徐家昌，1942年生于上海青浦。1966年毕业于浙江美术学院中国画系花鸟画专业，师从潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、陆抑非等。1980年毕业于浙江美术学院中国花鸟画研究生班。现为中国美术学院教授、中国美术家协会会员、浙江省文史馆馆员、西泠印社社员、杭州市美术家协会顾问、杭州市政协书画院副院长、西湖国际美术家联谊会常务理事兼副秘书长、杭州市西湖国画艺术研究院副院长。作品多次参加国内外展览，并被多家部门和机构收藏。出版有《徐家昌画集》等多种画册。
采访人：郑利权、江迎煊
郑利权（以下简称“郑”）：徐老师，您好！感谢您接受我的访谈，也感谢您对我们这次展览的支持。首先想请您谈谈家庭环境对花鸟画创作的影响，您是怎样走上花鸟画艺术的道路？
徐家昌（以下简称“徐”）：我从小就喜欢画画，家庭对我也说不上什么影响，我父母亲都不从事这方面，我父亲还过世的很早，所以主要还是自己喜欢。学校的美术课，我总是成绩最好的几个人。到了中学、高中的时候，那时候没有美术课了，有几个同学非常喜欢画国画，他们画得比我时间久，也比我用功，我那时候因为什么都画，看到什么东西，不管它素描也好，版画也好，反正就依样画葫芦。后来跟高中几个同学在一起，我就对国画产生兴趣了。而且有一个同学在我高二的时候就考进了上海美专，对我们影响是很大的。因为上海看画的条件比较好，美术馆、博物馆经常有一些展览，我经常去看，这些展览对我的影响很大。到了高三毕业，我们有五个同学报考浙江美院。当时浙江美院在上海的影响很大，特别是潘天寿院长，当时就名气很大，所以大家都非常向往能考进浙江美院，5个人来报考，结果就录取了我一个。所以这样我就到了美院来，开始了我花鸟画的学习阶段。
郑：您曾师从潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非、陆维钊等花鸟画名家，在创作中，哪些人对您的影响最大，请您介绍下您与他们的交往。
徐：我们那个时候是五年制，一年级进校的时候是1961年，刚好潘天寿先生到北京去开高等艺术院校教育会议，对美术方面，他提了很多建议。那个时候也是美院对传统绘画非常重视的一个阶段。我刚进学校的时候，一些年轻教师包括方增先、叶尚青、王庆明，他们都在学校陈列馆临摹古画，氛围非常好。那么这几位老先生，潘天寿先生跟我们接触比较少，一方面他在校外的社会工作比较多，再一方面他当时是教高年级，我们进校没有机会跟他有更多的接触。
我接触最多的是陆抑非、陆维钊、诸乐三先生，吴茀之先生也上过我们的课，但不多。陆维钊先生教我们古典文学跟书法，给我们上过很长一段时间的课，所以对陆先生我们接触也比较多，也非常尊敬他。其中最主要的还是陆抑非先生，因为他是上海的，潘先生把他从上海调过来，而我也是从上海来的，所以跟他接触自然比较多。他有时候家里有什么东西要带，因为那个时候自然灾害，生活上都还比较困难的，他有时候叫我带一点什么吃的东西，包括面条什么他都让我带过来，所以他家里跑得比较勤。陆先生当时年纪也不大，不过50多岁样子吧。
陆先生对我们比较熟悉，他带我们的课也最多，他对我们也很关心的。特别到1966年毕业以后，我分配到工厂里面。那时候我还是很想画画，就到陆先生这里借了他的画拿回去临摹，每一次都是带四五张画，我去临了以后，到时候再还给他，请他指点，他是蛮关心我的。那时候陆师母对陆先生说你给他画点，陆先生说他不是要画的，他是学画的，我也就不好意思跟他要。我觉得他可能是个借口，不想给我画，到后来我才体会到老先生讲的话确实有道理，不是说给你两张画，你拿着就行了，而是要把他的本领，学到手，那要比拿两张画要好得多，所以他实际上对我还是很关心的。我当时在厂里处境也不是很好，他安慰我说，你这个是职业，画画是事业，事业是要干一辈子的，这对我是一个很大的鼓舞。文革结束以后开始招研究生，他就鼓励我来报名，所以我觉得他对我的关心，不是那种表面的，而是很实在的。
