清代的康乾盛世,扬州八怪以其特立独行的书画风格享誉艺林,而金农则是扬州八怪中成就最为显著的。他一生的书画作品,显示了他无穷的创造力。他的书法看似怪诞,实是自出机杼。他的书法风格多样,但多显出不与人同之处。他的楷书,有似写经者,有类刻板者;他的分隶,有融楷法者,有参倒薤者;他的行草书,见分隶遗韵,从汉碑中化出,可称“碑行”。正如江弢叔所评:“先生书,淳古方整,从汉分隶得来,溢而为行草,如老树著花,姿媚横出。”
图1 金农自画像 故宫博物院藏
金农书法最为人称道的是“漆书”,但考察金农一生的言论,并未有“漆书”一说,即连他得朋友、弟子也未言及。直至金农去世的若干年后,杨岘、徐康等在他们的著作中称金农工“漆书”,此后,“漆书”便成为金农最名扬天下的书体,广为流传,沿袭至今。“漆书”一词古人即有记载,是不是杨岘、徐康等人觉得金农的这种字与古人所谓的“漆书”很接近,就沿用了呢?不得而知。但这种沿用金农一定是不认可的,因为他认为这是他最具创造性的成果,也是他衰年变法的结晶,他自己颇为自得,将之称为“渴笔八分”。也就是说,“漆书”就是指“渴笔八分”,他们所说的是同一种字,并不是如当代一些研究者所认为的“金农晚年在漆书之外又创造出渴笔八分”,那是一种误解。
图2 金农《汲古处和联》 广东省博物馆藏
乾隆二十二年(1757)正月,71岁的金农在《外不枯中颇坚轴》(故宫博物院藏)的落款中说:“予年七十始作渴笔八分,汉魏人无此法,唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体,不可谓之渴笔八分,若一时学郑簠者,更不可谓之渴笔八分也。”自负之情溢于言表,也表现出他与古人不同,与同时代隶书大家郑簠不同。第二年,他又在另一幅《相鹤经轴》(浙江省博物馆藏)中一字不改地写了同样的款跋,只是落款时间不同而已,说明他有将此语传世之想。
图3 金农《外不枯轴》故宫博物院藏
先分析“渴笔八分”一词:“渴笔”,指用含墨较少的笔书写,笔画间有露白的枯笔。清刘熙载《书概》云:“草书渴笔,本于飞白。”“八分”,即成熟期的隶书,具波磔之势,唐张怀瓘云:“盖其岁深,渐若八字分散,又名之为八分”。由此可见,金农的“渴笔八分”,从篆、隶、楷、行、草五体书来归类,可认为是具有飞白书韵味的隶书。因而我们可以进一步认为,金农所创造的不是一种字体,而是一种风格。
图4 金农《盛仲交事迹》 南京博物院藏
虽说是70岁创造渴笔八分,实际上他的这种创造也有一个逐渐发展的过程。从他50多岁的不少作品来看,就能窥其一斑,渴笔八分已初露端倪,并逐渐由流畅精致向苍茫奇崛转化。行笔中越来越多地出现飞白式的横扫,这种手法颇与古人以帚刷字的“飞白书”相类。“飞白”本是一种特殊的书体,笔画以浓墨枯笔书就,丝丝露白。相传汉代蔡邕于汉灵帝时见工匠修饰鸿都门,从“役人以垩帚成字”得到启发后所作。韦续《五十六种书》第四十二见载。宋黄伯思《东观余论》云:“取其若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞。”故名“飞白”。实际上,金农早年就关注这种以帚刷字的“飞白书”了,他在《题望衡聚话阁》一诗中有句:“草书作画五指弄,有时垩帚也可用。”金农还在《郃阳褚峻飞白歌》中写道:“我顾憔悴君落寞,君时慰我忘孤羁。君言曾工飞白书,能作此歌惟吾师。我闻飞白人罕习,汉世须辨俗所为。用笔似帚却非帚,转折向背毋乖离。雪浪轻张仙鸟翼,银机乱吐冰蚕丝。此中妙理君善解,变化极巧仿佛般与倕。”可见他与褚峻写飞白书产生共鸣,并欲于人所罕习的飞白书中找寻自我,化俗为雅。在金农72岁时的《双钩图竹》的跋中也有关于飞白的记述:“蔡中郎作飞白书,张瓅画飞白石,张萱画飞白竹,世不恒见。春日多暇,余戏为拟之,若文待诏画朱竹,又竹之变者矣。”可见金农对飞白的喜爱,更可见其渴笔八分的由来。黄惇先生在《金农书法评传》和《金农诗歌中的书法变革轨迹》二文中曾力排众说,认为金农的“渴笔八分”——漆书乃以八分为体,以飞白为用,而绝非从东吴二篆书碑刻出,提出人们以《国山碑》《天发神谶碑》为金农漆书来源之说是证据不足的,并同时批驳了时下很流行的金农“截毫”作漆书之说。
