛郑，其后成于里巷，故风雅之道息焉。”指出清人批评“绮靡”，殊不知“绮靡”就来自《毛传》《郑笺》。他认为问题出在声律“成于里巷”上。
讲究声律之词便于歌唱，所谓“文华者宜于咏歌”，而歌唱以娱乐为主，遍及流俗，盛唐人倡导雅正，抨击流俗，连同流俗歌诗的形式（声律）一概否定，真可谓李代桃僵。开元年间，玄宗赐宴百官，赋《诗经》篇名作诗，孙逖作序，中有“微言浸远，大义将缺，乃命革刬浮靡，导扬《雅》《颂》，斫雕为朴，取实弃华”之语。杜确《岑嘉州集序》也印证了这种批评话语的变化：“梁简文帝……始为轻浮绮靡之词……开元之际，王纲复举，浅博之风，兹焉渐革。”李白提倡大雅，也反对声律，曾说过“梁陈以来，艳薄斯极。沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与”（《本事诗·高逸》）的话。元结言辞更加激烈。其《箧中集序》云：“近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为辞，不知丧于雅正。”《刘侍御月夜宴会诗序》又说：“文章道丧盖久矣。时之作者，烦杂过多。歌儿舞女，且相喜爱，系之风雅，谁道是邪？诸公尝欲变时俗之淫靡，为后生之规范。”他认为，深受歌儿舞女喜爱的近体歌诗就是“淫靡”之作。因不见学界揭示“绮靡”评价转为负面具体过程，所以在此申论一二。
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