郑：在艺术方面，您的花鸟画受陆抑非先生的影响，后来逐渐形成自己的风格，请您谈谈花鸟画师法的过程。
徐：我们学校五年总的计划是从工笔到写意，开始是白描，工笔临摹，小幅到大幅，然后到兼工带写，到大写意。陆抑非先生担任我们的课比较多的，所以我受他的影响比较大。当时我们学校的这些老先生，包括潘天寿先生、吴茀之先生、诸乐三先生、陆抑非先生，这些先生他们从大写意到小写意到工笔都配合得非常好。这给了我们一个很好的学习机会，给我们的影响很大。同时我们系里，收藏了一批古画，可以供我们临摹学习，开阔了我们的眼界。而且我们还到外面的博物馆去参观，这让我们看到很多好的作品。我跟陆先生画的主要是兼工带写这一路，同时也吸收一些大写意的东西，特别是吴昌硕，很多老先生都受到他的影响，意笔花鸟画从吴昌硕这一路这里过来。陆先生自己也说，到了浙江，喝了浙江水了，意思是吸收了不少大写意的营养。我对一些古代的工笔也临摹得比较多，看得比较多些，这些画确实是非常的精彩的，让我获益良多。
在我自己的画里面，首先从生活里面去吸收大自然的一些源泉，同时就是在这个小写意的基础上，我吸收不少大写意的东西，特别在用笔方面，因为大写意的用笔确实非常得讲究。像我们学校的吴先生、诸先生、潘先生，他们这三位老先生都是好朋友，他们的画风倒不是非常近，这三位老先生正是体现了他们个人不同的一种特点，潘先生有潘先生的风格，吴先生跟诸先生在吴昌硕这个范围里面受到他的影响，可是个人的吸收方向，个人的发展又有不同，他们的用笔，他们的造型，他们的构图都是有差别的。所以我觉得这些老先生给我们树立了很好的榜样，我也可以从他们身上学到很多东西，同时，他们的学习方法就是广泛的吸收前人的一些东西来丰富自己的。无论是笔墨也好，构图造型也好，就可以有很多东西好吸收，所以这些他们给我很大的影响。
郑：花鸟画与书法关系比较密切，从明代大写意花鸟画，比如陈淳、徐渭，他们书法都非常好。请您谈谈书法和花鸟画的关系。
徐：书画同源，笔法基本原则是一样的，当然画画用笔更丰富一些，因为对象的需要，可以用各种的笔法来表现，更丰富，其实他们用笔的原则是一样的。我小学就是写毛笔字，作为一个课程的，先描红，再写字帖，柳公权、颜真卿都写过，所以从小对书法也有兴趣，有一些毛笔字的基础。到了学校以后，因为潘天寿先生有分科的主张，在我们学校率先实行了人山花的分科，对绘画教育影响很大。
他把陆维钊先生请过来主要就是教古典文学与书法，陆维钊先生在这方面，有很高的见解，在教学上对我们学生很严格。他看你适合什么帖，再给你选帖，看你的字让你走哪个路，所以在这些方面我们得益不少。他看我写的字，叫我写虞世南夫子庙堂碑，我去找了，夫子庙堂碑秀气含蓄，我不大喜欢。所以我后来没写，但另外字帖我写了不少。
学校很重视书法对花鸟画的作用，对我们学生也是非常有益处的。因为花鸟画特别是写意画，它的用笔跟山水有些不同，山水是小笔触，花鸟是大笔触，它一笔下去有时候就是一个对象的一个形态。比如画兰竹，有时候用笔跟这个书法更加的接近，所以我们对书法，相对来说还是较为重视的。所以这方面我们这五年之内，在书法上的一些受益、收获，对我们在整个花鸟画的用笔上，结构上应该是有不少的帮助。也可以说，没有把书法写好，你就画不好画。
郑：纵观您各个不同时期的花鸟画创作，我们可以清楚地认识到您的绘画无疑是经历了漫长而痛苦的跋涉。您珍视传统，但不囿于传统。那么您又是如何继承与创新，请您谈谈探索的过程。