图5 金农《漆书轴》 首都博物馆藏
我们从金农71岁时所作《外不枯中颇坚轴》(故宫博物院藏)、《相鹤经轴》(小莽苍苍斋藏)来看,干墨渴笔,卧毫横扫,横粗竖细,倒薤斜出,且倒薤笔越来越长,不避重复,老辣纷披,苍茫古厚之气跃然而出,较其50岁左右的这类书作更为雄厚恣肆,从光洁到苍茫,从宽扁到浑厚,更具金石气,可视其为渴笔八分成熟期的代表作。金农自己认为70岁始作渴笔八分,应理解为此时渴笔八分的风格完全形成,这正是他所追求的韵味。金农作书是饱含激情的,他常当众挥毫书写大字,在他的诗句中便可窥得一二:“州人昨知我能书,预设纸笔候僧庐。舒城长毫老不秃,鄱阳精楮白雪如。泉上呷茶松下饭,饭毕挥扫日未旰。风有声兮声满堂,巨幅大家共传看。”他挥毫时的痛快淋漓由此可见。从“渴笔八分”的笔法特征来看,一是横扫,二是斜拉。如果说横扫从“飞白”而来,那么斜拉则从“倒薤”而来,皆渊源古法,而非别出心裁。“飞白”已述,何为“倒薤”?薤,多年生草本植物,俗名野蒜,细长叶,紫色花,嫩叶可食,汉书《龚逐传》见载。倒薤,则形似倒垂的薤叶。“倒薤”笔法,韦续《五十六种书》第十种载:“殷汤时仙人务光作倒薤书,今薤叶篆是也。”此后汉代书法家曹喜融古文中悬针、垂露与李斯小篆法为一炉,人评之云:“喜小篆法,垂枝浓直,若薤叶。”金农曾以极高的热情关注于此,他的朋友厉鹗曾以传统的眼光规劝其:“论书近捃拾,勿事徵倒薤。”可见金农不但没有接受规劝,反而将其发展成自己独特的艺术语言了。他的《草书大砚铭》中有句:“榴皮作字苕帚书,仙人游戏信有之。磨墨一斗丈六纸,狂草须让杨风子。”此处应是将“飞白”和“倒薤”都表明了,苕帚书,显而易见是指飞白书;仙人游戏,则暗指仙人务光作倒薤书。应该说,金农的飞白、倒薤笔法,在古人的基础上都有了很大的发展,真正地为我所用了。
图6 金农《相鹤经轴》小莽苍苍斋藏
我们再从其72岁时临《西岳华山庙碑》(上海博物馆藏)来看,已经和他早期的临作有了天壤之别,他一生曾数度临写此碑,随着时间的推移,有着渐进的变化,而这次是完全用他那富有特色的渴笔八分来写的,和《西岳华山庙碑》本身没有太大关系了,只是抄录了碑文借题发挥而已,早年有诗句:“耻向书家做奴婢,华山片石是我师”,昔日的华山片石此时已经与他为友了,他不再步趋于它,形和神都是自己的了。因此,我们有理由认为,金农的创造,走的也是“入古出新”之路,且可视为“入古出新”的典范。对于渴笔八分的创造,金农的弟子罗聘曾有《冬心先生画佛歌》提及,诗中有:“冬心先生真吾师,渴笔八分书绝奇”,表现了他对此书的叹服。金农的书画,虽在清代被人目之以“怪”,但终究为后人所赏识,并叹为观止,他的创造性才能在中国书法史上也是凤毛麟角的。
图7 金农《临华山碑》 上海博物馆藏
康有为曾在《广艺舟双楫》中说:“乾隆之世,已厌旧学,冬心、板桥参用隶笔,然失则怪,此欲变而不知变者。”他批评金农“欲变而不知变”,是真不懂金农者,未谙其书法的妙处。金农不仅能变,而且善变,他一生的书法创作,风格多样,面貌特异。作为一位书法家,如能创作出一种属于自己语言的作品已属不易,而金农屡变屡新,他的任何一种风格,任何一种模式,都足以成为具有鲜明个人面貌的代表。金农是一位奇才,他不固步自封,一直随着时间在变,不断地追求新我,这是真艺术家的品格。在康乾年间董赵书风盛行之时,金农能打破师法的传统模式,创造出新奇的审美形象,为碑派书法的形成奠定了基础,对于清代书法史尤其是碑学史有着重要价值。
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