徐：我绘画的阶段性不是很明显，陆抑非先生说你们画画不要心急，最好十年一个阶段，你们十年以后看看自己面目怎么变化。我从六十年代初学画到现在也有五六十年，风格变化不是太明显。美院毕业后，文化大革命开始，基本上浪费了十年时间。我于1961年进入美院，那个学院时候十分重视传统，到1966年毕业正好碰上文化革命，是两个极端。后来分配到厂里呆了十年，这个十年开始就是心灰意冷，不画了，到后来慢慢再画一点。我于1966年毕业，到1968年的1月份才分配，这段时间就在学校里面搞文化革命了。到了工厂里以后，干的工作跟自己的专业实际上是两回事情。我于1978年又考回到美院，所以这十年很可惜，那时候年纪也轻，精力也好，这十年是浪费掉了，想起来还是很痛心的。到1978年回到学校以后，就等于再从头学起了，那时陆抑非先生招的研究生，诸乐三先生当时已经退休了，后来又把他请出来一起来带我们这个研究生班。
中国画的创新对我们来说，不单是我们一些人的问题，而是一个全国性的问题，特别花鸟画一个创新问题，是一个很大的难题。因为跟人物山水有不同，人物的时代性很强，山水也在变化，花鸟它没什么变化，就是这些内容。所以当时我们先就是找些没有画过的题材、新的题材，但是这些题材你不一定画出来就好看，也不一定古人没画过，有些小花小草或者一些什么东西，画起来不太入画，这样也走点弯路。然后就是形式上的创新，有些人走得比较远，就吸收了很多东洋的，西洋的一些画面效果的东西，搞一些制作，搞一些画面的肌理效果，我这些东西也都尝试过。那么这个确实新是新了，可是我觉得还是不能充分体现我们中国绘画的一种精神面貌。
我以前画册上面也可以看到一些制作的，或者做一些底色，一些背景，放一些书法在里面，这些也都尝试过。有一些东西，人家都试过，或者是搞得不伦不类，像西洋画，可能我思想比较保守一点，就觉得效果也不是太好。可是你要真正在中国传统的绘画上去突破，这个确实是一个很大的难题，所以很多年这方面总是一个很大的包袱，想有些好东西画出来，可是总是画不成。所以我想这还是一个观念的问题，花鸟画的创新突破，或者说是要建立一个风格，是很不容易的。到后来慢慢觉得表面创新不是解决问题的办法，主要还是通过自己在生活中有一些新的发现，把自己对生活的感受在画面上体现出来。所以这是一个漫长的过程，既需要你技法方面，特别我们中国画讲的笔墨，可是也不能光用笔墨去套，需要转变自己的观念，不要被传统束缚住。
郑：花鸟画的构成元素，一般有造型，笔墨，还有构图。很多画家取其中的某一方面，然后形成个人的风格。比如说造型的，笔墨的，还有一些构图的。您觉得这三个元素的内在关系，或者在您的创作当中，更加看中哪个元素？
徐：其实这几个方面，中国传统绘画里都是很重视的。南齐谢赫的“六法论”中就谈到“因物象形”、“骨法用笔”、“经营位置”，也就是相应的造型，笔墨和构图。拿造型来说，造型艺术本来就是要塑造你要表现的形象的，通过写生也好，观察也好，你一定会有自己主观的感受，有表现这种感受的欲望，通过恰当的笔墨，还要画在一个适当的位置，所以这三个元素是有关联的，哪一方面特别好，就会使画面增色，哪一方面特别差了，也会破坏整个画面。潘天寿先生喜欢画巨石，石头造型很奇特，会给人一种震撼的感觉。我在雁荡山也看到好多这种巨石，在溪滩上，大大小小各种形态，但就是找不到潘先生画中的那个样子。可是再仔细看他的画，发现他画的确实是雁荡山的石头，而且更加美了。而现在有些画用各种手段来制作，以达到给人强烈的刺激，笔墨和构图却不敢恭维，对这样的画我并不赞同。我可能因为教学的关系，在这方面或许还是有些保守，首先还是在考虑笔墨、章法。那么章法里面就是有很多，比如说一些S形、对角线等一些构图规律，包括一些穿插，我们总是不让它犯忌，总觉得这是一个法则，是好东西，可是它有时候也会成为一种束缚自己突破的一种框框，这个本身就是个矛盾。有些人这方面处理比较好，我觉得我还处理得不够好。还有一个笔墨，这是我更加看重的，像吴茀之先生，他说笔墨要旧，意境要新，我就觉得很对，应该是这样，这是他的体会。笔墨应该要传统的，那么你的整个表现应该是追求一种新的意境，跟传统不同，很有道理。可是在实践中，这个矛盾太大了，解决不了。因为你说这个笔墨要旧，他说的旧就是一些传统东西吧，你的传统东西保留得越多，这个画面的新的东西可能就会更难出来了。我在很长一段时间里也是非常苦闷，就弄这个东西。后来我想他说笔墨要旧，实际上并不是死板地就把笔墨的旧放在第一位，只是要注重传统的一些好的笔墨。实际上笔墨也是在变的，石涛说，笔墨当随时代，时代在发展，笔墨肯定也要改变，你不能把旧的东西，把古人的东西用到我们的画里，那就是画谱的味道进了这个画面，这张画怎么新的起来呢？所以还是一个观念问题，不能用笔墨去套生活，笔墨是为表现对象服务的，突出的应该是生活，所以就应该用适当的甚至是创造新的笔墨形式去表现它。
所以这个观念还是要变，笔墨是个十分重要的方面，但不能把笔墨放在第一位，我觉得吴冠中讲的笔墨等于零，我想无论在什么情况下，笔墨都不会等于零，但这种说法，对很多人是一个震动，特别像我们这样对笔墨比较重视的这些人是一个触动。你不要什么都是以笔墨为主，生活都是围绕着它来，那是不行的，你的笔墨还要为创作服务。所以这样一想的话，我就觉得比较想得通，有时候在生活里画一些对象，从这个实际出发，反正我想表现这个对象，那么我就是先尽量把它表现好，也不要去考虑什么中锋侧锋。然后你在画面的组织当中，你要适当的考虑这些笔墨运用，就是要为突出这个主题，为我所想表现的东西去服务。当然这个过程说起来是比较很容易，可是要做起来还是一个比较漫长的过程。
郑：花鸟画自古以来都比较重视题材，古代很多花鸟画家，专门画一种题材，专门选自己最喜欢的一种题材作为长期的创作方向，您有没有这种题材性？或者您最擅长这个花鸟画题材是什么？
徐：古代文人画，主要画的枯木竹石，在形象上不是很注意。他们是文人，或做官，或有财产，画画是业余的，是消遣的，酒余饭后，不在于表现什么形象，而是通过花鸟来抒发自己的一些感情。比如梅兰竹菊，表现一种君子风度，像郑板桥，他画竹子、兰花，就是代表君子，画荆棘就代表小人。我因为教学上不可能就画这一两种东西，人家也有人劝我，他说你这样不好，你这样反而人家记不住你，你还是画一样东西，就画出名了，画马就是画马，画牡丹就是画牡丹。
我画题材比较多，花也画，鸟也画，各种花都画，当然这里面还是有侧重。一般我侧重比较画得多就是一般的所谓小草花，画鸟也画一点小型的鸟，大型的鸟画的少，这个跟自己的一些倾向性有关系，一个是画一些兼工带写的，画一些气势不是很大，很雄伟的那种。像潘天寿先生的鹰，我觉得没有这个魄力去画，所以挑一些一般的像牡丹，杜鹃这些花画得多一点，就是挑一些适合我的，性格比较不是那种很刚而是比较柔和一点的，也适合于以小写意表现的题材。一个也是教学的需要，让我觉得各方面都要能够掌握一点，全面一点。
郑：花鸟画创作的过程，就是表现自我感受的过程，您认为花鸟画创作的核心是什么？绘画风格的形成往往是一个复杂的过程。请您简单概括一下您的绘画风格。
徐：这个风格好象也说不上，因为风格是每一个画家都在追求的，可是真正能够称得上风格的也不是很多，不是说每个人都是有风格，老先生很注重这个问题，老先生认为风格这个东西是水到渠成的，不是想要搞一个风格就能搞出来的。当然有一些人的个性强一些，自己表现的东西跟人家不一样，有一个好象是与生俱来的这种特殊性，这个是对形成风格是有好处的。可是老先生认为不要太早，会影响你的发展。所以我们在比较年轻的时候不要去追求风格，慢慢来，这个几十年也就这么过去了。所以我现在觉得自己也谈不上风格，自己当然有些追求，主要还是偏小写意这方面。
小写意真正画得好的感觉不是很多，小写意会有很多弱点，因为用笔比较丰富，比较细腻，有时候会弱一点，无论在形象跟这个用笔上，会有这样的一种不足。那么大写意它是很讲究这种用笔的笔力的，特别要讲究金石气，这种有它的这个好处。那么我因为从自己的特色，我觉得我还是在小写意这个基础上，我适当的注意用笔，吸收大写意的东西。那么有些笔尖，小写意笔尖比较多，画叶子会注意那种叶片的形态，我觉得比较细微的东西要尽量去掉一些，就是笔要整体一些，要粗放一些，要有一点力度，有一点厚度，那种细弱的东西尽量去掉。这个也跟我学习老先生的一些教学，所看到的一些用笔有关系，所以我就在小写意的基础上，尽量吸收大写意的好东西，在形象比较注意的前提下，尽量让它整体，让它有一定的厚度，有厚重感。我觉得画画的厚重感也是很重要的，不要画得很轻飘飘的，虽然是小写意的东西，但在用笔上要注意它的这个力度。所以我尽量在这方面努力，也谈不上风格，恐怕自己还是有点自卑，不过尽量去努力，也不能说是风格，就是今后想画得更好一点。
郑：最后一个问题就是浙江的花鸟画传统，从近现代以来，从吴昌硕一路下来，基本上是写意花鸟画传统。写意脉络，到当代，可能还是画工笔的人比较多一点，画写意的反而少了，传统脉络被中断了，请您对花鸟画的传统与现状简单谈谈感想。
徐：浙江应该是说是一个文化大省，国画力量是很强的，有历史的原因，从古代一直到近现代，出了很多大画家，像吴昌硕、潘天寿等。由于各种原因，特别经过文化大革命以后，老先生相继谢世，不单单是浙江，从全国来看特别是写意画这方面，慢慢得有点弱下来。从全国美展看也是这么个情况，画得很细，很精到，像照片，但真正好的写意画很少。像美院历年的毕业创作也是这么回事情，包括我在教学的时候很多届的学生不敢画写意，毕业创作就是工笔，为什么呢？因为像他们现在是四年，你进校首先是学工笔，工笔以后是临摹，兼工带写，然后到大写意。这个四年时间，到第四年他要搞毕业创作，三年级就要为这些做准备，而且他要为自己毕业找工作花去很多精力，到四年级他要搞创作了。所以一二年级在画工笔，画小写，基本上这个学习大写意的学习时间不多。
但恰恰是大写意的学习过程应该是比较漫长的，跟写书法一样，书法写三个月要写好是不可能的，大写意确实比工笔要难，你通过这几个月的临摹，想要毕业创作搞一张写意画，要么就是一张有画谱气的古画，要么就是画不好。而你画工笔的，你通过写生，勾线、点色，还有点生活气息。所以很多届的学生到毕业创作许多都是工笔，全国美展可能也体现了这么一个情况，没有一个扎实的功力，而且写意画需要全面的文化修养。潘天寿先生讲要“四全”，就是指诗书画印。诗书画印，光画画得很好，其他不行，没有用，或者你刻图章行，你画画行，但你写字不行，也没有用。“四全”是要诗书画印全面都要掌握，不管你不是很精，可是你要全。这实际上也就是说画花鸟画，特别写意的花鸟画，一个全面的修养，文学的修养，诗词、书法、篆刻全要，现在这方面就是弱一些。
不过从全国看，我觉得浙江花鸟画还是强的，虽然跟老先生比，有些不足，当然也有好的。不光是从功力来看，功力可能有些不及，可是我们现在一些年轻人思想很活跃，这个创新的能力，创作的能力有些还是很强的。
我们这一代能够起到一个承前启后的作用，要我们出多高的一种大家，多少好的一种风格也难。应该说我对花鸟画的发展应该还是蛮有信心的，一个是花鸟有群众基础，群众喜闻乐见。再一个浙江有中国美院在，还有那么多的书画组织，浙江的人才还是不少的。现在对中国传统又慢慢在重视起来，所以我觉得还是乐观的，就是这么一个情况。
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